從陶淵明到謝靈運：魏晉至南朝詩風的風雅流變

［摘 要］ 在中國文學史上，魏晉南北朝往往被作為一個時期進行考察研究，但具體到魏晉和南北朝兩個時期，其詩風并非一成不變。陶淵明和謝靈運作為魏晉南北朝詩壇中最杰出的代表，分別代表了魏晉古樸詩風和南朝新詩風之集大成者。因此，試以陶、謝為切入點，分析其身份的差異導致不同的詩風選擇，并試比較他們詩歌實踐中的藝術、思想差異性，從而窺得魏晉至南朝詩風的風雅流變。

［關" 鍵" 詞］ 陶淵明；謝靈運；魏晉南北朝；詩風；風雅流變

引言

從建安風骨到正始之音、從太康詩風到左思筆力、從東晉玄言到元嘉新變、從永明體到宮體詩，魏晉南北朝的詩風絕不是一成不變的，是幾經嬗變的。正如清朝沈德潛在《說詩晬語》中言：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也。”［1］

因此，魏晉至南北朝，特別是南朝，詩歌風格發生了巨大的轉變。魏晉時期的詩歌繼承了漢末的遺風，前期建安風骨和正始之音等追求形式上的工巧和文辭的華麗，后期詩風轉向古樸，而南朝詩歌注重形式美和音韻的和諧，出現了對聲韻和對仗的要求，這也標志著詩歌由古體向近體的轉變。正如陸時雍所言：“詩至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色俱開。謝康樂鬼斧默運，其梓慶之鐻乎。”［2］這種轉變出現在魏晉至南朝之間。陶淵明是魏晉古樸詩風的集大成者，而謝靈運是山水詩的開創者。大多研究往往會將陶淵明與阮籍、左思放在一起，而謝靈運則與謝朓等后人放在一起。因此，綜合我國文學史發展脈絡和諸家理論，研究魏晉至南朝詩風的風雅流變與韻致演遷，以探討陶、謝的詩風嬗變。

一、選擇的無奈：身份的差異

雖然我國文學史上常常將陶淵明和謝靈運相提并論，合稱“陶謝”，屬于山水田園派詩人。但具體細分，陶淵明以田園詩著稱，謝靈運則以山水詩著稱。山水田園詩歌雖然整體上都以自然景物為主要描寫對象，但是在詩歌主體和藝術風格等方面都展現出鮮明的差異性。山水詩更偏重于對山水自然景觀的欣賞和藝術表現，而田園詩則更多反映文人對于田園生活的向往和歸隱情懷。

選擇躬耕隴畝還是寄情山水？這種主觀的選擇源自客觀身份的限制。

《晉書·陶淵明傳》記載：“陶潛，字元亮，大司馬侃之曾孫也。祖茂，武昌太守。”陶家其實并非累世公卿的世家大族，陶潛戰功赫赫，陶侃一生的宦海沉浮中雖有功績但仍由于寒門的身份蒙受北方人士的壓制和污蔑。因此，陶淵明一方面仰慕祖輩的功績，具有雄心壯志；另一方面，由于難以跨越的門閥制度，南人寒士的身份使陶淵明在仕途上歷經險阻，朝政的黑暗使其理想抱負難以實現，最終選擇歸隱田園。這種選擇主要來自其外祖父孟嘉的影響，孟嘉具有淡泊豁達的性情，這與陶淵明自傳《五柳先生傳》中展現得諸多性情類似。逃避官場似乎已經成為定局，一個非常現實的原因就是其出身布衣和寒族，家族沒有足夠的經濟實力讓其寄情山水。既然不想違背己志為官，那么就只能躬耕維持生計。所以，陶淵明的時隱時仕主要來自經濟壓力。物質資源的匱乏和生存條件的險惡沒有使其動搖歸隱田園的根本愿望。“歸去來兮，田園將蕪胡不歸？”［3］但是當田園收成不好，陶淵明為了生計又不得不選擇出仕，這種出仕不是內心所求，而是迫于生計的需要。

與其相反，“舊時王謝堂前燕”中的“王謝”指王家和謝家兩個士族，而謝靈運就是出生在東晉的世家大族——謝家。謝家經祖輩謝安、謝玄“淝水之戰”達到權力的頂峰，后隨東晉的滅亡受到沖擊，但家大業大、根基頗深。“室宇修整，倉廩充盈，門徒業使，不異平日，田疇墾辟，有加于舊。”［2］所以，謝靈運本就家境殷實，無須像陶淵明一樣親自到田園耕種。因此，謝靈運更像是一個文人墨客，在逃逸官場后，寄情山水是他的選擇。不管是在永嘉、臨川任職還是隱居家鄉始寧，謝靈運都喜愛游玩山水：“尋山涉嶺，必造幽峻，巖障千重，莫不備盡。”［4］這樣的生活確實需要大量資金支撐，這是陶淵明所處的庶族難以實現的。最重要的是，處在世家大族頂端的謝靈運也存在時隱時仕，但根源與陶淵明完全不同。一方面，東晉滅亡，庶族政權劉宋對遺留的世家大族進行打壓，謝靈運感受到了身份和地位上的落差，謝家可以說是在夾縫中生存。他內心想要重振士族家風：“撫翼朝政，翰飛戚蕃。佐道以業，淑問聿宣。”但這種壯志和意氣風發在朝廷的打壓下難以施展，因此想要逃脫政治的漩渦，寄情山水。但另一方面，山水只是他逃避世事的一種手段，“游龍”和“隱鳳”的自喻揭示了謝靈運永遠放不下士族高傲的姿態，不會甘心當一名隱士。政治抱負的施展和寄情山水的隱逸像天平的兩端，展現了他在官場和歸隱的猶豫不決。

二、寫作視角的轉變：寫意到摹象

陶淵明和謝靈運雖然都選擇了遠離官場和歸隱，但由于兩者身份的限制，最終導致走進田園和走向山水兩個方向。更重要的是，身份的因素也影響著兩人感悟的深度。陶淵明躬耕隴畝，親自從事農業活動，作為一名“內部生活者”，是以一種內視角進行詩歌創作；而謝靈運更多的是在山水之中消磨仕途不順帶來的愁悶，這也就意味著他永遠無法深入其中，只是一名“外部觀察者”。最終，這種內外視角的差異導致了詩歌主體由寫意到摹象的轉變。

陶淵明寫詩，不僅僅是寫詩，更是寫心，強調寫人心與眼前之景合二為一的心境，是寫意的高昂。以陶淵明的一篇山水詩《游斜川》為例，他在游覽過程中感慨：韶華易逝，歲月如梭。陶淵明寫景之句具有強烈的跳躍性，就像是隨著人身體的位置來環視四周上下的景物；還具有隨遇而安的特點，他把自己置身于大自然中，與大自然平起平坐。他所描寫的天空、河流、魚兒、鳥鷗、山丘、城郭，仿佛環繞在詩人周圍。這種流動性并不意味著自然是詩人隨意展現的元素，任由詩人擺弄，而是隨著詩人主體的情緒，帶動身處的自然景物。“迥澤散游目，緬然睇曾丘”在這種眉目流轉中由內而外宣泄而出。同時，這種流轉不是只靠眼前所見所聞支撐起來的，而是靠陶淵明自身宏大的宇宙觀——自然之景引發的自然之境在其心胸之中。這種宏大的宇宙觀就是寫意寫境，可以一直追溯到王羲之《蘭亭集序》，不必在詩句中言及對眼前之景的感受，但美實實在在流轉在意境之中，源自陶淵明人與自然的泯一——宏大的宇宙（心胸）之中。

陶淵明這種宏大宇宙觀符合中華傳統文化天人合一的性質，亦即人與自然、個體與社會以及人與神沒有充分分離。陶淵明將人與自然融合，就是破除了人與自然的隔閡，不是將自然作為客體之物進行考量，而是深處自然之中進行主體之間的相互體悟。反觀謝靈運，他與以陶淵明為代表的前代山水書寫方式大相徑庭，徹底顛覆了傳統詩對山水的定位。由于寄情山水只是他療愈仕途失意的工具，作為山水的“外部觀察者”，他永遠站在山體的制高點，將“山水”作為審美的對象，“登高靜觀”。他寫眼前之景就是偏向客觀地陳述眼前之景，很少會用到情景交融的感動之情。這種“摹物”帶有冷靜的剖析和深刻的清醒。

以謝靈運的山水詩《從斤竹澗越嶺溪行》為例，該詩歌的整體結構為：“先敘述游覽過程或游覽緣起，接以景物描寫，然后是感慨或議論。敘述游覽緣起或過程，不一定在詩的開頭，但大體都是在景色的具體描寫之前。”［5］謝靈運著力勾勒描繪山水四時、陰晴變幻，他不重視籠統的朦朧意境之感，而追求每一個景物的細節鏡頭描摹，追求真實感。因此，他的詩歌技巧性強，生動的描寫景物的聲、色、光，較陶淵明宏大的心境更細膩。并且謝靈運的山水詩善于煉字，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”中的兩個動詞“生”和“變”就用得十分巧妙。諸此種種手法，都使謝靈運對“山水”的局部描摹更加細膩、真實，這種微小、細膩的體認，開創了山水詩發展的先河。

因此，不能否認謝靈運的山水描寫對后世山水詩的發展具有開創性意義，但是對比陶淵明，不免會感到謝靈運的宇宙觀太小、太受限了，雖然每個景物都很美，但是諸多景物組合成的意境不美了；每個景物單拎出來都很細膩突出，但是組合到一起總會覺得很雜亂。雜亂之感可能由于謝靈云的山水詩線性的風景排布缺少中國傳統環形結構的中和、和諧之美，而這恰恰是陶淵明的詩所具備的。

三、陶謝詩歌體現的思想差異性：儒、佛、道

東晉末年社會發生劇烈的變革，隨著佛教的傳入，思想上出現儒、道、佛三教合流的趨向。生活在這一時期的陶淵明和謝靈運也因此受到三教思想影響，包括儒家的出世入世觀、道教的哲學玄學和佛教的生死觀［6］。三教的思想完美融入在兩人的詩歌創作中。

一直困擾士人階層的就是儒家的“出世”和“入世”的問題，通俗而言就是“隱逸”和“出仕”的困境。而這樣的困境在社會動蕩的時期會格外突出。陶淵明和謝靈運就面臨著這樣的困境，本文第一部分進行了詳細分析，這里不再贅述。

老莊哲學思想的“無為”所體現的“傲然自足，抱樸含真”廣泛體現在陶淵明的詩歌思想中。鐘嶸《詩品》中論及陶淵明：“文體省凈，殆無長語。”［7］這里指出了陶淵明的詩最鮮明的特點就是簡潔純凈。相較于建安文學的慷慨悲壯和太康詩風的華麗繁縟，陶淵明的詩流露出沖淡平和的自然之美、毫無矯飾的真實描寫、注重意境的描摹。這種簡潔純凈的語言都是陶淵明內心自然流露出的情感——放棄世俗、返璞歸真的人生哲學。回歸“自然”是陶淵明詩中永恒的主題。“陶淵明所謂‘自然’不是近代所謂客觀的物質性的‘自然界’，而是一個來自老莊、郭象的哲學范疇，指的是一種自在的狀態。他希望返歸保持自己本來的、未經世俗異化的、天真的性情，猶如一座山、一株樹、一只鳥那樣自然而然地生存著。”［8］而“自然”這個評價同樣也出現在后世評價謝靈運的詩風上。蕭綱評價謝靈運為：“謝客吐語天拔，出于自然。”包括后來一部分文人也說謝靈運“出水芙蓉，自然可愛”。但其“自然”是相較于顏延之的鋪陳錦繡而言，若是相較于陶淵明的詩，謝靈運的詩句中是存在刻意的編排和琢磨鍛煉的，這種修飾加工的成分似乎很難再稱得上“自然”。但唐代皎然在《詩式》卷一中對謝靈運的詩的“自然”進行了解釋：“為文真于情性，尚于作用，不顧詞彩而風流自然。”所以，即便謝靈運的詩歌是經過錘煉和敲打的，但其目的是性情自然，所以這種“自然”是經過編排的“自然”。

生死觀是佛教思想中一個非常重要的觀點，陶淵明與謝靈運或多或少都與佛教中人有所接觸，均對此有獨特的看法。陶淵明對生死更豁達，他似乎并不懼怕死亡的到來，在一定程度上與佛教看淡死亡的觀念吻合。他認為生命是有限的，而死亡是自然的一部分，是生命循環的必然階段。以《擬挽歌辭三首》和《形影神三首》為例，兩組詩都包含了其對生與死的深刻思考。尾句“死去何所道，托體同山阿”和《歸去來兮辭》中的“聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑”道出了陶淵明對生死是淡然的態度。但仔細思考，這種無所謂似乎與佛教看淡死亡的輪回觀并不完全一致。《形影神三首》中的放浪、順從、造化，使個體成為自然的一部分，這樣就能全神貫注、死而后已、與世無爭。從《自祭文》中的“匪貴前譽，孰重后歌？人生實難，死如之何？嗚呼哀哉”和“托體同山阿”中不難看出，陶淵明不相信有來世，甚至完全克服了生而為人對死亡的恐懼，直接認為人死了就是死了，回歸自然。而謝靈運的詩歌似乎有意在規避死亡的話題，臨刑前所作《臨終》確實讓讀者感受到了其對死亡的憂慮和恐懼。詩歌的前半部分以忠于舊主的龔勝、李業、嵇紹、霍原自喻，后半部分用佛教的教義自寬“唯愿乘來生，怨親同心朕”。在這里，謝靈運明確表達了來生的愿望，自己有憾于生、有恨于死，因此許諾來世。所以相較于陶淵明，謝靈運心中仍有牽掛，他愿意相信佛教的輪回觀，也有大量研究佛教思想的詩文。謝靈運的部分山水詩文，往往于記游、寫景，以及抒懷、玄思中，蘊含著詩人試圖凈其心，以智慧涅槃之心悟入寂靜涅槃之境，并尋覓和確證現實凈土佛國的主題取向。

結束語

綜上所述，身份的差別導致陶淵明和謝靈運詩歌風格的兩種走向，具體分析詩歌的轉向由寫意走向摹象，其詩歌內容的思想性也存在差異。由此對比，可以勉強窺得魏晉至南朝詩風的風雅流變，但這僅僅是陶淵明和謝靈運身上具有鮮明意義的特點。在我國文學史上陶淵明的詩承前，謝靈運的詩啟后，共同勾連起魏晉至南朝詩歌的傳承與發展。

參考文獻：

［1］沈德潛.說詩晬語箋注［M］.北京：人民文學出版社，2011.

［2］丁福保.歷代詩話續編下冊［M］.北京：中華書局，1983.

［3］王瑤.陶淵明集［M］.北京：人民文學出版社，1956.

［4］二十五史：宋書［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

［5］羅宗強.魏晉南北朝文學思想史［M］.北京：中華書局，2006.

［6］袁行霈.陶淵明研究［M］.濟南：山東人民出版社，2020.

［7］何文煥.歷代詩話［M］.北京：中華書局，1981.

［8］袁行霈.陶淵明研究［M］.北京：北京大學出版社，1997.

作者單位：山東師范大學文學院

作者簡介：王莉（2004—），女，漢族，山東威海人，本科，研究方向：中國語言文學。