振葉尋根辨形象

摘要 比較文學(xué)形象學(xué)進(jìn)入中國已有三十余年，但從比較文學(xué)專業(yè)教科書、導(dǎo)論性著述以及相關(guān)論文對形象學(xué)的論述來看，中國學(xué)者對一些關(guān)鍵的歷史事實(shí)還不夠了解。為正本清源，須對形象研究亦即形象學(xué)的發(fā)展史進(jìn)行梳理，厘清其來龍去脈。外來理論和方法的“本土化”是不少人的追求，但在這之前，需要先弄清被“本土化”之物的本來面目。故此，有必要通過追溯文學(xué)形象學(xué)的歷史發(fā)展、圍繞重要人物和學(xué)派來討論文學(xué)形象學(xué)的理論和實(shí)踐，以揚(yáng)榷其概念、視角與方法之要端。

對于“形象學(xué)”（Imagologie） 這個(gè)詞，很多讀者首先是經(jīng)由米蘭·昆德拉的《不朽》一書而知曉的。這部長篇小說第三部分中的一個(gè)標(biāo)題便是Imagologie，昆德拉驚嘆：“形象學(xué)！這個(gè)了不起的新詞是誰最先想出來的？”在昆德拉那里，這個(gè)概念指政治人物在社會上引發(fā)意識形態(tài)化效應(yīng)的一種形式，形象制造者的威力——也就是形象在當(dāng)今社會的威力——能影響我們的政治觀點(diǎn)、審美趣味和行為。然而，對于作為學(xué)術(shù)概念的“形象學(xué)”或“比較文學(xué)形象學(xué)”，許多人在進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)還一無所知。

Imagologie由兩個(gè)部分組成：拉丁詞Imago意為“形象”，源于古希臘語的后綴logie則表示“學(xué)說”?！氨容^文學(xué)形象學(xué)”概念由狄澤林克（Hugo Dyserinck） 在20世紀(jì)60年代引入文學(xué)研究，他依托之前法國比較文學(xué)在研究文學(xué)中確立的他國形象的傳統(tǒng)，革新了形象研究的方法。盡管形象研究在戰(zhàn)后法國比較文學(xué)中已經(jīng)站穩(wěn)腳跟，但它成為比較文學(xué)的一個(gè)重要分支，則要到20世紀(jì)80年代之后，主要以德國亞琛科技大學(xué)哲學(xué)系比較文學(xué)研究所的狄澤林克代表的學(xué)術(shù)研究而著稱，即被稱為“亞琛綱領(lǐng)”或“亞琛學(xué)派”的比較文學(xué)形象學(xué)研究，狄澤林克也因此被視為歐洲的“形象學(xué)之父”和“形象學(xué)的權(quán)威理論家和實(shí)踐者”。

在晚近學(xué)術(shù)研究中，感受和書寫相異性成為文學(xué)研究領(lǐng)域的重要論題。作為一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)方向，比較文學(xué)形象學(xué)有自己的考察對象，中心認(rèn)識旨趣是文學(xué)、文學(xué)批評、文學(xué)研究和文學(xué)史書寫中的他國形象及其結(jié)構(gòu)（結(jié)構(gòu)研究）、根源（起源研究） 和作用（影響研究）。不同的著眼點(diǎn)和研究維度的結(jié)合，使形象學(xué)成為一種跨學(xué)科的文學(xué)研究。盡管形象學(xué)發(fā)端于文學(xué)研究，但在當(dāng)今許多文化研究領(lǐng)域中，比如民族學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、翻譯學(xué)或媒介學(xué)，越來越多學(xué)者對文化表述、文化認(rèn)同和國族形象產(chǎn)生了濃厚的興趣，探討自我形象與他者形象的起源、發(fā)展和建構(gòu)。這不僅拓寬了形象學(xué)的用武之地，也推進(jìn)了形象學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。形象學(xué)已經(jīng)成為文化研究中的跨學(xué)科研究方向，旨在探討一種文化、國族、群體對自我和他者的想象和認(rèn)知。

自狄澤林克倡導(dǎo)比較文學(xué)形象學(xué)以來的近六十年時(shí)間里，形象學(xué)對文學(xué)文本中的國家或民族相異性問題的探討和闡釋逐漸發(fā)展成熟，在專業(yè)內(nèi)贏得了應(yīng)有的地位。但20世紀(jì)90年代后半期以來，文本分析依托于諸多文化研究理論及方法，形象學(xué)在很大程度上退居次要地位，因?yàn)樵谛落J的文化研究理論中，“文學(xué)”作為寬泛意義上的文化的一部分，只能扮演次要角色。由于理論、視角和人物層見疊出，加之形象研究也采用其他研究方向的一些基本術(shù)語、深受闡釋學(xué)或文化研究的影響，比較文學(xué)形象學(xué)幾乎成了文化研究方向的文學(xué)研究中的一種輔助方法。盡管形象學(xué)似乎在文學(xué)研究的泛文化潮流中被邊緣化，但它仍被視為比較文學(xué)中最重要的研究方向之一。國際學(xué)界仍在嘗試為形象學(xué)尋找新的定位，包括對傳統(tǒng)研究方案（亞琛綱領(lǐng)） 的傳承。在文化研究主導(dǎo)的文學(xué)研究的勢頭之下，形象學(xué)仍在繼續(xù)發(fā)展，證明其還有現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值。作為一種對文化相異性和身份經(jīng)驗(yàn)的跨學(xué)科文學(xué)研究，它依然是探索文學(xué)亦即文化中的他者與自我的重要途徑。

1993年，《中國比較文學(xué)》雜志發(fā)表了狄澤林克《論比較文學(xué)形象學(xué)的發(fā)展》一文，當(dāng)為形象學(xué)進(jìn)入中國的起點(diǎn)。嗣后，孟華陸續(xù)譯介了法國學(xué)者巴柔（Daniel?HenriPageaux） 和莫哈（Jean?Marc Moura） 的相關(guān)論文，她主編的《比較文學(xué)形象學(xué)》一書更是為形象學(xué)在中國的推廣做出了重要貢獻(xiàn)。然而，該書主要涵蓋的是法國學(xué)者的文章，導(dǎo)致中國學(xué)界在論及形象學(xué)理論和方法時(shí)，言必提巴柔、莫哈，視他們?yōu)楫?dāng)代形象學(xué)的正宗甚至是創(chuàng)立者。巴柔和他的學(xué)生莫哈的形象學(xué)探索無疑有其獨(dú)特之處，例如他們將列維-斯特勞斯、羅蘭·巴特、保羅·利科等法國學(xué)者的著名理論運(yùn)用于形象研究，顯示出新的研究可能性。然而，他們的學(xué)說并非當(dāng)代形象學(xué)理論的主流。此外，單從時(shí)間上說，當(dāng)亞琛學(xué)派開始興盛時(shí)，巴柔本人也坦承，形象學(xué)是“一個(gè)在法國受到冷落的研究方向”；“對一部作品、一種文學(xué)中的異國形象所進(jìn)行的研究，即文學(xué)形象學(xué)，目前已有一些頗有價(jià)值的研究成果，但法國或許是個(gè)例外”。巴柔的學(xué)術(shù)研究涉獵頗廣，文學(xué)形象學(xué)理論只是他的興趣之一。至于莫哈，形象學(xué)只是他的學(xué)術(shù)生涯中的一個(gè)“插曲”：他在博士論文寫作以及畢業(yè)后的一段短暫時(shí)間內(nèi)跟隨巴柔進(jìn)行形象學(xué)研究。

中國比較文學(xué)專業(yè)對形象學(xué)理論的論述主要集中于法國學(xué)者的著述，這在很大程度上緣于《比較文學(xué)形象學(xué)》重點(diǎn)譯介的法國成果被視作西方形象學(xué)的系統(tǒng)介紹和關(guān)鍵文本，但其中不少觀點(diǎn)實(shí)際上只是一家之見。必須看到的是，狄澤林克不僅因開創(chuàng)比較文學(xué)形象學(xué)而成為這個(gè)研究方向發(fā)展史上的“里程碑”，而且在后來的幾十年間，他的形象學(xué)理論對國際學(xué)界中的這一專業(yè)方向產(chǎn)生了決定性影響。總體看來，目前中國的比較文學(xué)專業(yè)學(xué)者對形象學(xué)的歷史、方法和概念的認(rèn)識還有待深入。形象學(xué)進(jìn)入中國已有三十年之久，但學(xué)界流行的很多說法常常是有欠缺的。筆者以為，既然形象學(xué)是一種外來的理論和方法，應(yīng)先對其本來面目有基本認(rèn)識，然后談“本土化”，再談如何使之具有中國特色。鑒于此，有必要對比較文學(xué)形象學(xué)的來龍去脈做一個(gè)大概梳理。

本文將以形象學(xué)的歷史發(fā)展為線索，探討其理論建設(shè)和研究方法。首先，圍繞形象學(xué)研究的重要人物展開討論，狄澤林克以及亞琛學(xué)派是論述重點(diǎn)；其次，文學(xué)形象學(xué)有法國“血統(tǒng)”，論述形象學(xué)之濫觴，法國是應(yīng)有之題，更不必說曾經(jīng)的比較文學(xué)法國學(xué)派在形象研究領(lǐng)域的引領(lǐng)作用；再次，在形象學(xué)“登堂入室”之后，巴黎三大（新索邦） 的巴柔、莫哈提出了他們的形象學(xué)理論和方法，有必要對之進(jìn)行簡要闡發(fā)；最后，在對形象學(xué)總體認(rèn)識的基礎(chǔ)上，闡發(fā)其理論、視角和方法之大要。

一、形象研究的濫觴及對法國倡導(dǎo)的評估

早期近代以來，陌生地域成為文學(xué)作品的題材來源之一，其中具有關(guān)鍵意義的是15世紀(jì)末至20世紀(jì)歐洲的殖民意識。萊爾森指出，歐洲國家對“本國”“外國”形象的興趣以及對關(guān)乎形象的哲學(xué)、文學(xué)乃至文學(xué)研究的關(guān)注，有其“考古”和“前史”。他論及斯卡利杰（Julius Caesar Scaliger），后者的著作催生出對不同國家的歐洲人的性格特征進(jìn)行描述和分類的傳統(tǒng)，促進(jìn)了后來歐洲各種民族特征之模式化觀念的發(fā)展。在18、19世紀(jì)，從這些民族屬性或特征中生發(fā)的人類學(xué)哲學(xué)或本體論范疇，主要來自赫爾德、威廉·洪堡、施萊格爾兄弟、格林兄弟、黑格爾、費(fèi)希特的理論，各種民族特征被視為相關(guān)民族或國家的“靈魂”（Seele） 或“民族精神”（Volksgeist）。人文科學(xué)的發(fā)展最終導(dǎo)向研究歐洲各國語言和文學(xué)的學(xué)科的建立，形象研究在19世紀(jì)下半葉進(jìn)入其前史。廣為流傳的民族形象和定見曾長期被視為種族群體的固有特性，其主要代表是丹納的實(shí)證主義決定論，他在《英國文學(xué)史》一書中斷定，任何文化產(chǎn)物都是由種族、環(huán)境和時(shí)代決定的。關(guān)于“國族歸屬究竟意味著什么”這個(gè)問題，雷南（ErnestRenan） 在著名演講《何謂國族？》（Qu’est?ce qu’une nation？） 中提出了他的唯意志論觀點(diǎn)：“民族性”不是給定的，公民當(dāng)能決定自己的國族歸屬。萊爾森從這類視角中見出“形象學(xué)之前史”（pre?history of imagology）。

19世紀(jì)末，最早的比較文學(xué)教席在法國設(shè)立，比較文學(xué)由此開始了對文學(xué)中的外族形象的研究。顯然，形象學(xué)的前史與比較文學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展有關(guān)。法國在比較文學(xué)的建立和早先的形象研究上都扮演了重要角色。在接下來的幾十年里，形象研究尤其在法國比較文學(xué)中占據(jù)了主導(dǎo)地位。梵·第根（Paul van Tieghem）、巴爾登斯貝格（Fernand Baldensperger）、阿扎爾（Paul Hazard） 等學(xué)者于1921年創(chuàng)辦《比較文學(xué)評論》（Revue de Littérature Comparée），他們對文學(xué)懷有濃厚的歷史意識，不僅對國族形象很感興趣，而且在很大程度上視之為歷史事實(shí)。這一研究方向在“二戰(zhàn)”之后不久便獲得突破，實(shí)現(xiàn)了向形象研究的“正式”轉(zhuǎn)向。加雷（Jean?Marie Carré） 和他的學(xué)生基亞（Marius?Fran?ois Guyard） 的著述可被視為20世紀(jì)中期的形象研究之范例，它們并非民族主義或種族主義的，而是向往各歐洲國家及人民的和平共處。

與阿扎爾、梵·第根一樣，加雷也是巴爾登斯貝格的學(xué)生，且為20世紀(jì)最重要的法國比較文學(xué)家之一。他相信“民族性”的存在，但并不認(rèn)為它是天生的，而是一個(gè)民族的歷史造就的。他在專著《美國形象》（Images d’Amerique， 1927） 和《法國作家與德國幻象（1800—1940）》（Les écrivains fran?ais et le mirage allemande： 1800-1940， 1947） 中使用了“形象”（image）、“幻象”（mirage）、“偏見”（préjugé） 等概念，但沒有對它們給出確切的定義。對他來說，比較文學(xué)家的任務(wù)是研究不同民族或國家的相互看法，以便把幻象與客觀、真實(shí)的形象區(qū)分開來，并用“正確”的形象取代“錯(cuò)誤”的形象。

加雷在為基亞的《比較文學(xué)》（1951） 一書所寫的《前言》中，試圖批判性地評估戰(zhàn)后法國比較文學(xué)的狀況。他一方面指摘比較文學(xué)在方法論上的“無政府狀態(tài)”，另一方面卻在實(shí)證意義上評判一些研究，視之為國際“精神”關(guān)系即“事實(shí)聯(lián)系”研究，例如拜倫與普希金、歌德與卡萊爾之間有過的關(guān)系。同時(shí)，加雷論及這種文化間關(guān)系的歷史變遷，并批評了諸多“影響研究”。在他看來，比較文學(xué)的未來屬于對不同民族或國家間的（文化）“關(guān)系研究”，例如研究英國人和法國人、法國人和德國人之間的形象和幻象。

基亞也把形象研究視為比較文學(xué)極有前景的研究領(lǐng)域。他在《比較文學(xué)》（1951）第八章中專門研究了外國人形象，即“人們所看到的外國”（L’étranger tel qu’on levoit）。在他看來，形象及幻象研究是新的比較文學(xué)最重要的任務(wù)，他呼吁法國學(xué)者共同開墾這片空地，因?yàn)樗热魏蔚胤蕉几火?，能為文學(xué)史書寫做出最寶貴的貢獻(xiàn)。此外，這個(gè)比較學(xué)科的研究對象已經(jīng)超越文學(xué)領(lǐng)域，有助于不同民族的人更好地了解自己以及彼此的錯(cuò)誤認(rèn)識，有利于國家間的和平共處，這對“二戰(zhàn)”結(jié)束不久的那個(gè)年代來說尤為重要。

中國比較文學(xué)界通常認(rèn)為加雷最先提出比較文學(xué)應(yīng)注重“各民族間的、各種游記和想象中的相互認(rèn)知”，并認(rèn)定這是他提出的形象學(xué)研究的“基本原則”。然而，稱之為“基本原則”肯定是不準(zhǔn)確的，因?yàn)榧永字皇窃诔珜?dǎo)一種研究方向，即形象研究。加雷因所謂的“基本原則”而常被中國學(xué)界稱為比較文學(xué)形象學(xué)的奠基者，殊不知形象研究當(dāng)時(shí)還遠(yuǎn)不是“專門之學(xué)”，“學(xué)”須有理論支撐，即對形象之性質(zhì)和研究對象、內(nèi)容、方法已有明確認(rèn)識，這在當(dāng)時(shí)還無從說起。中國學(xué)界常把具體的形象研究與形象學(xué)混為一談。此外，究竟是誰“最先”，亦不可輕易斷言，加雷的老師巴爾登斯貝格之輩已經(jīng)關(guān)注形象問題?！耙粦?zhàn)”后已有人開始從事“他國形象”的接受史研究，“尤其是巴爾登斯貝格當(dāng)時(shí)竭力倡導(dǎo)這個(gè)嶄新的視角”。不僅如此，甚至在比較文學(xué)力爭其獨(dú)立學(xué)科地位時(shí)，蘇黎世大學(xué)第一任比較文學(xué)講座教授貝茲（Louis?Paul Betz） 已在1896年的論文《關(guān)于比較文學(xué)史的性質(zhì)、任務(wù)與意義的批評研究》中援引歌德的觀點(diǎn)，把不同國家和民族的相互評價(jià)納入比較文學(xué)的主要任務(wù)：“探索民族和民族是怎樣互相觀察的：贊賞和指責(zé)，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陳肝膽或巧言令色。”

對于加雷為基亞著《比較文學(xué)》所寫的《前言》，美國比較文學(xué)的領(lǐng)軍人物韋勒克（René Wellek） 很快以《比較文學(xué)概念》（1953） 一文做出回應(yīng)，由此引起的論爭導(dǎo)致后來比較文學(xué)法國學(xué)派和美國學(xué)派的對壘。韋勒克是形式主義-結(jié)構(gòu)主義的“新批評”的支持者，對基亞將形象研究納入比較文學(xué)的做法提出激烈批評，他深究形象研究之民族主義、意識形態(tài)的觀察方法，批評其僵化的實(shí)證主義-決定論方法，質(zhì)疑社會學(xué)和心理分析在文學(xué)考察中占據(jù)上風(fēng)的狀況。他從文學(xué)的“內(nèi)部研究”立場出發(fā)，認(rèn)為“異國形象”研究屬于“外部研究”，更多屬于“社會學(xué)或普通歷史學(xué)”和“民族心理學(xué)”。韋勒克的《比較文學(xué)的危機(jī)》（1958） 則被視為美國學(xué)派的基石，這篇檄文站在審美優(yōu)先的立場上，嚴(yán)厲批判加雷和基亞的形象研究屬于“比較民族心理學(xué)”等范疇，與“文學(xué)性”（literariness）即文本內(nèi)涵研究無關(guān)，過于偏向政治學(xué)，最終淪為政治學(xué)的輔助工具。

“‘形象學(xué)’作為新的研究方向”躍躍欲試時(shí)遭到韋勒克的激烈反對，引發(fā)了比較文學(xué)方法論的討論與形象研究的危機(jī)，隨即導(dǎo)致比較文學(xué)分裂為美國學(xué)派和法國學(xué)派。盡管形象研究在20世紀(jì)50年代的法國、荷蘭、比利時(shí)和德國都有所發(fā)展，但在英美的學(xué)術(shù)研究中從未站穩(wěn)腳跟。在接下來的近十年里，“關(guān)于‘他國形象’的討論也逐漸偃旗息鼓”。換言之，當(dāng)20世紀(jì)中期在英美文學(xué)理論中占主導(dǎo)地位的形式主義運(yùn)動甚囂塵上時(shí)，法國學(xué)派被韋勒克、雷馬克（Henry Remak）、韋斯坦因（Ulrich Weisstein）等人打下去，已無兩派之爭可言，甚至連法國比較文學(xué)界名宿、長期擔(dān)任索邦大學(xué)比較文學(xué)講座教授的艾田蒲（René étiemble） 也在批判法國學(xué)派之列，加雷和基亞曾寄予厚望的形象研究也隨之被打入冷宮。艾田蒲后來也在巴黎三大（新索邦） 任教，他作為巴柔的前輩學(xué)者具有很大影響，由此才會有前文說及的巴柔的斷言：形象學(xué)是“一個(gè)在法國受到冷落的研究方向”。另一個(gè)不可忽視的事實(shí)是，彼時(shí)美國學(xué)派和法國學(xué)派間的鴻溝也在很大程度上限制了形象研究的國際傳播和影響。

二、狄澤林克與比較文學(xué)形象學(xué)的突破

狄澤林克于1949年在德國馬爾堡大學(xué)的羅曼語言文學(xué)專業(yè)獲博士學(xué)位后，曾在索邦大學(xué)的巴爾登斯貝格那里研修比較文學(xué)。他最早在比較文學(xué)領(lǐng)域發(fā)表的文章倚重以加雷為首的法國陣營，直接介入美、法比較文學(xué)之爭。20世紀(jì)50年代末，當(dāng)法國學(xué)派的形象研究遭到韋勒克等人的沉重打擊時(shí)，狄澤林克確立了自己的終身志業(yè)：形象學(xué)。1966年，他在《阿卡迪亞（德國比較文學(xué)雜志）》創(chuàng)刊號上發(fā)表《論“形象”與“幻象”問題及其在比較文學(xué)中的研究》一文，實(shí)現(xiàn)了形象學(xué)的真正突破，也使形象研究“死而復(fù)生”，該文因而被譽(yù)為“形象學(xué)宣言”。他也是20世紀(jì)60年代唯一質(zhì)疑韋勒克觀點(diǎn)的學(xué)者，捍衛(wèi)了國族形象研究在文學(xué)研究中的合法性：首先，形象或幻象不僅確實(shí)存在于諸多文學(xué)作品，而且意義非凡，乃文學(xué)研究分析作品時(shí)不可忽視的內(nèi)容，形象學(xué)的許多著眼點(diǎn)實(shí)際上向來屬于文學(xué)研究范疇；其次，文學(xué)社會學(xué)正在獲得廣泛認(rèn)可，其研究功能有益于解決跨學(xué)科問題；最后，人們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到形象在作品外譯和域外傳播、接受及批評中的重要影響。在后來的幾十年里，狄澤林克撰寫了許多關(guān)于比較文學(xué)形象學(xué)的歷史、理論和方法論的文章，從“超國界”（supranational） 立場出發(fā)，探討了文學(xué)中的國家或民族的自我形象和他者形象。

在辨析美國學(xué)派的文本內(nèi)涵研究以及與韋勒克的觀點(diǎn)交鋒中，狄澤林克和亞琛學(xué)派的研究綱領(lǐng)脫穎而出。他在20世紀(jì)60年代創(chuàng)辦了亞琛科技大學(xué)哲學(xué)系比較文學(xué)研究所，被視為形象研究的革新者和形象學(xué)的創(chuàng)始人。在形象學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，狄澤林克是第一位在方法論和觀念上越過障礙的人，他的根本成就是讓形象研究在文學(xué)研究中重獲重要性，現(xiàn)代的、有理論和方法論基礎(chǔ)的形象學(xué)的歷史也因此始于1966、1967年。他借用曾在多所歐洲大學(xué)任教的匈牙利裔民族心理學(xué)家布拉赫費(fèi)爾特（OliverBrachfeld） 運(yùn)用的Imagologie一詞，在亞琛科技大學(xué)1967—1968學(xué)期的教學(xué)和研究中首次引入“比較文學(xué)形象學(xué)”概念，使形象研究得以恢復(fù)其先前在比較文學(xué)中的領(lǐng)先地位。他對自己為何采用“比較文學(xué)形象學(xué)”這一名稱做過如下解釋：

鑒于形象自有的特性，我們在比較文學(xué)中賦予考查形象的特殊研究門類一個(gè)自己的名稱：Imagologie亦即“形象學(xué)”，這是很重要的。沒有理由不保留這個(gè)名稱，即便它的半拉丁半希臘詞源不怎么媚悅，它的來源亦非文學(xué)研究園地。據(jù)我所知，我在1967/68學(xué)期以來領(lǐng)導(dǎo)的亞琛比較文學(xué)專業(yè)中，首先將Imagologie概念引入德語比較文學(xué)術(shù)語，指稱從事文學(xué)中的“他國形象”研究，并在講座以及亞琛學(xué)派的研究中采用“形象學(xué)”術(shù)語，也讓學(xué)生運(yùn)用這個(gè)術(shù)語。誠然，這個(gè)概念是我從法國種族心理學(xué)的術(shù)語中借用來的：它第一次醒目地出現(xiàn)于《民族心理學(xué)評論》（Revue de Psychologie des Peuples） 1962年刊中布拉赫費(fèi)爾特的《種族形象學(xué)注解》（Note sur l’imagologie éthnique）；在兩年后的年刊里，這個(gè)概念不僅出現(xiàn)在米羅格利歐（Abel Miroglio） 的一篇論述文學(xué)理論家馬蘭東（Sylvaine Marandon） 的論著的導(dǎo)論中，而且還成了這本雜志的一個(gè)新欄目的標(biāo)題。那些今天依然對Ima?gologie這個(gè)名稱有反感的人可以盡管放心，采用二次大戰(zhàn)后在法國吸引了很多人的社會心理學(xué)研究方向（它絕對不能等同于過去的“種族心理學(xué)”） 的這個(gè)術(shù)語，純粹是因?yàn)樗暮喖s，在某種程度上也是出于跨學(xué)科的思考。

進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，狄澤林克致力于進(jìn)一步發(fā)展和勾勒形象學(xué)方法，西方比較文學(xué)界也逐漸認(rèn)可了Imagologie這一概念。

在《論“形象”與“幻象”問題及其在比較文學(xué)中的研究》中，狄澤林克視形象研究為比較文學(xué)最重要的分支，并闡述了新的形象研究的理論和方法論基礎(chǔ)。除了比較文學(xué)的法國學(xué)派，他的理論思考也關(guān)注接受美學(xué)和跨學(xué)科視角。他并未對加雷和基亞的術(shù)語進(jìn)行重大修正，而是添加了一些術(shù)語，如“套話”“想象”“幻想”“偏見”。他在理論上建立了一種“去意識形態(tài)化”的形象學(xué)。在他看來，無論是在文學(xué)還是在文學(xué)研究中，民族性都應(yīng)被視為虛幻的意識形態(tài)建構(gòu)，國族形象及其系統(tǒng)會左右人的行為。因此，人們應(yīng)以跨學(xué)科的方式進(jìn)行形象研究，形象研究者的任務(wù)始終是揭露形象的意識形態(tài)特征，因?yàn)樗鼈儭霸谀撤N程度上只不過是歷史長河中暫時(shí)兌現(xiàn)的思維模式而已”。

在狄澤林克看來，形象學(xué)能為“徹底對‘民族性’概念做相對化處理”做出貢獻(xiàn)，即嚴(yán)格與實(shí)證主義的民族心理學(xué)保持距離，這明顯區(qū)別于20世紀(jì)上半葉形象研究中強(qiáng)烈的實(shí)證主義傾向。當(dāng)時(shí)這一研究方向主要是清點(diǎn)文學(xué)作品中關(guān)于國族的刻板形象，多半采用題材史研究方法，列舉長串的形象清單，忽略形象的主觀性和建構(gòu)性。當(dāng)時(shí)的形象研究者的基本假設(shè)是民族性“確實(shí)”存在，形象乃客觀社會現(xiàn)實(shí)的反映，并在作家的作品中或多或少地得到“正確”再現(xiàn)。自1945年起，這種觀念逐漸發(fā)生了變化，而形象學(xué)的新轉(zhuǎn)向，即注重形象研究的歷史和文化視角，則是狄澤林克的功勞。人們清楚地看到，形象學(xué)與“民族性”概念、氣候理論或性格學(xué)說等18、19世紀(jì)屬于一般世界知識的觀念截然不同。由此，形象研究從題材史方向的類型及“要素”清點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)π蜗蟮慕Y(jié)構(gòu)分析。

“形象學(xué)”概念的基本前提依托于認(rèn)知理論與極端的構(gòu)成主義，認(rèn)為人在社會和文化上共同建構(gòu)自身的現(xiàn)實(shí)；個(gè)體和社會群體在認(rèn)知過程中并非摹寫事實(shí)，而是通過語言描寫建構(gòu)主觀、從眾的世界圖景。在20世紀(jì)70年代，狄澤林克用“形象”指稱文學(xué)作品中對外國人或陌生人的描述。在后來的著述中，他又將之拓展為對立、互補(bǔ)的國族“他者形象”和“自我形象”，最終超越純粹的文學(xué)形象學(xué)研究，越發(fā)強(qiáng)調(diào)形象學(xué)的政治、社會文化和人類學(xué)視角。狄澤林克首先將重點(diǎn)放在理論建構(gòu)及其論證和傳播上，旨在實(shí)現(xiàn)形象學(xué)的真正突破，之后一直致力于形象學(xué)研究的理論更新、鞏固和普及。在他看來，形象學(xué)闡釋的任務(wù)一方面是探究那些對理解作品而言必不可少的形象，另一方面是考察形象超出作品內(nèi)涵的文學(xué)之外的意義，例如作品在原初語境外的接受或形象對社會政治生活的影響。狄澤林克將“去意識形態(tài)化”“去神秘化”“文化中立”和“超國界”作為比較文學(xué)形象學(xué)的基本原則，這些概念在他那里既指向?qū)W術(shù)思維也涉及社會想象，所以必須將它們放在一起考察。狄澤林克成功實(shí)現(xiàn)了對比較文學(xué)法國學(xué)派之跨學(xué)科方法的去意識形態(tài)化，以他的形象學(xué)理論和實(shí)踐“為解構(gòu)國家亦即民族范疇的思維做出了重要貢獻(xiàn)”。

三、亞琛學(xué)派及其影響

20世紀(jì)60年代以來，形象研究的新定位尤其應(yīng)歸功于狄澤林克。亞琛綱領(lǐng)問世后，狄澤林克和他的弟子們成為國際比較文學(xué)界最有影響力的形象學(xué)家，并且依然是當(dāng)今西方比較文學(xué)形象學(xué)理論和實(shí)踐的主流。他們在諸多領(lǐng)域不斷耕耘，涉及比較文學(xué)形象學(xué)的本體論、方法論的一些基本問題以及具體研究方案，既有作品內(nèi)涵的形象學(xué)研究，亦有作品外的形象功能探討。狄澤林克的弟子或追隨者，如萊爾森（JoepLeerssen）、貝勒（Manfred Beller）、菲舍爾（Manfred Fischer） 等學(xué)者，都努力發(fā)展和細(xì)化了狄澤林克原初的形象學(xué)設(shè)想。

亞琛學(xué)派成名后，不少歐洲學(xué)者也開始研究形象學(xué)問題，特別是德語國家的學(xué)者。但總體而言，他們的理論及方法與亞琛學(xué)派沒有顯著差異，通常還是承接狄澤林克的理論展開討論。狄澤林克等人超越傳統(tǒng)的民族心理學(xué)思維模式與實(shí)證主義研究方法，尤其重視鉤稽國家和民族形象之起源和效應(yīng)的歷史關(guān)聯(lián)。形象學(xué)探究文學(xué)文本的方法基于明顯的超國界視域。菲舍爾指出，與民族文學(xué)研究專業(yè)不同，比較文學(xué)的特征是采用跨越語言的方法，從超國界立場和超國族旨趣出發(fā)，探索多語種對象。此種研究視點(diǎn)指向多種語言相遇之處，通過對諸多文學(xué)或者某一部分文學(xué)的比較和各種關(guān)系的研究，把歐洲文學(xué)呈現(xiàn)為一種“辯證現(xiàn)象”，但并不因跨越民族文學(xué)界線而使單一文學(xué)失去合法地位。

狄澤林克作為“亞琛學(xué)派的精神領(lǐng)袖（spiritus rector） ”對形象學(xué)做出巨大貢獻(xiàn)，為了向他表示敬意，貝勒和萊爾森主編了形象學(xué)專業(yè)手冊《形象學(xué)：國族特性的文化建構(gòu)與文學(xué)表征概論》（Imagology： The Cultural Construction and Literary Representation of Na?tional Characters. A Critical Survey， 2007），這部專著是晚近西方形象學(xué)研究的標(biāo)志性成果。貝勒和萊爾森在該書《前言》中開宗明義地指出，形象學(xué)盡管根植于比較文學(xué)的專門研究，但跨越文學(xué)研究的領(lǐng)域，因此，將形象學(xué)置于更寬廣的人文、社會科學(xué)中進(jìn)行跨學(xué)科研究，不僅重要而且很有必要；他們還明確將形象學(xué)看作研究文學(xué)中的國家/民族形象及其各種表征形式的批判理論和方法。這在很大程度上也體現(xiàn)出狄澤林克的意識形態(tài)批判的訴求被傳續(xù)至今。萊爾森和貝勒試圖在該書中區(qū)分常被用作同義詞的術(shù)語，如“形象”“俗套”“神話”“套話”“象征”“慣用語”“偏見”，但這并不容易，因?yàn)檫@些跨學(xué)科術(shù)語本來就是模棱兩可的。

阿姆斯特丹大學(xué)歐洲文學(xué)教授萊爾森是狄澤林克弟子中的佼佼者之一，他在形象學(xué)理論和實(shí)踐中成果豐碩，并自1992年起和狄澤林克共同主持著名的英、法、德語系列叢書“形象學(xué)研究：阿姆斯特丹大學(xué)文化認(rèn)同研究”（Studia Imagologica： AmsterdamStudies on Cultural Identity），有計(jì)劃地將“比較文學(xué)形象學(xué)”朝著寬泛的文學(xué)概念推進(jìn)，為形象學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。萊爾森的形象學(xué)研究注重對國家/民族形象與其文學(xué)表現(xiàn)間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行歷史考察，他明確指出，見之于文學(xué)的形象（自我形象與他者形象） 不僅是虛構(gòu)的，即想象出來的，可表現(xiàn)為套話、慣用語和俗套，而且是可變的，常有“形象”與“反像”的對立形式，例如18、19世紀(jì)存在兩種截然不同的“英國人形象”：“易怒的人”和“冷漠的人”（“約翰?！焙汀坝澥俊保?。

曾在波恩大學(xué)和意大利的帕維亞、墨西拿、貝爾加莫等多所大學(xué)任教的貝勒是比較文學(xué)家和日耳曼語言文學(xué)家，他認(rèn)為形象學(xué)的研究目的當(dāng)為“描繪、揭示、分析民族成見與民族形象的起源、形成過程和功能，讓人理性地意識到它們的存在”。他論及“形象”“偏見”“老生常談”等術(shù)語，但也使用“套話”“慣用語”“熟套”等。他將凝結(jié)在文學(xué)中的“形象”定義為他者的心態(tài)縮影，有其家庭、群體、部落、民族或種族歸屬特征。貝勒更偏好使用的術(shù)語是“俗套”“慣用語”，因?yàn)樗鼈兏哂形膶W(xué)研究特色。他認(rèn)為，慣用語、套話、俗套等常見的修辭手法“以詞語和句子的形式在我們的頭腦中表現(xiàn)形象”，對形象的文學(xué)加工、概括可以讓人識別極為復(fù)雜的陌生人印象。

菲舍爾是較早在形象學(xué)領(lǐng)域跟隨狄澤林克的弟子，對形象學(xué)的研究任務(wù)做過如下總體區(qū)分：（一） 研究文學(xué)作品中蘊(yùn)含的與國族有關(guān)的他者形象和自我形象，以及文學(xué)研究、文學(xué)評論、文學(xué)史中的所有相關(guān)內(nèi)容，致力于研究方法及理論的建設(shè)、文學(xué)研究和文學(xué)批評的去意識形態(tài)化；（二） 解釋文學(xué)中和文學(xué)外的形象的結(jié)構(gòu)、起源和效應(yīng)，“這種關(guān)系中至少有一個(gè)極點(diǎn)是文學(xué)的”；（三） 充分認(rèn)識國際文學(xué)交流和理解中形象之意識形態(tài)功能的修正可能性，以對之進(jìn)行去意識形態(tài)化處理。與狄澤林克不同，菲舍爾的形象學(xué)理論更注重文本闡釋本身，而非形象的政治維度。他將形象學(xué)定義為“對于理解文學(xué)文本及其創(chuàng)作過程具有意義的民族形象的研究”，尤其需要關(guān)注“那些關(guān)乎國家/民族形象的文字如何同國家、人民及其文化和精神成就聯(lián)系在一起，并在整體上被看作毋庸置疑的典型特征”。

四、法國形象學(xué)研究的代表人物：巴柔和莫哈

如前所述，在狄澤林克的大力倡導(dǎo)以及他的弟子或追隨者的共同努力下，形象學(xué)在20世紀(jì)80年代逐漸成為比較文學(xué)的一個(gè)重要分支。此后，巴柔和莫哈也先后加入形象學(xué)研究行列并發(fā)展出自己的形象學(xué)概念，巴柔的“文化集體想象物”（l’imaginaireculturelle）等概念尤為引人注目，所以在比較文學(xué)形象學(xué)方興未艾時(shí)，說及法國的形象學(xué)研究，人們首先會想到巴柔，他在20世紀(jì)80年代初期發(fā)表了形象學(xué)理論文章，很快便在西方形象學(xué)領(lǐng)域占有一席之地。巴柔、莫哈受到重視，在某種程度上也得益于形象研究的法國比較文學(xué)傳統(tǒng)。法國畢竟是這一研究方向的發(fā)源地，中國學(xué)者甚至?xí)e(cuò)誤地把他們與歷史上的法國學(xué)派連在一起，或者干脆把當(dāng)代法國的形象學(xué)研究也稱為“法國學(xué)派”。

在此先做一個(gè)對比：形象學(xué)因狄澤林克的倡導(dǎo)而得以最終確立，他也多年致力于形象學(xué)的理論創(chuàng)新和實(shí)踐，晚年還將形象學(xué)卓有成效地運(yùn)用于歐洲文化研究。巴柔是巴黎三大的比較文學(xué)教授和《比較文學(xué)評論》的主編之一，他的學(xué)術(shù)研究主要涉及比較文學(xué)的歷史和方法、小說類型研究和文化現(xiàn)象研究（如“異域情調(diào)”“殖民地文學(xué)”以及文學(xué)中的“形象”），涵蓋西班牙語、葡萄牙語和法語世界的文化和文學(xué)。相較之下，文學(xué)形象學(xué)理論只是巴柔諸多學(xué)術(shù)興趣中的一個(gè)方面，他試圖用多層次、跨學(xué)科方法來查考流行的后殖民文學(xué)文本和其中的特定國族形象。

巴柔提出的形象學(xué)理論及方法的哲學(xué)基礎(chǔ)是結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)-人類學(xué)，他融合?？?、列維-斯特勞斯、羅蘭·巴特、“新史學(xué)”的思想與方法，借鑒結(jié)構(gòu)人類學(xué)、話語分析以及神話研究、心態(tài)史、思想史和民族學(xué)的概念工具，他的雜合概念因而具有明顯的跨學(xué)科特征。在他運(yùn)用的術(shù)語中，除了“形象”“套話”“神話”等常見概念外，還有從“新史學(xué)”中借用的“文化形象類集”（imagerie culturelle） 概念（他在多篇文章中強(qiáng)調(diào)了這一“借用”），引入的“社會/文化集體想象物”（l’imaginaire social/cul?turelle） 概念。“文化集體想象物”（l’imaginaire culturelle） 可謂巴柔的專利，也是人們說到巴氏形象學(xué)理論就會想到的概念。這個(gè)上位概念表示形象的整體，由形象、套話、神話等成分組成，強(qiáng)調(diào)想象力在創(chuàng)造文化形象、套話和神話時(shí)的重要作用。

社會集體想象物由文化集體想象物中有關(guān)他者與自我的話語組成，表現(xiàn)為文化認(rèn)同與他異性的對立。巴柔認(rèn)為，形象是社會或文化決定的外國人或陌生人的表征，并非僅出現(xiàn)在文學(xué)文本中。他把這種形象看作關(guān)于異國或他者的整體看法，所有層面的形象之結(jié)構(gòu)都近乎神話，用的是象征性話語和套話。就方法論而言，這些形象都是文化想象的一部分，通向特定的分析方法，所以用結(jié)構(gòu)人類學(xué)、符號學(xué)和“新史學(xué)”來考察形象可達(dá)成互補(bǔ)，但也不能忽視形象的文學(xué)特征。同時(shí)他認(rèn)為，“我們研究的集體想象物好似劇場，是一個(gè)以形象化（我們且接受這個(gè)文字游戲） 方式自我表達(dá)的地方，即一個(gè)社會借助形象及其描述來自我觀察、自我定義、自我夢想的方式（尤以文學(xué)為甚） ”。

巴柔認(rèn)為，形象學(xué)的主要目的之一是創(chuàng)建一種方法，以研究文本中的形象以及創(chuàng)作這類文本的“想法”。他指出，當(dāng)我們對某種文化有正面看法時(shí)，就會有認(rèn)同感；若認(rèn)為某種文化很生疏，就會與之保持距離。這些關(guān)系很可能以過激的形式出現(xiàn)，例如“恐懼”（過度疏離） 或“癡迷”（過分著迷）。這類文化間的態(tài)度會導(dǎo)致模式化觀念，比如在很長的歷史時(shí)期中，法國人“言說”的西班牙負(fù)面形象“大多關(guān)于寒酸的客棧、難以下咽的飯菜、攔路搶劫的強(qiáng)盜”或《卡門》中勾引人的蛇蝎美人。他特別關(guān)注“套話”（stéréotype），視之為形象的基本形式。套話是泛泛而論的標(biāo)識，把簡單的事實(shí)說成普遍現(xiàn)象。根據(jù)文本及其涉及的問題所產(chǎn)生的想象，套話往往游移于兩種想象之間，一種是類似意識形態(tài)的“社會”想象，另一種是以某種形式（如形象、主題、神話、隱喻） 表現(xiàn)出的“象征性”想象。盡管巴柔和許多學(xué)者一樣，把關(guān)于國家或種族的刻板印象視為意識形態(tài)，但與認(rèn)知社會心理學(xué)中的套話研究不同，他認(rèn)為套話是凝結(jié)特定文化象征的話語元素。套話是定義“他者”的載體，是任何時(shí)候都有效的集體知識的表達(dá)，且永遠(yuǎn)關(guān)乎文化的等級、道德或社會規(guī)范。

巴柔將諸多獨(dú)特的法國思想和方法融入形象學(xué)理論，他的結(jié)構(gòu)-符號-歷史闡釋方法具有較強(qiáng)的哲學(xué)性或形而上的分析，加上一些難以定義的跨學(xué)科概念（“形象”“神話”“套話”等，特別是“文化集體想象物”），都加大了具體文本解析的難度。若狄澤林克的著述給人以“老派”的感覺，那么巴柔的著述則以理論性見長，但常有艱澀的表述，亦有不少令人眼花繚亂之處。他沒有充分區(qū)分“形象”“套話”“神話”等術(shù)語的關(guān)系，它們與“文化集體想象物”的關(guān)系也不夠明確。正是他的“文化集體想象物”等形象學(xué)術(shù)語，在西方遭到一些同行的詬病。他在《形象學(xué)：研究評估，視角反思》一文中回應(yīng)了這些批評，竭力為自己使用的術(shù)語辯護(hù)。

莫哈自然站在他的老師一邊，認(rèn)為巴柔采用的術(shù)語和方法精準(zhǔn)且有創(chuàng)新性。在他看來，巴柔在形象本身、形象與社會集體想象物的關(guān)系、文本分析方法三個(gè)層面上的理論思考，滿足了形象學(xué)的假設(shè)。但他也指出，巴柔的視角與以往的形象學(xué)研究并無太大差別，即從三個(gè)方面考察形象：外國人形象（陌生人/他者）、一個(gè)國家（文化或社會） 的形象、某個(gè)作者建構(gòu)的形象。然而，第一、第三個(gè)方面暗藏著危險(xiǎn)：形象要么被視為現(xiàn)實(shí)的反映，要么被視為與社會無關(guān)的虛構(gòu)的文學(xué)，這顯然不符合莫哈對形象學(xué)的設(shè)想。

文學(xué)形象學(xué)是莫哈最早關(guān)注的領(lǐng)域，他在巴柔的指導(dǎo)下從事比較文學(xué)形象學(xué)研究，于1992年發(fā)表專著《當(dāng)代法國文學(xué)中的第三世界形象》。他在20世紀(jì)90年代提出自己的形象學(xué)理論，后來主要轉(zhuǎn)向后殖民法語文學(xué)和“異域情調(diào)”（exotisme） 研究，在為法語世界引入后殖民理論上做出了不小的貢獻(xiàn)。莫哈的形象學(xué)借鑒了保羅·利科的闡釋學(xué)方法，特別是后者對形象和想象的反思，即對社會想象的意識形態(tài)和烏托邦視角的反思，以及“想象力的生產(chǎn)和再生產(chǎn)”（l’imagination productrice et reproductrice） 理論。利科對“形象”和“社會集體想象物”的定義是莫哈解釋形象學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。因此，社會或文化傳遞的外國人/陌生人之文學(xué)形象，不會被視為現(xiàn)實(shí)的反映，或者傳統(tǒng)的認(rèn)識論范疇中的所謂“現(xiàn)實(shí)寫照”。莫哈認(rèn)為，利科的理論有助于辨認(rèn)文學(xué)文本中的陌生人形象的語義和功能。

我們可以根據(jù)莫哈的《文學(xué)形象學(xué)：歷史與批判》（1992） 一文來分析他的形象學(xué)觀點(diǎn)?；诶频纳鐣w想象理論，莫哈分析了文學(xué)中的外國人形象的類型。社會集體想象在文學(xué)文本中以兩種形式出現(xiàn)：意識形態(tài)和烏托邦。意識形態(tài)式形象是建構(gòu)者按照自身文化的價(jià)值觀和對社會模式的想象而塑造的異國形象，烏托邦式形象則是作者或群體根據(jù)自己的獨(dú)特看法而塑造的異國形象。與利科一樣，莫哈認(rèn)為意識形態(tài)對某個(gè)群體形成自我形象來說是不可避免的，而烏托邦具有社會顛覆功能。也就是說，文學(xué)中以他者/陌生人形象出現(xiàn)的社會集體想象，不是發(fā)揮其意識形態(tài)的維護(hù)和整合功能，就是由于不滿現(xiàn)狀而顯示其烏托邦的離心和顛覆功能。在莫哈看來，形象的意識形態(tài)整合功能與烏托邦顛覆功能之間的對立，恰能對應(yīng)于拉丁語代詞“alter”vs.“alius”（“他者”的兩種說法） 含義中的辯證對立及張力。

利科在《從文本到行動》一書中論及休謨和薩特的理論：休謨認(rèn)為形象是感知留下的痕跡，薩特則認(rèn)為形象是對他者的建構(gòu)，利科把這兩種類型的想象分別稱為“再現(xiàn)式想象”（l’imagination reproductrice） 和“創(chuàng)造式想象”（l’imagination productrice）。莫哈認(rèn)為，對意識形態(tài)式形象或?yàn)跬邪钍叫蜗螅碼lter或alius） 與社會集體想象物的關(guān)系及其在文本內(nèi)的功能的研究，就有可能查考文學(xué)中薩特的創(chuàng)造式想象與休謨的再現(xiàn)式想象的關(guān)系。由此，形象學(xué)既可避開艱澀的哲學(xué)理論中有關(guān)想象力的論題，又可避免社會學(xué)般的簡單化做法，將形象視為現(xiàn)實(shí)或批判現(xiàn)實(shí)的手段。莫哈認(rèn)為，他者形象既可通過形象學(xué)亦可通過神話研究來考察。在他看來，文學(xué)中的形象可成為神話在文學(xué)中的投影，由此，形象學(xué)和神話學(xué)在被文學(xué)神話化的相異性研究中相遇，并且，見之于文學(xué)的“陌生感”和“相異性”之間的差別，對于查考文學(xué)中的他異者或陌生人神話及其人物至關(guān)重要。

莫哈使用的術(shù)語是“形象”“神話”“套話”等，還有從巴柔那里習(xí)得的“社會集體想象”。他認(rèn)為形象解讀應(yīng)分兩步進(jìn)行：首先研究形象產(chǎn)生的文化背景，然后研究它在文學(xué)文本中的出現(xiàn)。需要顧及的是兩種類型的形象：一是具有再生產(chǎn)性的模式化觀念，可被視為集體成見的再現(xiàn)；二是具有創(chuàng)造性、有別于社會集體想象物的形象，即特定作者在文本中制造的新的形象。被納入形象學(xué)闡釋視野的社會集體想象體現(xiàn)于不同層面，包括公眾輿論中的形象、社會的思想生活中的形象、表征中的象征性形象。相較之下，文學(xué)作品（作家） 與集體形象的關(guān)系要比形象與輿論或思想生活的關(guān)系更復(fù)雜：作者可以將外國形象強(qiáng)加于公眾輿論，但也可以采納既有形象，或遠(yuǎn)離集體想象物，拿出自己的陌生世界版本。莫哈認(rèn)為，人們應(yīng)當(dāng)對文學(xué)中的形象進(jìn)行跨學(xué)科研究，探索文學(xué)與社會集體想象物的關(guān)系，這是一種可行的形象學(xué)解釋方法。

綜論：“形象”是歷史進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)的思想建構(gòu)品

狄澤林克率先揭示了形象對于塑造觀點(diǎn)的重要功能。他尤為嚴(yán)厲地批評了所謂的“民族心理學(xué)”，這一和比較文學(xué)幾乎同時(shí)誕生的研究方向篤信“國族”可以被準(zhǔn)確界定，并且有特定的“民族精神”或“民族魂”。狄澤林克依托于波普爾（Karl Popper）在《開放社會及其敵人》（1945） 一書中提出的觀點(diǎn)，即國族只是“一些人因其認(rèn)識歷史的共同差錯(cuò)而結(jié)合在一起的”，否認(rèn)不同國族在思維、感覺和精神等方面的根本區(qū)別。狄澤林克指出，形象學(xué)的任務(wù)在于，“通過分析人的思維中形成且還在繼續(xù)發(fā)展的形象和形象結(jié)構(gòu)……對之進(jìn)行去意識形態(tài)化處理，為未來而驅(qū)除從前那種受民族心理學(xué)給定和制約的對于民族差異性的信念所造成的禍害”。國族并無永恒價(jià)值，更不是有些沉湎于民族思維的理想主義者所說的“上帝的安排”，而是“無外乎歷史進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)的思想建構(gòu)品——況且還是暫時(shí)的”。

以意識形態(tài)批判的目光查考比較文學(xué)的歷史、根究形象的功能特征，實(shí)為形象學(xué)研究最重要的事務(wù)之一。狄澤林克的意識形態(tài)批判之訴求讓人看到，這個(gè)研究方向一開始就倡導(dǎo)超出文學(xué)的民族間的理解，如同當(dāng)今的“異種族學(xué)”（Xenologie） 研究。換言之，形象學(xué)的發(fā)展與國族利益的思考格格不入，它“有其明確目的，即剖析各種國家、民族、語言等實(shí)際存在體之間的精神交流，從而也在可能的范圍內(nèi)對國際政治生活產(chǎn)生影響：克服民族思維，尤其是所謂‘種族’范疇……”。施坦策爾（FranzStanzel） 指出：“歷史意識形成過程中的一個(gè)古怪現(xiàn)象是……同沉淀于深層意識中的他者和陌生鄰人之形象相比，政治沖突顯然更容易被遺忘。那些從未有意盤點(diǎn)過的涉及陌生他者、對于他者之普遍成見的形象存貨，在政治對立和兵戎相見之時(shí)會油然而出或被喚醒?！毙蜗髮W(xué)則試圖通過分析和解構(gòu)國族形象來抵御成見和排外思潮，為民族間的相互理解做出貢獻(xiàn)。

薩義德曾頗富哲理地說：“一個(gè)人離自己的文化家園越遠(yuǎn)，越容易對其做出判斷?！比藗兛偸窃诮缍ā八摺钡臅r(shí)候界定“自我”，從而形成自我形象與他者形象的對立模式。一個(gè)國族往往把最能區(qū)別于他者的特征看作自己的典型特征。文學(xué)形象學(xué)力求從多方面揭示一種文化的自我認(rèn)識，從而弄清文化和社會的一些基本問題。比如：一種文化將什么特性視為自己的、將什么特性排除在外？它如何“思想”自身和其他文化，運(yùn)用何種話語和文本策略來使自己的文化區(qū)別于他者？它選擇的是怎樣的文化價(jià)值評判？哪些他異文化因素被看作對自我文化無用或者不受歡迎的？哪些特性構(gòu)成了人們的文化認(rèn)同并成為劃界的依據(jù)，它們在歷史中又是怎么變化的？東與西、南與北、中心與邊緣以及相應(yīng)的模式化觀念都是常見的對立模式，人們以此來比照國族、地域或大洲。不過，所謂“中心”與“邊緣”會隨著時(shí)間的推移以及政治、社會狀況的變化而改變，形象也會隨之而變。

形象學(xué)的研究興趣尤其針對文學(xué)中的國族形象。同比較文學(xué)研究的原初語境相符，這一研究方向既查考自我形象也探討他者形象，其前提是文學(xué)反映、形塑、提煉、追問國族的特定文化及時(shí)代特征：“文化、國家和種族認(rèn)同的問題在文學(xué)領(lǐng)域尤為凸顯。在所有藝術(shù)形式中，文學(xué)最能清晰反映和形塑整個(gè)社會的認(rèn)識，并通常被視作建立該社會文化認(rèn)同的方式。……而人們對某一民族的好惡態(tài)度，往往影響文學(xué)文本在本土與國際上的傳播和接受。”如此，形象學(xué)的另一個(gè)前提也顯而易見，即文本中的國族形象不僅體現(xiàn)單個(gè)作者想象的世界，也是集體觀念的縮影。

文學(xué)乃“想象”之地，參與對國族形象的塑造。它在特定文本中發(fā)揮何種功能，它與“事實(shí)”的關(guān)系如何，那是闡釋的事，但時(shí)常會出現(xiàn)一個(gè)有爭議的問題，即“這些形象（真實(shí)） 再現(xiàn)了真實(shí)嗎”？按照常見的“虛構(gòu)”概念，文學(xué)中的形象既不真實(shí)也不虛假。盡管如此，文學(xué)的語詞和語義存在于真實(shí)世界，連接藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的意義。比較文學(xué)形象學(xué)行走于真實(shí)的和想象的國家、人民和地域之差異的模糊中間地帶，因此，有些“陌生”景色的地點(diǎn)并非具體的地理方位，僅存在于作者的想象中。需要說明的是，關(guān)于某一個(gè)體、群體、民族、國家的描述并非都可以歸入形象。那些客觀的、紀(jì)實(shí)的、對描述對象的非主觀性敘說，例如可證實(shí)或證偽的事件報(bào)道和論斷、對社會現(xiàn)實(shí)的客觀陳述，都不屬于形象學(xué)的研究范圍。形象學(xué)關(guān)注的是對文化和集體形象的表述。

形象學(xué)研究的是文學(xué)表述而非社會本身。我們無法依據(jù)客觀現(xiàn)實(shí)來衡量民族形象，所以研究重點(diǎn)不會指向表述的真實(shí)度，而是關(guān)注表述本身。按照巴柔的說法，想要測定形象的虛假程度是無望的。形象并非現(xiàn)實(shí)之映象，而是一種由內(nèi)在邏輯決定的對某人、某事的表征和語言描寫。先有思想，即關(guān)于國家、民族或文化的意識形態(tài)體系，后有形象。形象建立在相關(guān)觀念的基礎(chǔ)上，因而無法對其所涉對象做出是非判斷。具體而言，形象學(xué)研究從來不會提出“作者是否正確刻畫了某個(gè)國族”的問題，因?yàn)閷π蜗髮W(xué)家來說，文學(xué)建構(gòu)之外不存在民族特性。形象學(xué)家把對民族之固定形象的描寫看作論述對象，而非客觀存在的現(xiàn)象。形象學(xué)研究更多地追尋作品中的自我形象或他者形象的產(chǎn)生、建構(gòu)或效應(yīng)。另外值得關(guān)注的問題是，當(dāng)民族形象被用來與民族性、歷史階段或文類相比較時(shí)，它們是如何相互影響的。

晚近有學(xué)者結(jié)合新的民族主義理論來探討形象學(xué)問題，借用安德森（Benedict An?derson） 代表的民族之建構(gòu)主義觀點(diǎn)，分析形象的建構(gòu)性，呼應(yīng)了民族主義理論中關(guān)于民族建構(gòu)性的討論。如果民族是“想象的共同體”，那么各民族懷有的相互形象只不過是想象的產(chǎn)物，只是虛構(gòu)物。如前所述，狄澤林克早有這種觀點(diǎn)。巴柔亦有類似說法，他認(rèn)為文學(xué)中的形象是“對異域看法的總和”，但“形象概念相當(dāng)模糊，更加需要一種研究假設(shè)而非定義，因而可以這樣提出假設(shè)：任何形象都源于一種（哪怕是極其微弱的） 意識，意識到相對于他者的自我以及相對于他處的此地”。形象是“對兩種文化現(xiàn)實(shí)之間重要差異性的表達(dá)”，“在某種程度上，形象是話語（關(guān)于他者的話語）。作為話語，形象顯然反映它所指稱并意味的現(xiàn)實(shí)。然而真正的問題在于形象的邏輯與‘真實(shí)性’，而非形象的‘失實(shí)性’”。換言之，形象描述的是構(gòu)建的“現(xiàn)實(shí)”，不是現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)誤或正確反映，而是植根于觀看文化的意識形態(tài)模式。作為一種跨文化符號，形象具有表達(dá)模式化觀念的功能。

狄澤林克的《論“形象”與“幻象”問題及其在比較文學(xué)中的研究》是“新生”的形象學(xué)的開山之作，但他后來徹底拋棄了“幻象”之說。所謂“幻象”（即不符合實(shí)際的形象） 往往是“見仁見智”的問題，幻象亦有其生成與發(fā)展的時(shí)代和思想背景。試圖揭露幻象以確立所謂“正確”的形象，只會陷入意識形態(tài)的惡性循環(huán)。從科學(xué)角度來看，誰能真正提供“這樣的”國族本質(zhì)和“這樣的”民族特性呢？既然國族形象具有明顯的建構(gòu)性，形象學(xué)就應(yīng)當(dāng)查考形象是如何被建構(gòu)、認(rèn)可和傳播的，辨析形象生成和建構(gòu)的特定話語。誠如巴柔所言，“形象學(xué)所研究的絕不是形象的真?zhèn)纬潭取?/p>

形象學(xué)也絕不僅限于研究對簡稱為‘現(xiàn)實(shí)’的東西所做的文學(xué)置換。它應(yīng)該研究的是形形色色的形象如何構(gòu)成某一歷史時(shí)期對異國的特定描述……”，“研究形象就是要探明，是什么建構(gòu)并證實(shí)了它”。形象學(xué)應(yīng)當(dāng)探討的是：為什么是“這種”而不是“那種”形象？形象學(xué)根究的實(shí)為“是什么”“為什么”。形象學(xué)主要是在比較文學(xué)中展開的，后來亦見于單一語言文學(xué)研究。貝勒指出：“文學(xué)形象學(xué)，尤其是比較文學(xué)形象學(xué)，探究以文本形式表現(xiàn)的，特別是文學(xué)作品、戲劇、詩歌、游記、短文中其他國家和民族特征的起源與功能?！痹谒磥?，游記文學(xué)是形象學(xué)的一個(gè)豐饒的研究領(lǐng)域。此外，除了對那些跨語言寫作的作家或記者進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，對教科書或口語中的他國形象的探討也很重要，因?yàn)檫@些語言往往以特別公式化的方式表述相異性（alterity）。阿加齊也看到了形象學(xué)的更寬廣的研究范圍，認(rèn)為在對自我形象和他者形象的識別和分析之外，形象學(xué)還有另一個(gè)目的，即“考察那些往往遠(yuǎn)離我們的……知識視野的人民和國家的文化實(shí)踐”，以促進(jìn)不同文化間更好的交流。

本文選擇了一些形象學(xué)理論、方法及其不同術(shù)語加以論述，當(dāng)能從中見出這一研究方向在其重要發(fā)展階段之梗概。最后再回到中國學(xué)界的形象研究。多年來，關(guān)于具體問題的研究數(shù)不勝數(shù)，但研究方法常常是跛足的。許多學(xué)者僅滿足于尋找和確認(rèn)存在于（文學(xué)） 文本中的關(guān)乎國族的形象，卻不探尋其在文本中的功能或含義，以及產(chǎn)生特定形象的文化背景和內(nèi)涵?！八摺薄白晕摇钡然靖拍钤谒麄兛磥硎遣谎宰悦鞯?，無須多加闡釋，只需要援引現(xiàn)成的“定義”。還有萬能的“文化”概念，往往也頗為模糊。不少著述中都會出現(xiàn)一個(gè)論題，即辨別某個(gè)形象的對與錯(cuò)。前文已提及，形象學(xué)并不根究形象的真?zhèn)位蛘鎸?shí)程度，否則會把形象當(dāng)作“事實(shí)寫照”。形象研究的目的是挖掘和考析特定形象依托的感知模式、觀念形態(tài)和心理傾向。

形象體現(xiàn)觀念，而不是事實(shí)寫照。然而，視形象為觀念的表現(xiàn)，或認(rèn)為觀念先于形象，并不意味著復(fù)雜的形象問題可以就此一了百了。形象再現(xiàn)觀念，主要是說文化本身就包含觀念，見之于一個(gè)社會中的人所傳承和共享的東西，如社會文化規(guī)范（習(xí)俗、法律、禁忌等） 與思維習(xí)慣（符號和認(rèn)知系統(tǒng)）。這就可以讓人識別和分析不同國家或民族的相互看法、形象產(chǎn)生和發(fā)展的社會及歷史原因，以及文學(xué)和非文學(xué)作品中的他者形象和自我形象是如何被建構(gòu)和傳承的。

作者單位 重慶大學(xué)人文社會科學(xué)高等研究院

責(zé)任編輯 吳忌