新世紀廣西少數民族電影空間敘事研究

【摘要】在相當長的一段時間內，少數民族電影被當作獵奇的工具。在一定程度上，這些電影營造的異托邦式的他者空間滿足了主流文化者們進行民間凝視和民族想象的欲望。21世紀以來廣西少數民族電影的創作者們延續了這種表現手法，展現了對異托邦空間凝視的執著。這個時期廣西少數民族電影展現出來的人文性、詩意性、民間性以及異托邦式的“肌理”又進一步地闡述了少數民族電影中“奇”或“異”的內涵。這種藝術表征無疑再一次地對一味追求淺表化獵奇的少數民族電影之路進行了有效的糾偏。

【關鍵詞】敘事策略；異托邦；詩意性；廣西少數民族電影

【中圖分類號】J905" " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）05-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.05.028

基金項目：本文系2022年廣西哲學社會科學規劃研究課題“新中國廣西少數民族題材電影史研究”（批準號：22FMZ042）階段性成果。

巴赫金在《小說的時間形式和時空體形式》一文中說道：“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在。”[1]如文學一樣，電影里的時間和空間也是在不斷的交叉和融合之中展現其藝術魅力的。因而，從某種程度上來說電影也是一種“時空體”藝術，只不過這種以圖像為媒介的“時空體”藝術，表現得更像是一種空間性的敘事藝術。換言之，“電影以可見的畫面和聲音作為敘事的‘語言’，其‘語言’在客觀上表現為視（聽）覺空間的連續運動和空間段落的排列組合，電影敘事的本質是一種‘空間’敘事，從這個意義出發，空間敘事就基本指代了電影敘事”[2]。“所謂電影（的）敘事空間就是指由電影制作者創造或選定的、經過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現來作用于觀眾的視覺和聽覺。”[3]同時，這個敘事空間按照不同的劃分標準又可分為實踐空間、物質空間、敘事空間、審美空間，以及物理空間、社會空間、心理空間等內容。新世紀廣西少數民族電影的敘述空間是一種詩性的空間，這個空間是對民族的想象、對包孕著他者性和幻象空間的異托邦的構筑。而從某種意義上說，這種空間也是一種表征的空間，它具有自我抒情性、象征性、多義性等特點。從最小的電影語素即單個鏡頭來看，新世紀廣西少數民族電影的空間詩意是一種蒙太奇的詩意。在電影表現上，從結構上的間離與復調，再到手法上的閃回、并置、意識流、隱喻，都使得少數民族電影空間逐一被詩意化。這些藝術內容在《碧羅雪山》（2010）、《童年的稻田》（2011）、《天琴》（2013）等電影中逐一展現，凸顯了一種新的空間敘事手法的發生。

一、“他者”的詩性

米歇爾·福柯在20世紀60年代中期提出了“異托邦”的概念；他認為在異托邦的空間里有著兩種重要的性質，其中一種就是異質性。這種異質性與新世紀廣西少數民族電影所展現出來的奇異性是相通的。“在同一民族或不同民族中，不同時代所處的每一個相對不變的社會就是一個‘異托邦’，因為從另一個社會的眼光看，這個社會發生作用的形式是完全不同的。”[4]因此相對于主流文化而言，長期處于主流文化邊緣的少數民族文化就是一個異托邦，就是一種他者。“他者的概念在西方哲學中有深厚的淵源，在后現代西方文學批評中被廣泛使用。”[5]同樣在電影藝術范疇中，在相當長一段時間內反映邊地文化的少數民族電影一直被當作獵奇的工具，這些電影的敘事空間一直也被認為是一個他者的空間。在新世紀廣西少數民族電影里，主流文化繼續在對他者的想象與凝視中滿足其獵奇欲望，并且又在構筑詩情空間之時完成了詩意性書寫。新世紀廣西少數民族電影里展現出來的這種奇異性是一種作為文化他者的異。“這種‘異’一旦進入電影藝術的視野，很快就匯入一種話語系統，關于少數民族的刻板印象以及對文化他者的種種想象和建構開始產生，最終少數民族成為一種‘異托邦’。”[6]而這種“異托邦”正是“文化想象中具有特定文化意義的‘他者的空間’[7]”。新世紀廣西少數民族電影對于這個異托邦空間的建構，即是他者空間的建構，也是詩意空間的建構。因而這個他者空間既有著詩性的隱喻和抒情，也有著民間的狂歡和生命的哲思，從某種意義上說這也是一種詩意的表征的空間。

電影《月色》（2017）中的詩意便是表現在創作者對異托邦的建構與他者的想象的過程中實現的。電影以月色為主題從而展開空間敘事。這里的月色是有著多重的隱喻，因而月色意象也是具有碎片化和復調的特征。電影正是在不同意象與寓意的疊加與裂變中構筑了一個具有他者想象的空間——異托邦空間。《月色》這部電影充斥著浪漫主義的色彩；夢幻的情景空間，田園牧歌式主題建構了一種浪漫的詩意性。這種帶有異托邦式的詩意性是展現在主觀視角的觀照（個人空間）、情緒化的表征（鏡頭空間）、意象表達（象征空間）、反情節的敘述（文本空間）等內容之中的。這種詩意性也呈現出了多義性、陌生化、模糊化的特征。這種詩意的表征不僅滿足了主流對他者空間的詩性建構；而且這一藝術手法使得這個他者空間也具有了陌生化、隱喻性、奇異性的內涵。在《月色》的文本空間里創作者講述了男主人公在月色中逃離主流文化的中心來到邊地民族空間，從而獲得“新生”的故事。電影里的月色是一首歌曲，是一段愛情，是一段友情，也是一種文化信仰。創作者們在對月色空間建構時，有意淡化戲劇沖突，并主觀性地巧借男主人公的眼睛為視點，去窺視這個“異”的他者空間。這種詩性的書寫手法，構筑了一個詩性的異的空間。而電影中彌漫著的浪漫情調也醞釀出了一個充滿詩情畫意的影像空間。同時，這種詩意性的表達也體現在創作者對多重空間關系的建構上，如我與女孩、父親與伯父、邊緣與主流等空間關系。電影通過將這些空間進行并置、疊化、對比，賦予了電影空間多義性和復雜性的內涵。值得注意的是，電影在對比與疊化中更為注重對這種詩意性的異進行建構。而這種異的詩性的他者空間，整體也呈現出來了夢幻而神秘的內涵。電影《月色》中男主角因來到這個“異”的空間，從而在夢幻和神奇之上獲得生存和自由，最終也凈化了心靈。電影中這種詩性他者的建構是繼承了早期中國少數民族電影執著于表達異托邦的內容。這種詩意性的異先是建構在視覺空間上也就是鏡頭空間之上，之后才是在心理空間上構造一個異托邦式的他者文化場域。在電影《月色》中導演先以空鏡頭或者全景鏡頭來展現這些異的元素，在視覺上給我們構筑了一個異的壯族生存鏡像，從而在心理空間上給觀眾構造了一個具有浪漫情調、古老而富有生氣的民族文化空間。同樣電影《碧羅雪山》所描摹的異托邦，也是一個陌生化、詩意性的他者空間。這部電影從造型空間中的民族服飾、原生態的婚俗，再到精神層面的文化信仰，導演都給我們構筑了一個夢幻、奇觀化、原生態的他者空間。他者空間的詩性也體現在導演對敘事節奏的把控上。這部電影中的開頭和結尾都以一種舒緩節奏來展開敘事。這種舒緩的節奏是一種紀實性的節奏，具有假定真實的內質。這種唯美他者空間通過帶有抒情化的舒緩的節奏來營造詩意氛圍。因而在電影的物理空間、社會空間（人與熊、傳統與現代、人與人），以及心理空間中始終彌漫著一種樸素而奇幻的因子。在此創作者以樸素的詩情完成了對于異托邦空間的想象。這種想象也在觀眾的窺探和凝視中構筑了一個詩性的、民族的、他者的畫外空間（心理空間）。在這個異度的畫外空間里，既有著詩情的波瀾，也有著民間人倫道德的溫熱，又有著民族生存的憂患。因此這是一個充滿著話語蘊藉的詩性的他者空間。

二、跳躍與并置

福柯認為“異托邦是實際存在的空間，但其理解需要借助于想象力”[8]。這與電影的藝術形式類似。電影是實際存在的，電影中的世界是一種虛擬的真實，這個虛擬的真實需要想象力來進行闡釋。從某個層面上說，電影就是異托邦。21世紀以來的廣西少數民族電影在呈現異托邦異質化的特征外，更是在表現手法上以跳躍與并置的方式將虛擬與現實進行融合，以詩意的手法來展現異托邦。這種詩意性類似于詩歌創作中的將具有跳躍性的意象進行組合，或者試圖通過省略的手法以陌生化方式加以呈現。看似不相關的意象卻以一種隱喻受到后現代主義的影響，有意打破傳統敘事模式。在電影《童年的稻田》里導演通過一個跳躍性較大的鏡頭內容來進行講述奶奶過世的情節。這組鏡頭由稻田（俯瞰的遠景鏡頭）、風、奶奶躺在草垛（全景）、風雨中的一棵樹（空鏡頭遠景）、稻田（鳥瞰視角）來完成。電影以跳躍與并置的方式敘事的同時，通過樹、稻、風、雨等意象暗示了人與自然的關系以及生命意義。電影中的樹、稻、人等內容是分屬于不同的物理空間的，其次其寓意也是多個空間的內容，電影卻將這些空間進行并置和融合，從而形成一種區別與現實空間異質空間。這種空間正是異托邦的空間。這種電影空間我們在現實生活中是無法同時或者同個層面感知的。從某個層面上來說，我們不能出現在同一個時間的多個地點，然而電影卻能將其并置一起，構成一種陌生化的空間。因為，電影是真實存在的，因而從某個層面上來說這個空間也是實際存在的，但其通過并置、跳躍等詩化的表達又賦予了這個實在的空間以詩意象征空間的意蘊。正如《童年的稻田》這部電影一樣，新世紀廣西少數民族電影如《月色》《云上法官》等都試圖展現一種詩意性的異托邦。福柯認為異托邦的理解需要借助想象，廣西少數民族電影詩意性敘事正是得益于對異托邦的展現從而具有更多藝術張力。

新世紀廣西少數民族電影習慣以跳躍與并置來營造異托邦的詩意空間。正如前文所述，并置是源自異托邦，而又恰切地表現異托邦。而電影的跳躍則源自詩意的跳躍。在電影中，創作者以意象、場景、敘事、抒情的跳躍和省略來展現異托邦，營造一種詩意的異托邦。場景并置通過將不同場景并置，可以創造出一種異質性的空間，這種空間在現實中可能無法共存，但在電影中卻可以并置為一個真實存在的場所。例如，在電影《碧羅雪山》中，山村就是一個“異托邦”，它們將演員與觀眾、人與熊等事物、場景并置起來，創造出一個微觀世界。場景的并置往往也是具有跳躍性的。這種跳躍在剪輯上故意將看似不關聯的物象融入一體。此外，情節并置和跳躍也能營造詩意的異托邦空間。如電影《月色》通過多條情節線索的并置展開，這些線索之間沒有特定的因果聯系，但相互補充，從而結構成一個更為完整的故事。這種敘事手法使得電影能夠在不同的情節之間跳躍，創造出一種詩意的敘事節奏。電影創作者們通過時空重組，打破自然時間走向，將多個事件并發、交錯形成復雜的網絡，映射出由大量偶然事件交匯所體現的非線性規律。并將異質空間的整合與重建，并置和疊加，讓彼此間產生聯系，激活重構空間身上的意涵，使之具有一種隱匿的影像修辭。21世紀以來的少數民族電影創作者通過這些手法，可以創造出一種詩意的異托邦空間，這種空間不僅僅是視覺上的享受，更是文化、社會和心理層面的深刻探討。

三、結語

新世紀廣西少數民族電影的敘事在構筑“異托邦”空間上取得了新的成果。這體現在對于“他者”的闡述和解讀中挖掘出了詩意的內涵，同時，這也體現在電影通過并置、跳躍、淡化情節等詩歌化的表達技巧來展示一個具有幻象性和補償性、象征性的異托邦空間。

一直以來，廣西少數民族電影以其豐富的文化內涵和獨特的藝術魅力，不僅為觀眾提供了一扇了解和體驗少數民族文化的窗口，而且也促進了不同文化之間的交流與理解。這些電影作品中的空間敘事，不僅僅是對現實地理空間的再現，更是對文化空間、社會空間和心靈空間的深刻探索。隨著新世紀的到來，廣西少數民族電影以其獨特的空間敘事，為我們展現了一個充滿詩意的異托邦世界。未來的廣西少數民族電影也將繼續以其獨特的視角和敘事手法，為中國電影藝術的多樣性和豐富性做出更大的貢獻，進而提升它們在全球化背景下的文化價值和影響力。

參考文獻：

[1]巴赫金.小說理論[M].白春仁，曉河譯.石家莊：河北教育出版社，1998：274.

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[6]胡譜忠.中國少數民族題材電影研究[M].北京：中國國際廣播出版社，2013：61.

[7]胡譜忠.中國少數民族題材電影研究[M].北京：中國國際廣播出版社，2013：61.

[8]M·福柯.另類空間[J].王喆譯.世界哲學，2006， （06）：52-57.