功能對等理論視角下翻譯方法對比分析

【摘要】功能對等理論強調在翻譯過程中，不僅要追求形式上的對等，更要注重功能上的對等，即譯文能傳達出原文的信息與意義，同時符合目標語讀者的閱讀習慣和文化背景。本文將選取三個版本的《伊豆的舞女》中譯本，通過對比分析其翻譯策略以及翻譯效果，探討如何在保持原作風貌的基礎上實現譯文的功能對等。

【關鍵詞】功能對等理論；翻譯方法；對比分析

【中圖分類號】H315" " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）05-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.05.029

《伊豆的舞女》作為日本文學的經典之作，其細膩的情感描繪和獨特的文學風格，在世界范圍內廣受贊譽。諸多名家譯本不斷問世，為各國讀者奉上了精彩紛呈的文學盛宴。然而，不同版本的翻譯往往受到譯者文化背景、翻譯理念等因素的影響，從而在翻譯方法和效果上呈現出不同的特點。有的譯者更加注重保持原文的語言風格和文化特色，盡量在譯文中保留原作的韻味；而有的譯者則更加注重譯文的流暢性和可讀性，力求讓目標語讀者能夠輕松理解并接受原作的內容。這些不同的翻譯方法都體現了譯者在追求功能對等的過程中所做的努力和嘗試。

本文將依托功能對等理論，選取劉可欣、葉渭渠、趙其仁三位譯者的《伊豆的舞女》中譯本作為研究樣本，通過深入剖析各譯本在詞匯選擇、句法處理、文化傳遞等方面的翻譯方法，對比其在實現功能對等方面的優劣得失。

一、簡述功能對等理論

功能對等理論，又稱動態對等理論，最早由美國翻譯學者尤金·奈達提出，是翻譯學重要理論之一。作為西方知名的語言學家，尤金·奈達在著作《翻譯科學探索》中，首次明確提出并明確了“形式對等”與“動態對等”兩個概念之間的區別。奈達主張動態對等“就是譯文讀者對譯文所做出的反應與原文讀者所做出的反應基本一致”，其目標是尋求與原語信息最為接近且自然的對等翻譯。

而后奈達用“功能對等”代替了“動態對等”。在《從一種語言到另一種語言》一書中，奈達提出了“功能對等”的概念，在這一理論中，他指出，“真正的翻譯需要采用最貼近、契合源語的目的語表達方式，在詞匯、句法、篇章、文體四個方面實現對等”。綜觀奈達功能對等理論的發展，其核心是：譯文措辭通順自然，內容達意傳神，與讀者反應相似。①

功能對等理論強調翻譯過程中不僅要追求形式上的對等，更要追求譯文在功能上與原文的等效。

二、《伊豆的舞女》中譯本對比分析

（一）詞匯對等

詞匯是語言的基本單位，也是翻譯過程中需要著重處理的關鍵要素。特別是需要精準把握每一個詞匯的含義與情感色彩，以確保譯文能夠準確傳達原作的精神內涵。在《伊豆的舞女》的三個中譯本中，可以看到不同的譯者在處理詞匯翻譯時都展現出了各自的風格與特色。

1.稱謂詞漢譯

在《伊豆的舞女》中，稱謂詞的使用十分頻繁，這些稱謂詞不僅反映了人物之間的關系，還體現了人物的性格特點和情感變化。因此，在翻譯過程中，如何有效地將稱謂詞的含義及其情感色彩精確無誤地傳達給讀者，無疑是譯者在翻譯過程中所面臨的一項重要挑戰。

例1：上の娘が風呂敷包み、中の娘が柳行李、それぞれ大きい荷物を持っていた。踴子は太鼓とそのわくを負うていた。

劉譯：大些的女郎拎著包裹。另外的女郎則拿著柳條包。每個人都有大宗行李要拿。舞女的背上是鼓和鼓架。

葉譯：大姑娘挎著包袱。另一個姑娘拎著柳條包。各自都拿著大件行李。舞女則背著鼓和鼓架。

趙譯：年長的姑娘是個包袱，中間的姑娘是個柳條包，都是很沉的行李；舞女背著大鼓和架子。

分析：本句主要探討文中對兩個女伴的稱謂——“上の娘”與“中の娘”的譯法。首先是“上の娘”中的“上”指的是“年上”。劉和趙的譯文“大些的女郎”和“年長的姑娘”符合語境。而葉譯的“大姑娘”卻容易引起歧義，漢語中“大姑娘”指未嫁的青年女子和長女。盡管在口語表達中可以通過調節重音，將詞語轉換成不同的含義。但在書面表達中，這種表述很容易造成誤解。其次，對于“中の娘”的譯法，趙將“中”簡單處理為中間，意義不明。這里的“中”究竟指的是年齡“上中下”的“中”還是表示方位的“左中右”的“中”。劉和葉將這一點巧妙地用轉譯的方法避免了。單就這兩個詞來看，劉的譯法更能使目的語讀者獲得與原語讀者相同的身份信息，從而實現詞匯意義上的對等。

2.多義詞漢譯

多義詞是語言中常見的現象，基本義、引申義、比喻義的豐富內涵和多樣用法，為語言表達提供了廣闊的空間。多義詞雖然包括兩個或兩個以上的意義，但在具體語境里都只有一個意義。在《伊豆的舞女》中，多義詞的運用同樣體現了原著語言的豐富性和細膩性。

例2：下田の港はこんな渡り鳥の巣であるらしかった。

劉譯：下田港是流浪者的巢穴呢。

葉譯：下田港就像是這種候鳥的窩。

趙譯：下田港仿佛是這些候鳥越冬的暖巢。

分析：“渡り鳥”在日語中有兩層含義：一是本義，一種隨季節不同周期進行遷徙的鳥類；二是比喻義，從一個地方輾轉到另一個地方，一邊旅行，一邊做生意或演出賺錢的人。這里表達的是第二種引申義，用候鳥比喻漂泊不定的人。在漢語表達中，也有類似的借動物特性表現人物特征的用法，如老黃牛、鐵公雞。這些固定下來的詞語，可以直接在文中表示人物具有的獨特屬性。結合前文，候鳥一詞也可以讓人們聯想到那些生活不穩定、四處奔波、四海為家的流浪者形象。因此，劉將這里的“渡り鳥”喻體還原為本體，譯為“流浪者”，不僅剝奪了原文比喻義所蘊含的美感，使讀者的審美體驗大打折扣，同時也難以與后文的“巣”形成有效的聯系。

3.擬聲擬態詞漢譯

《伊豆的舞女》一文的語言風格獨特，其中一個顯著的特點就是大量使用擬聲擬態詞。這些詞匯不僅生動地描繪了場景和人物動作，還增強了文本的表現力和感染力。

例3：暗いトンネルに入ると、冷たい雫がぽたぽた落ちていた。

劉譯：往漆黑一片的隧道中一走，水滴便淋漓地滴了下來，冷冰冰地。

葉譯：走進黑魆魆的隧道，冰涼的水嘀嘀嗒嗒地落下來。

趙譯：剛走進漆黑的隧道，冰冷的水滴就啪噠啪噠落下來。

分析：“ぽたぽた”用于形容水滴落下的聲音，漢語中也有類似的擬聲詞，這里可以對應地譯為滴答滴答、啪嗒啪嗒、滴滴答答等詞。劉可欣將“ぽたぽた”處理成了“淋漓地”滴了下來，雖然也能讓人聯想到雨水滴落的場景，卻失去了原本的聲音色彩，不能更好地向讀者傳達出聽覺感受。葉和趙二人都選用了雨聲的擬聲詞，不過兩詞之間略有細微的差別。從雨量和雨速方面來看，“滴滴噠噠”較為輕柔細膩，“啪嗒啪嗒”的雨會更大更快。而且其接觸面會是更加偏硬質的事物，如地面、身體等。雨水打在身上讓人感到陣陣涼意，顯然“啪嗒啪嗒”更符合文境。且“ぽたぽた”與“啪嗒啪嗒”發音類似，形態結構一致，符合形式對等的同時也做到了意義對等。

（二）句法對等

日語和漢語在句法結構上存在一定的差異，這主要體現在句子的語序和連接方式上。如何在翻譯過程中實現句法對等，是確保譯文準確性和流暢性的關鍵。在《伊豆的舞女》一文的翻譯中，三位譯者都展現出了對句法的高超處理技巧。

1.分譯

日語中常常會出現長句，這些句子可能包含多個從句和修飾語，結構復雜，表達細膩。在漢譯時，如果直接采用直譯的方式，可能會使譯文顯得冗長且難以理解。此時，譯者需要根據漢語的表達習慣，將長句拆分成短句，以便更好地傳達原文的含義和風格。

例4：踴子の連れは四十代の女が一人、若い女が二人、ほかに長岡溫泉の宿屋印半纏を著た二十五、六の男がいた。

劉譯：在舞女一行人中有個四十來歲的女人和兩個女郎；還有一個男人，約摸二十五六歲，身上穿的和服外褂印著長岡溫泉旅館的字樣。

葉譯：舞女的同伴中，有個四十出頭的婦女、兩個年輕的姑娘；還有一個二十五六歲的漢子，他身穿印有長岡溫泉旅館字號的和服外褂。

趙譯：舞女的同伴中有一位年過四十的婦女，二位年輕的姑娘，此外還有一位二十五、六歲，身穿印有長岡溫泉徽號的男子。

分析：在例4中，“男”一詞被一連串的長連體修飾語“長岡溫泉の宿屋印半纏を著た二十五六の”所修飾。在翻譯時，將“男”前置處理，并將其余的修飾成分巧妙地拆分為兩個小句，以確保譯文在邏輯上更加連貫，同時突出了核心信息。而且，在漢語表達習慣中，對人物的描寫一般是按照從整體到局部的順序。即先描寫人物的全貌，再描寫人物局部的“特寫鏡頭”。劉的譯文更符合漢語表達習慣，先是人物整體輪廓（性別）→年齡階段→服裝特征（整體）→服裝特征（局部）。男子的人物形象是按照一定的順序一點一點建立起來的。雖然這種處理方式可能無法完全實現形式上的對等，但達到了譯文在意義上的準確性，更加符合目的語讀者的閱讀習慣和審美要求。

2.倒譯

所謂倒譯，就是將日語中的后置成分提到前面來翻譯，這是日語漢譯時常用的一種技巧。日語中常將謂語放在句尾，定語、狀語等修飾成分放在中心詞之后，形成“尾重”的特點。而漢語則習慣于將謂語放在句中，定語、狀語等修飾成分放在中心詞之前，形成“頭重”的特點。在翻譯時，有時需要根據漢語的表達習慣，對日語的句子結構進行適當的調整，以實現句法對等。

例5：蕓人たちはそれぞれに天城を越えた時と同じ荷物を持った。

劉譯：在爬天城山時就帶著的行李，現在依舊負在藝人們的身上。

葉譯：藝人們各自帶著越過天城山時攜帶的行李。

趙譯：藝人們各自帶著翻越天城山時的同樣行李。

分析：“蕓人たちはそれぞれに天城を越えた時と同じ荷物を持った。”在原文中，“天城を越えた時と同じ”整個都是“荷物”的定語修飾成分。葉和劉的直譯版本確實忠實于原文，但在表達流暢性和自然性方面可能略顯不足。對比之下，劉的譯法更具靈活性，她將原本的句子結構進行了調整，將“在爬天城山時就帶著的行李”作為前置狀語，突出了這一信息的重要性，同時也更符合漢語的表達習慣。趙的譯文采用了倒譯的處理方式，將日語的“尾重”特點轉化為了漢語的“頭重”特點，使譯文更加自然流暢。這種處理方式不僅保留了原文的意思，還使譯文更加符合漢語的表達習慣，更加符合目的語讀者的閱讀習慣和審美要求，從而實現翻譯的功能對等。

3.減譯

在翻譯過程中，有時為了實現譯文的簡潔明了，需要對原文中的某些成分進行省略，這就是減譯。減譯并不意味著對原文的隨意刪減，而是在充分理解原文的基礎上，根據目標語言的表達習慣和讀者的閱讀習慣，對原文進行合理地精簡和提煉。

例6：「旦那さま、旦那さま。」と叫びながら婆さんが追っかけて來た。

劉譯：“少爺！少爺！”喊叫聲中，老婦人趕了出來。

葉譯：“少爺！少爺！”老太婆邊喊邊追了過來。

趙譯：“少爺，少爺，”老大娘一邊嚷著一邊追上來。

分析：在例6中，“動詞連用形+ながら”這一表達形式通常被理解為“一邊……一邊……”然而在文學翻譯中并不適宜機械套用。葉譯本和趙譯本，“邊喊邊追”“一邊嚷著一邊追”在語法上沒有任何錯誤。劉譯為“喊叫聲中，老婦人趕了出來”。文本描寫的是老婆婆發現“我”給的錢過多上前追趕的場景。待她發現時，“我”已走遠。劉譯文是從“我”的視角出發，先聞其聲后見其人，同時體現出了場景變換。兩相對比，劉的譯文顯得與眾不同，更具文學特色，給人以未見其人先聞其聲之感。顯然，不能為了圖方便而機械地套用原語的所有表達形式。當形式對等難以實現時，應致力于實現功能對等。

三、結語

翻譯不只是簡單的語言轉換，它實際上代表了兩種文化之間深層次的互動與融合。在翻譯實踐中，既要確保語言的精確與通順，又要注重文本背后的文化意蘊與情感表達。對于像《伊豆的舞女》這樣的經典文學作品，翻譯更需深刻理解和精準傳達原作的精神內涵與審美價值。在翻譯過程中，應靈活運用直譯、意譯、分譯、減譯等多種翻譯策略，力求在保留原作風格與韻味的同時，實現信息的有效傳遞。只有這樣，才能讓讀者在閱讀中領略到原作的美妙與魅力。

注釋：

①譚載喜：《西方翻譯簡史》，商務印書館2004年版。

參考文獻：

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[5]李紅梅.淺談擬聲擬態詞在文學作品中的翻譯策略——以《伊豆的舞女》三種漢譯本為例[J].中國多媒體與網絡教學學報（上旬刊），2018，（10）：173-174+177.