長篇小說結構的變遷和辯證法

一、從連綴式、因果式到根莖式

陳培浩（福建師范大學文學院）：很高興跟余老師就“長篇小說的結構”這個話題來做一次對談。我們都知道結構對小說，尤其長篇小說，是一個極其重要的藝術要素。一個作家要寫好一部長篇，首先一定要找到甚至發明一個合身、有效甚至是創造性的結構。可以說，作家們有沒有能力建立結構是決定長篇小說成敗的關鍵。余老師您也創作小說，對小說也有長期的研究，首先請余老師談一談，古今中外，給您留下深刻印象的長篇小說結構有哪些？

余岱宗（福建師范大學文學院）：長篇小說比較成熟的傳統結構由連續性的因果關系構建而成。所謂連續性的因果關系，是之前的因果將成為之后的因果的推力，因果相續，環環相扣。簡要地說，一系列情節因果不斷累積的意義推力，最終構成小說的主題。我覺得這是成熟期的長篇小說的根本性特征，是反復出現的一種結構。我們可以看到，托爾斯泰的《戰爭與和平》由一系列的因果構成其敘事的連續性，推動故事發展。再如雨果的《悲慘世界》，也是由一環扣一環的因果敘事完成全篇的敘事。

但我們會發現，這種環環相扣的因果結構式的長篇小說模式，并不是唯一的。它會受到現代小說的激烈沖擊，甚至可以認為，現代小說完全改變了成熟期的長篇小說連續性意義累積的因果結構。比如普魯斯特的《追憶似水年華》，比如法國喬治-佩雷克的《人生拼圖版》。《追憶似水年華》《人生拼圖版》基本上不是按照傳統連續性的環環相扣的小說結構形成布局。《追憶似水年華》的結構更像是一個根莖式的結構。它已經完全打破了樹狀形態的中心化的小說結構。這里有兩個關鍵詞，即根莖式的結構與樹狀的中心化結構，根莖式的結構是漫游式的，其敘事枝蔓的根須不斷拓展小說敘事的疆域，而樹狀的中心化結構最終是要收束小說的敘事脈絡，讓任何旁逸斜出的敘事回歸到中心脈絡上。

那么根莖式的結構意味著什么？什么叫作根莖？根莖就像地瓜，也非常像我們福州的榕樹。它不斷地在漫游，不斷地野蠻生長。所以普魯斯特這種根莖式的結構后面收不住了。《追憶似水年華》最后的一卷叫作《重現的時光》，便是將之前拋出去的枝蔓勉強地攏到一塊兒，但整部作品依然保持漫游式的根莖形態。《重現的時光》把之前所有故事當中的人物，都重新召回來，開一次絕妙的聚會來合攏。一次奇妙的大聚會讓作品收束了。

普魯斯特說，他的小說的結構猶如教堂，這個教堂不是我們看到的哥特式教堂，他所說的教堂里面有一個很復雜的通道，有交錯的院落，房子與其他的房子之間有相連的走廊。或者簡單地說，普魯斯特小說里面這種根莖式的結構，會形成多重的入口與出口，我們不妨把這種結構叫作多孔狀結構。再說喬治·佩雷克的長篇小說《人生拼圖版》，它是以一個巴黎公寓的剖面來敘事住在這公寓里面的幾十戶人家，這些人家，各自的夢想、各自的欲望、各自的命運都是一條敘事線索。大樓中某一套房間就形成一個獨立的故事，有交錯，但沒有深度的瓜葛，各有各的故事線。故事的觸動，可能是某一房間中的某個物品、某位人物的念頭，形成一個《千高原》所言的“逃逸線”，逃出巴黎，向遠處去，去完成一個夢一般的故事。公寓中的各戶住家都有微弱的聯系，而不是強聯系，喬治·佩雷克讓公寓里面的這么多住家像布展一樣放在讀者面前。它有主題，但是每一個都是差異性很大的主題。我個人認為這種長篇小說的寫法，已經完全告別了成熟期的長篇小說那種因果環環相扣的結構。

陳培浩：您講的幾個概念非常有意思，您講到的因果結構，是描述小說展開的一個很重要的內在動力結構。如果再往前追溯的話，在因果結構成為小說主導結構之前，其實有另一種更簡單的結構——連綴式結構。比如說，在西方的小說中，更早、更古典的一種結構是我們常說的“流浪漢小說”結構。流浪漢小說是一種起源于16世紀中葉的文學體裁，它以城市下層人民的生活為描寫中心，采用幽默俏皮的風格和簡潔流暢的語言，通過人物流浪史的形式，即以主人公的流浪經歷為線索構建故事。這種小說具有現實主義風格，主題聚焦于底層社會群體，多采用第一人稱敘事體視角，由主人公自述其經歷，并且通常具有插曲式結構，由一系列相對獨立的事件或遭遇組成，以開放式結尾結束，不明確指出主人公的最終命運。西班牙小說《小癩子》被認為是流浪漢小說的鼻祖，錢鍾書的《圍城》被認為采用了流浪漢小說的結構。

從結構上看，流浪漢小說的實質是以空間換故事。這類小說以一個人在不同空間的歷險作為小說的自然結構，為什么說流浪漢小說的結構比因果結構更簡單呢？對于流浪漢小說的作者來講，他的小說思維就是置換或增加空間，以空間換故事。也就是說，小說主人公在一個空間的故事被窮盡之后，作者想不到用什么方式來增加它的密度，增加它的復雜性，使故事繼續下去。那么好吧，最簡單的方法就是給主人公換一個生活空間。從巴黎換到馬賽，從巴塞羅那換到馬德里，從北京換到上海，故事自然就獲得了新的外部推力。流浪漢小說采用的是一種空間連綴式結構。所以，在因果結構成為主流結構之前，更通行的是這種簡單的連綴式結構。連綴式結構，流浪漢小說是其一。西方小說中同樣非常著名的《十日談》，其實是另一種空間連綴結構。通過十天，每天講述十個故事，這樣一種比較簡單的組合方式，把一些更短的小單元組合成一個更大的大單元，故事與故事之間，并沒有發生內在的化學反應，而是相對獨立，這種結構思維無疑更古典、單純。

在中國古典章回體小說中，如“三言二拍”，每個章節都包含多個故事，同樣形成了一種連綴式的結構。隨著章回技巧的發展，到了《金瓶梅》和《紅樓夢》，故事的因果關系變得更加復雜，復雜因果律思維使小說結構變成更加復雜的網狀結構。從西方文學的發展來看，從14世紀的《十日談》到16世紀的流浪漢小說這里的嵌套式、連綴式小說結構，發展到19世紀的《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》和《高老頭》，小說結構變得更加內在和有機。普魯斯特的作品則意味著小說結構從因果結構轉向非因果結構，即意識流小說，意識流小說中通常的邏輯“因果”變成不那么重要的因素，因果性的邏輯變成非因果性的思維跳躍。余老師，在您看來，從因果律轉向你所講的根莖式結構，小說結構發生這樣的轉型，您覺得這背后的社會、美學根源何在？

余岱宗：在回答陳老師這個問題之前，我還是更愿意談一談前面提出來的嵌套式、連綴式小說。的確，可以把我們中國傳統小說，比如《水滸傳》看成具有一定“流浪漢模式”特質的小說。當然這里的“流浪漢”是以一種好漢行俠的方式書寫，武松就是一位有名的流浪漢。曲折起伏的“武十回”，就是讓武松在不同的空間當中漫游。《水滸傳》很有意思，當你談每一個好漢的個體命運時，其敘事內部具有一種很強的命運因果感，比如我們印象很深的“武十回”，它因果環節的連續性是比較完整的，武松的命運故事非常完整。《水滸傳》中每一位有名氣的好漢故事，因果性的連續性十分完整。為何醉打蔣門神？為何血濺鴛鴦樓？原因皆交代得十分清楚。《水滸傳》這樣的一部小說，敘述每位好漢的命運時，其因果性十分清晰，然而把他們攏到一塊兒，上了梁山，個體命運的因果性就減弱了，更多展示眾好漢沖州撞府的暴力景觀，好漢個體命運的因果線被集體性暴力奇觀所吞噬。中國傳統的小說既有說書的特質，同時也有史傳傳統。這兩股力量最終構成了《水滸傳》這樣的一個小說結構。《安娜·卡列尼娜》是通過安娜這樣一個中心人物來貫穿全篇，福樓拜《包法利夫人》是通過包法利夫人這一中心人物來布局全篇的，《悲慘世界》中的冉阿讓從苦役犯到逃犯，轉身為市長，最后成為一個近乎圣人的人物，《悲慘世界》是通過冉阿讓這一形象把全篇帶動起來。所以，我覺得這種由短篇連綴而成的長篇小說，每一個人物都像一個小型傳記，這與成熟階段的西方小說由中心人物統率全篇的結構很不同，連綴式的小說并不以因果環環相扣的清晰結構為圭臬。我想，沒有哪一種模式就一定是好的，或某一種模式就不那么“正宗”，各有各的特點，各美其美。我個人甚至更樂意閱讀《水滸傳》。也許中國人都樂意接受這種連綴式的長篇小說。由中心人物來統率全篇的長篇小說，結構綿密，但閱讀起來不得休息，頗費心力。

你剛才提到的，為什么后面會出現根莖式結構的小說作品？首先要聲明，這種根莖式小說，其不同于《十日談》，根莖式小說也不是“流浪漢體”漫游結構的回歸，根莖式小說的枝蔓更繁密，游離性的敘事更“離譜”。這樣的根莖式特征不是“流浪漢體”回歸，而是多孔狀的旁逸斜出。《悲慘世界》盡管是浪漫主義作品，但是環環相扣得非常緊密，每一個人物到后面都有著落，每一個故事到后面都有它的回應，每一個因必然在后面會有果，每一個果必然在前面都可以找到因。根莖式小說擁有多個入口與出口，瓦解了這種寫法，我覺得這種結構的解放有重要的意義。那就是小說不要過分拘泥于因果必然性的密且實的敘事編織，而是能夠向多個方向“逃逸”，更多地顯現更斑斕多彩的世界，去呈現更開闊的多元存在，去刻繪更多樣的人物命運。我想，這是根莖式小說的游牧形態突破傳統的以因果必然性為結構主體的敘事形態的一個重要原因。

二、長篇結構的分解式處理

陳培浩：您剛才提到《水滸傳》在中國長篇小說發展中處于過渡階段，它在小說內部以人物為線索，但在每個人物的故事單元內部又展現出相對復雜性和多線索性。在《水滸傳》中，一個人物通常跨越多個章節，從而劃分了整個長篇小說的不同人物單元。盡管如此，人物與人物之間仍然屬于較為古典的連綴式結構，因此它是過渡階段的產物。我們發現小說結構從古典到現代，經歷了從簡單到復雜的發展過程。然而，從現代到當代，小說結構實際上又呈現出從復雜到簡單的變化趨勢，即當代的許多小說，尤其是長篇小說，出現了輕量化傾向。在與評論家徐剛的對話中，我也提到了這個問題。輕量化表現在作家們沒有能力或耐心處理多線索構成的敘事結構，而更傾向于將復雜結構分解為單一的人物故事，簡化為更單純的空間嵌套或連綴結構。這種結構分解的藝術經驗，在前面提到的古典小說《十日談》中可以看到，在后現代小說中也會看到，但后現代小說的結構，看似分解了空間，其實是以更復雜的方式重構了空間。例如，卡爾維諾的《看不見的城市》，小說一方面采用《十日談》那樣的內外層嵌套的結構，外層是馬可·波羅和忽必烈的對話，內層則是馬可·波羅所描述的55個城市故事。看起來，這也是一種典型的空間分解結構，一個大故事被分解為55個小故事。但卡爾維諾的非凡之處在于他能夠賦予這55個故事以創造性的晶體式排布。全書共9章，涉及11個主題，每個主題包括5個不同的城市。有意思的是，這些主題和城市按照規律性順序出現，形成了一種獨特的城市主題數量的升降結構，這種排列中有特別的數學趣味。

許多作家在處理大結構分解為小單元的過程中，并沒有卡爾維諾那樣的結構創意，在某種程度上回到了《十日談》那樣的連綴、嵌套式方式，或者僅僅是分解為人物的故事。我們在很多當代小說中可以看到，小說以人物作為章節名稱，以人物故事展開。在這些小說中，以人構篇，并沒有完全消除內在的因果關系，這些不同的人物，他們的偏重、主次、故事在小說中仍然構成了一定的敘事邏輯。但這種以人物為敘事結構的小說，確實消解了以事件、多線索作為結構的敘事壓力，或者說敘事難度。

您如何看待當代小說在結構上的這種分解式做法？比如，在您同樣關注的作家格非的作品中，我們看到格非對于宏大的史詩性結構，也進行了分解式處理。例如，格非獲得茅盾文學獎的“江南三部曲”，實際上分解為三個長篇，這也是一種特殊的連綴式處理。但在“江南三部曲”單個長篇內部，是具有內在的一體性的。這種分解式的宏大社會結構，有向巴爾扎克學習的因素。顯然，我們當代的作家難以向托爾斯泰學習結構，甚至也很難向陳忠實學習結構。當然，這里的意思并不意味著必須向托爾斯泰和陳忠實學習結構。不知余老師如何看待這個問題。

余岱宗：我覺得你提這個問題很有意思。從格非的“江南三部曲”談到巴爾扎克的《人間喜劇》，還可以進一步注意左拉的《盧貢·馬卡爾家族》。“江南三部曲”的確會讓我們想到格非具備了架構一個龐大的長篇小說組織的雄心。巴爾扎克時代，左拉的時代，作家的藝術雄心是通過一系列長篇小說來成就其文學偉業。《人間喜劇》《盧貢-馬卡爾家族》這樣的巨型系列小說實際上建立了一個龐大的多側面的系列小說的結構。巴爾扎克《人間喜劇》以巴黎為中心，吸附眾多的外省故事。巴爾扎克以小說書寫法國19世紀社會的風俗史。左拉寫盧貢家族史，巴爾扎克寫社會風俗史，包括金錢、法律、社會風俗，是以階層的變動而行文的。左拉其實也是在反映各個階層，但是你會發現左拉是以家族的瘋癲史、以實驗小說的名義去寫這個家族各式各樣的人物。左拉認為盧貢家族的人都患病，患上一種不可救藥的瘋癲病，通過這種病癥，派生出的不可遏制的欲望，左拉把龐雜的盧貢家族的故事聚攏到一起。

無論巴爾扎克還是左拉，他們都有一種極大的雄心，用系列長篇小說來建構一個極其龐雜的小說體系。這非常有意思。單篇小說比如巴爾扎克小說，因果性的環環相扣已經寫到極致了，沒有沒有因的果，也沒有沒有果的因。但是如果以整個《人間喜劇》來看它，其結構卻是分散的，各有各的故事，沒有絕對的因果性，只有枝蔓相互攀緣的聯想性。《盧貢一馬卡爾家族》也是如此，大量敘事枝蔓散枝開葉，像敘事的樹林那樣吸引你去觀賞。從這個角度來看，這種非常龐雜的小說群落，其群落的結構又是非中心化的。這些小說群落指向某種欲望的主題，但結構又是非中心化的。巴爾扎克、左拉的每一部小說都是高度中心化，是樹狀的，整個系列小說體系的結構卻是開放式的。從這個角度來說，我剛才提及的《人生拼圖版》，顯然吸納了巴爾扎克寫《人間喜劇》的方式。只不過把《人間喜劇》的開放式結構收縮到一部長篇小說當中。《人生拼圖版》是濃縮版本的《人間喜劇》。

所以剛才說“江南三部曲”，整個主題就是反烏托邦。格非寫的都是江南的故事，但是時間跨度非常大，從清末到當代，當中還有革命時代。跨度如此大的小說創作，空間的性質完全改變了，要怎么樣使它合攏，格非用一個抽象的反烏托邦的主題來使三部小說形成它的結構。格非的“扛南三部曲”是通過明確的主題來結構小說的。因此，我覺得江南不江南是次要，反烏托邦才是更主要的。那么，這種主題式的三部曲結構，它的時空意義肯定是服從于主題，才能建立三部曲的敘事。反烏托邦的三部曲，格非這三部作品對百年以來的中國人生存狀態發出其獨特的疑問。這是一種問題意識非常強的小說。因此，我個人覺得，它不是以地理空間坐標來形成結構，盡管它的題目叫“江南三部曲”。

陳培浩：就是說，“江南三部曲”我們從空間上看，我們以為它標示出來的是江南，但如果從時間上看的話，它要標示的是所謂的百年中國。我們會把它理解為一個巨大的史詩性結構，但是這種史詩性是另類的，我們可以把它稱之為一種分體性（區別于“總體性”）的史詩。也就是說，這個小說并不呈現通常所理解的立體的、無所不包的、巨細靡遺的、各行各業的百年歷史。實際上它通過特定行業、特定人物（主要體現為知識分子）、特定的主題——就是你所講的烏托邦這種分體性來折射總體性。格非“江南三部曲”在當代小說中已經可稱為是鴻篇巨制，但是他不得不收縮，在一定的“分體性”線索或截面中來進行表述，這可能是現代主義“限知”思維的結果，這也是一個很值得探討的話題。

三、結構就是世界觀

陳培浩：如果我們將小說比作建筑，那么對小說結構的探索就如同對建筑結構的要求一樣。對于建筑藝術品而言，結構不僅承載著實用性，更是建筑師世界觀的體現，是他理解世界和建筑的方式。同樣，優秀的長篇小說也應將其理念融入結構之中。以金庸的小說為例，從理論上講，它們可以無限拓展，因為金庸的小說具有報紙連載的特點，這決定了它們通常難以有一個整體的有機性結構，其結構更多是由外在因素決定的。如果需要繼續故事，可以像“流浪漢小說”一樣賦予人物新的線索和可能，但也可以基于某種原因收縮故事，結束連載。這與今天許多網絡小說相似，它們動輒長達數百萬甚至上千萬字，不需要有機的結構，因為它們并不承載在結構中體現觀念的想法。

然而，當代小說中有一個非常有趣的例子，即莫言的《生死疲勞》。莫言是一個結構意識非常強的作家。在《生死疲勞》中，他內嵌了一個六道輪回的結構，這是一個傳統的佛家觀念。莫言將藍解放這樣的人物置于六道輪回的結構中，將近現代中國不同時代的歷史編織進這個結構，產生了現代性與古典性之間的對撞。這是一個非常難得的結構，因為莫言的其他故事可能無法放在六道輪回這樣的結構中講述。在這個意義上，六道輪回結構既是小說的外結構，也是小說的內結構、小說的觀念結構，優秀的現代小說需要提供一個包含著觀念的內在結構，這種例子在劉震云的作品中也有體現。《一句頂一萬句》上部叫作“出延津記”，下部叫“回延津記”，這里的出與回與圣經中的出埃及記構成呼應，是一種內嵌的世界觀。

我認為，好的現代小說，結構即是世界觀，結構即是內容。但可能有人認為小說家并不非要提供這樣的結構。我們當代小說更多地回到了以人為中心的傳統紀傳體結構。例如，余華的《活著》就是一個典型的以人物為中心的結構，以福貴這樣的人物來承載百年中國的變遷。《許三觀賣血記》則是以賣血這一事件來結構整個作品，賣血在這個過程中分解為多次賣血。遲子建的《煙火漫卷》是以尋人作為長篇小說的結構，“事結構”在當代長篇小說中的流行，體現了前面提到的當代小說輕量化的傾向。并非所有的小說家都有心力為小說提供一個與世界觀相關聯的小說結構。

余岱宗：我還是從你剛才說的觀念跟小說結構的關系說起。觀念不僅僅是世界觀，而是包括美學觀念、歷史觀念等等。觀念跟小說之間肯定是密切相關的，有什么樣的觀念，就會形成什么樣的結構，或者說你也可以從它的結構當中，去發現各種觀念。就以剛才論及的《生死疲勞》來說，六道輪回的世界觀才可能催生奠言《生死疲勞》的小說結構。《豐乳肥臀》這部小說的話，則是贊美、稱頌中國女性的偉大生命力，《豐乳肥臀》是在頌揚我們中國女性身上所蘊含的巨大力量，所以《豐乳肥臀》里面所有的極富想象力的故事，最后都會指向上官魯氏，小說是環繞著上官魯氏形成各種故事的璇渦。不難發現，無論是《生死疲勞》還是《豐乳肥臀》，無論小說寫得多長，莫言小說的結構都簡潔、有力。這是莫言獨特而明晰的歷史觀念支持著這些作品的結構框架。

網絡小說之所以會漫無邊際地進行字數的繁衍。很大程度是因為網絡小說架空了。莫言那種極具現實感的歷史觀念不太可能讓它溢出中國近現代社會變革史的框架，高密東北鄉的所有故事都跟更宏大的中國近現代變革歷史形成了一個同構關系，普通民眾的故事，都在映射著宏大的歷史敘事。所以，莫言的小說結構將由其獨特的歷史觀念獲得顯形。包括《蛙》，莫言也是在探討中國人對待不可知的、沒有見出形狀的生命態度，以此隱喻當代中國人的整個生存形態。

我覺得莫言的小說是極具現實感的，這種現實感就是對人的生命的看法、對女性的看法，以及對人、對土地的摯愛。莫言小說的整個架構，通常是通過生命原初形態的人與被時代規訓的人之間的沖突與媾和形成錯位性震蕩結構。莫言的《食草家族》鮮明地寫出了生命原初形態的人，寫出了原初形態的北方農人的可感世界。從這一世界出發，莫言原初形態的北方農人要朝著各種各樣的時代風暴去抗爭、去愛、去恨。再抽象的觀念，偉大的作家都會為這個觀念注入敘事的血肉。就好像音樂、聲音、氣息，乃至我們呼吸著的空氣，都可能意蘊著隱形的觀念，穿行著不可見卻可感的情感的肉身。小說當中的任何感性層面的話語，任何感性層面的敘事，最終都是觀念的一種外化，包括結構。莫言對歷史的洞察，對人性探索的外化，最終通過小說的結構外化。所以，從這個角度來說，以莫言為中心的當代作家群體有著非常嚴肅的歷史使命感。莫言的《豐乳肥臀》《生死疲勞》，甚至可以說是觀念寫作，它的結構也是在觀念推動下形成的。

陳培浩：自20世紀80年代以來，中國當代小說在結構上形成了一些獨特的探索，也形成了相應的結構觀念，主要體現為作家們對結構內生性觀念的重視，即結構應內生于內容，不同的小說應有與其內容相匹配的獨特結構。奠言非常看重小說的結構形式，他認為結構不僅是形式，有時候就是內容本身。在他的作品中，如《酒國》和《天堂蒜薹之歌》，結構的探索和展示是其才華的一部分。莫言常常將不同的文體組合在一部作品中，形成跨文體的多重敘事，如《酒國》中的長篇敘事、書信和短篇小說，以及《蛙》中的書信體、小說敘述文體和話劇文體。這種結構的復合感和元敘事的方式，使得莫言的作品在結構上呈現出豐富的層次和深度。劉震云也是極具結構意識的作家，劉震云的小說具有鮮明的空間敘事特點，《一句頂一萬句》的結構表面看有中國古代小說的板塊化結構特點，用一個個相對獨立的故事板塊連接成完整的故事結構。然而，“出延津記”和“回延津記”所構成的環抱結構，及其與《圣經》的互文，又賦予了小說一種更內在的結構。他的作品中，漂泊與尋找皈依是其內涵所在，這種結構特點使得他的小說在敘事上呈現出獨特的動力和張力。劉震云將古典敘事里的連綴方法和兩極互構的古典哲學融入寫作中，形成一種富有隱喻性和開放性的具有中國傳統特色的敘事結構。80年代以來的中國當代小說，作家們在結構上的探索體現了對內容與形式統一的追求，他們通過創新的結構形式來表達自己的文學理念和世界觀，這些結構不僅是小說的外在框架，更是小說內在的靈魂。莫言的跨文體敘事、劉震云的空間敘事板塊化結構都是這種結構意識的體現，它們共同豐富了中國當代小說的藝術表現力。優秀的作家們普遍意識到，一部小說，一個結構。這是長篇小說的難度，也是長篇小說的光榮。

四、敘事辯證法：“事結構”與“人結構”

余岱宗：我愿意接著你上面提到的“事結構”和“人結構”繼續談。小說的結構，無論是以人為中心，還是以事件為中心，都有可能形成相應的結構。也許我們過于突出了事件性結構，以人為核心的小說也可以形成，并且是小說結構當中非常重要的一個類型。為什么這么說呢？因為優秀小說中的人，是有變化的。他不僅僅是自我的發現、自我的成長，更是一個周圍的人怎么看他、他與跟他相遇的人怎么碰撞的過程。從這個角度來說，以人為核心的結構是一個人自我發現或被發現的結構。

我們以伊迪絲-華頓的小說《歡樂之家》為例，我們會發現小說中女主人公后來起了根本性的變化。一出場的女主人公，跟小說結束時候的女主人公，通過跟她身邊一系列的人的交往，重新有了一個自我發現。同時周圍的人也對她形成了一個新的看法。所以這樣的一個小說結構，我把它看成一個不斷移動的鏡子。一個女主人公在她人生旅途當中，有多種多樣的鏡面，不斷地向她反射，不斷地映照，最終形成一個女主人公新的鏡像。她有自我的生長、自我的發現。那么伊迪絲·華頓的經典之作這種以人為中心的結構，我覺得依然是長篇小說當中一個很值得我們重視的結構。

所以，我們會發現人與事件之間是分不開的。只有事件的沖擊，才有可能讓人發現人，讓人形成，正如巴拉茲·貝拉在《可見的人》中提出的一個很有名的觀點：“電影要顯示出可見的人”。“可見的人”意味著電影創作者有意識地讓觀眾凝視主人公，發現他細微的外部動作、他的面貌、他的每一個皺紋，以及每一個表情的變化。表情的變化，形繪他靈魂的風景。而我們小說當中怎么找到“可見的人”，怎么去發現“可見的人”？有一種辦法便是通過事件作為推力，去探查靈魂世界當中發生了哪些根本性的改變。所以，通過小說去發現可見的人，它的難度在很多情形下可能是超過了電影。至于說以事件為結構的小說，我覺得最終它不可能完全服從于事件的結構，它也是對人的靈魂的一個發現。我們可以遺忘了《紅樓夢》某一種事件的前因后果，我們不會忘記，林黛玉葬花時候的場景。葬花情境中的林黛玉，她的淚水與思緒，凝結成小說中可見的人。所以從這個角度來說，所有的以事件為核心的小說結構，最終都要去揭示人的精神世界。它不太可能只是由情節構成的閱讀快感注入我們的內心，而是由人物的精神世界發生了根本的改變，才可能打動我。所以，事件構成的結構，最終要服從于可見的人的精神結構變化，這樣事件的結構，才可能被稱為具有藝術創造力。

回應你剛才說的，今天有人物作為標題的結構，泛泛而論，我們會發現很有意思，當代中國小說已經關注到人了，但是，今天的當代中國小說的一個病癥就在于故事敘述挺高明，但浮現出來可見的人的形象偏少，甚至不如“十七年”的小說。“十七年”的小說當中可以看到一系列可見的人。“十七年”的小說當中，有些人物的確概念化，但是畢竟出現了梁生寶、梁三老漢、林道靜，今天作家的敘事能力，我更期待的是要超越余華筆下的許三觀，要超越《活著》中的福貴。我覺得很有意思的是，我已經淡忘了《活著》里面的事件，也淡忘了許三觀賣血的具體過程。但我對許三觀跟福貴的人物形象，他們的悲哀、他們的喜樂、他們的苦中作樂，仍然有印象。再從莫言的小說來說，我也基本上淡忘了《生死疲勞》當中的故事，但是我會記得藍臉的形象，記得立在大地上的藍臉。我們并非輕視事件而過于看重可見的人，但是，事件結構要服從于人的精神世界發生根本性變化的結構，這應該是值得重視的。這兩個結構，既能拆分開來，又能夠相融的話，我希望這兩種結構在相融相即的同時突出可見的人。我們當代小說創造可見的人的這種藝術魄力與創造力顯然弱了一些。

陳培浩：您講的這個問題，我姑且把它概括為一種敘事的辯證法。就是說，在事件結構當中，要去凸顯可見的人，但是在人的命運結構當中，它必然要呈現為一些有意味的、有豐富性的事件。我們不能把它稱為有沖突，因為有一些事件并不一定呈現為沖突，要在事當中去寫人，要在人當中去行事。這個過程當中，它必然會呈現為一種辯證法。當然并不是一味地在這兩者當中去強分高下，認為事結構高于人結構。事實上，在我們所看到的網狀的、立體的、成功的敘事當中，一定是多人多事的。所以，怎么在事中寫人，是很考驗作家功夫的。如果一個作家，他的小說當中只有紛繁復雜的甚至驚心動魄的事，但是事當中的人是扁平的，是符號化的、概念化的，事完全掩蓋了、淹沒了人，這種寫作我們認為也是有問題的。有創造力的作家一定對于人物有非常豐富的理解，可能寥寥數筆就能夠寫出一個人物的內在靈魂。還以許三觀為例，他在發現妻子出軌之后，所表現出來的報復心，加上作為人物性格底色的那種仁慈心腸，使得這個人物獲得了張力，這是一種凡人的性格張力。寫出凡人的豐富性和立體感，這讓讀者印象非常深刻。遲子建《煙火漫卷》中的黃娥，這個形象也頗特別，我曾經在文章中把她稱為“自然之子”。這個人物非常有意思，她不是屬于城市里面的人，她帶有更多靈性，同時也更服從自己內心那種原野的召喚。這樣一個人物的靈魂維度就立起來，雖然我們說《煙火漫卷》是以“尋人”這樣的事來結構，但是如果她沒有有力地塑造出人物的話，可能就沒那么動人。

五、長篇小說的考驗結構

余岱宗：我們還是先回到結構中。從小說的結構來看，如果大家稍微涉獵俄國普羅普對童話的分析，會發現普羅普在童話的功能中歷險的考驗是一條主線，可形成結構。這個考驗，有資格的考驗、有歷險的考驗等等。你會發現，很有意思，人類大部分的敘事，似乎都是在講考驗的故事。講人的經歷，多種多樣的經歷都可視為一次又一次考驗，比如說《活著》難道不是對生存的考驗嗎？王安憶的小說也是如此，她筆下那些活在革命時代的主人公，特別是女主人公，都是經歷了一次次考驗。就是說考驗構成的事件結構，是大多數的這種中外作家會采用的結構。這里的考驗模式可能略有點武斷，但是我覺得非常有意思的地方就在于，巴爾扎克小說的考驗在于外省人能否進入巴黎成為所謂上流社會的一個人物是一次次考驗，主人公能否從一個一文不值的人變成一個有頭有臉的人是其關心的內容。巴爾扎克的《幻滅》中，伏脫冷經過一系列考驗，從一個逃犯成為警察局局長，傳奇性通過現代城市中的冒險獲得實現。這是巴爾扎克式的考驗，左拉筆下主人公面對的考驗，也多是獲得榮譽、獲得金錢、獲得權勢或獲得情欲滿足的考驗。當然，我這樣說還是簡化了大師的作品，巴爾扎克、左拉的考驗敘事最終都要提交到道德、性情、意志層面獲得敘事的展開，他們筆下的人不是情節的工具人，而是有血有肉的人，有著各種觀念的人，更是被動或主動地迎著時代潮流去探索、去思考的人。

從另一個角度看，現代小說還出現了以反考驗的方式來寫考驗。你看，托爾斯泰有一篇小說很有意思，叫《伊凡·伊里奇之死》，就是寫一個官員發現自己病了，他生病以后他的同僚、他的家庭逐漸拋棄他，但是他從一個仆人那邊獲得內心的升華。毛姆的長篇小說《刀鋒》《月亮與六便士》也是反考驗式的考驗，再比如還有薩特的小說《惡心》。現代小說中，有一整批小說的考驗，是完全與巴爾扎克、左拉小說相左的那種考驗。他們的考驗是懷疑者的考驗，是轉身而去，不再追求現成的宏大目標的考驗。像《刀鋒》中的主人公，他是要回歸內心平靜的一種考驗。這個很有意思，所以，考驗這種結構在世界文學當中，已經經歷從追求一個宏大目標，到追求讓人的心靈獲得救贖，獲得更平靜更能回歸自我生活狀態的一種考驗結構。我個人覺得我們中國的當代小說也在以反考驗的形式出現的考驗的結構當中，處在兩種不一樣形態的考驗結構的敘事當中，在摸索著前行。

陳培浩：這個考驗結構，您能不能舉一個當代小說中比較具體的例子來說明這種考驗何以成為考驗的。

余岱宗：我舉一個我非常喜歡的王安憶的長篇小說來說，就是王安憶的《桃之天天》。小說中，郁曉秋整個人生經歷，就是一場又一場考驗。作為一個私生子，她要經歷各種各樣的磨難，家庭給予她的磨難，社會給予她的磨難，情愛給予她的磨難。郁曉秋經歷各種各樣的磨難，不僅沒有自暴自棄，更迎著苦難破繭成蝶。她的精神世界是在俗世當中獲得了一個高貴的升華。王安憶很擅長寫這個，全篇就是一個考驗的模式。

陳培浩：您這里所講的考驗結構，是不是更接近一種精神敘事結構？我們剛才說外在的所謂的事的結構，或者所謂的人的結構，而您更強調在小說展開過程當中需要有一種內在的精神考驗。

余岱宗：這是雙重的，他脫離不了事件，肯定是通過大量事件對他的考驗、對他的沖擊、對他的磨難，一重事件的考驗還沒完，就緊接著另外一重事件的考驗，沖擊著主人公的精神預期，最后不可承受的精神考驗也會迎面而來，完成了他自我靈魂的探索過程。這兩個同時進行，事件的考驗與思想情感的考驗都同時進行。這就是一個非常有代表性的考驗結構。文化既包含著世界，又包含著精神，甚至包括觀念。王安憶是帶有英雄化的考驗。到了余華的小說當中，包括王朔的小說則出現了反英雄化的考驗、自我放逐式的考驗。所以我覺得王安憶這種帶有英雄情結的考驗從未停止。另外，一批中國作家反英雄的考驗形式也在同步行進。我可以說我們今天的中國小說當中，反英雄式的考驗還在展開狀態。

陳培浩：考驗從某種意義上來講，是由障礙產生的，所以有敘事必然有障礙，或者對于小說來講，敘事都是在障礙當中展開的。在這個意義上，幾乎所有的小說都離不開考驗。所以，考驗就變成一個可以在大部分小說中適用的一種結構。

余岱宗：普羅普分析童話故事，分析各種角色，我覺得這還不是特別令我欣喜的一種發現。普羅普所說的比我要多得多，其中一個核心結構是考驗，我覺得他概括得特別有力。但是非常有趣的地方就在于，童話世界敘事結構當中的考驗，可以從《荷馬史詩》英雄經歷的一個個考驗，戰爭的考驗、遠洋航行的考驗、歸家的考驗開始。那么，到了現代小說這種考驗形態變了。它開始變為更富有漂泊感、無力感的一種考驗。我覺得這個可以以福樓拜的《情感教育》中主人公“浪蕩兒”的反考驗式考驗作為一個標志性的開啟。這位浪蕩兒主人公也去歷險，福樓拜也像巴爾扎克那樣寫一個外省的年輕人如何進入巴黎，但是他與巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅是完全不同的。拉斯蒂涅雄心勃勃，從未停止過對目標的向往。弗雷德里克最后回到家鄉，所有的考驗對他都無效，所有的考驗只是讓他為最后的躺平做出絕妙的借口。

在現代小說的敘事當中，的確發生了一個從英雄考驗到反英雄考驗的轉向，用世界小說當中考驗與反考驗的小說結構當然不能涵蓋所有的結構，只是以此來觀照我們的中國小說，我覺得我們沒有出現像《情感教育》這樣的作品，王朔的頑主系列小說有那么一點點意思，但又不完全一樣，因為頑主小說中的主人公充滿了大院子弟的優越感。《情感教育》這種反英雄的考驗結構，充滿了現代性帶來的各種悖論，以及不可解的煩惱。薩特《惡心》也是如此。當代中國小說的敘事對于這種現代性帶來的無力感的反應似乎比較遲鈍，精神層面的各種問題有待我們去探索。格非的《月落荒寺》《登春臺》也在敘述類似的無力感類型的人物，但學究氣似乎太濃了。無力感中的痛切與欣喜都表達得不夠充分。然而，格非畢竟關注到了這些類型的人物，有其難能可貴的價值。

陳培浩：您講的這個結構跟我們前面所講的結構，既有聯系，又有很大的區別。我們原來談的是，單篇作品如何結構自身、展開自身的方式。您運用普羅普結構主義的敘事理論，其實已經是在用結構主義的方式來考察多個作品當中的共享結構。您所講到的考驗結構，它在一部小說作品當中，其實是一個比較小的點。在普羅普看來，它構成了非常多小說當中共性的元素，所以他把它稱為一種考驗的結構。但另一方面，考驗確實也可以在一個作品當中構成主體結構。如果作者把考驗作為核心敘事要素，讓人物不斷面對不同的考驗，然后一次次在回應對命運或人生的任何考驗當中完成他精神的升華。在這個意義上講，考驗既可以成為考察一部作品的結構，也可以是考察多部作品深層的結構主義元素。這個點的生發，非常有意思，對我們今天談當代小說，或者古今中外小說結構是一個很有意思的拓展。小說結構這個話題，從不同的面來講，我覺得都有可談空間，我們今天屬于有主題變奏。感謝余老師！下次有機會，我們接著聊。

責任編輯 楊易唯