穿越歷史

2024 年6 月，旅美琵琶演奏家吳蠻錄制了專輯《問弦》，由北京東方影音公司出版①。這張專輯含13 首樂曲，除第9 首《虛賴》為劉天華所作，最后一首《問弦- 即興曲》為吳蠻個人的即興創作之外，其余11 首均為傳統樂曲，依次是《夕陽簫鼓》《三跳澗》《霸王卸甲》《武林逸韻》《陽春白雪》《慢商音》《青蓮樂府》《小月兒高》《大浪淘沙》《小普安咒》《十面埋伏》。《問弦- 即興曲》非常短小，像是吳蠻拿到這些樂器后試彈幾句， 聽一聽琴聲效果，找一下演奏感覺，故稱《問弦》，用此作為專輯的標題，說明吳蠻錄制這張專輯時的心境與目的。

此專輯的獨特價值在于錄制過程中所使用的樂器，其中包含11 把老琴。這些老琴，有的是琵琶名家用過的樂器，有的是經過修復后的明末清初的樂器。根據唱片說明冊中的介紹，其中包括：金祖禮（1906—2000）用琴、孫裕德（1904—1981）用琴、衛仲樂（1909—1997）用琴兩把、陳天樂（1919—1993）用琴，另有成都地區、平湖地區遺存的琵琶，沈寶初遺存琵琶（上海老萬利傳品）、清宮外流琵琶等。所有樂器均經過了修復，由原來的四相十三品改成六相二十四品，修復工作是由上海大龢堂樂器工作室和不同的琵琶制作師傅合作完成的，配置日本丸三牌琵琶絲弦。唱片說明書中對樂器來源、琴體木質、修復過程和修復人員均有詳細說明。

拿到唱片后， 我把每首樂曲反復聽了多遍，從聽覺感受上來說， 在聽慣了當代的琵琶聲音之后，再聽這些老琴的聲音覺得新奇，也略有不適。琴聲較悶，明亮不足；琴弦較軟，張力不夠，力度變化小；在演奏上，技術的運用受到一定的限制，左手吟揉晃動較大，不穩，吳蠻在演奏中好像不太敢用力，生怕琴體受不了，或琴弦斷掉。多聽幾遍后逐漸適應，感覺有一種特殊的味道，那是在現代制作的琴上所體現不出來的古老韻味。《夕陽簫鼓》中左右推拉吟揉的顫動感、《霸王卸甲》中掃拂的蒼老之聲、《三跳澗》的輕盈跳躍，這些風格聽起來似乎符合“傳統樂曲”的味道，有一種把“老曲新彈”變為“老曲老彈”的感覺，體現出了一種對歷史的迷戀與追思。我一邊聽一邊思考，在老琴上演奏老曲，美在哪里？其價值又體現在哪里？

作為一名演奏家， 吳蠻能夠親身演奏這些樂器，一定會覺得非常幸福。因為這些樂器是前輩遺留下來的，它們能夠發出歷史的聲音，在演奏上對這些樂器的把控是不同的， 演奏觸感也是不一樣的。而當把近幾十年來包裹在傳統樂曲之外的現代性衣缽剝去之后，傳統樂曲的光澤會黯然，在蒼老的聲音、古樸的風格和樸實無華的演奏中，我們追溯到了琵琶傳統聲音的本真，也使我們對琵琶音樂的感受穿梭于百年之間。

一、“老物件”的魅力

“老物件”是吳蠻對這些琵琶的稱謂。民族器樂經歷了百年的現代化進程，今非昔比，樂器制作、樂曲創作、演奏技術都已經不能同日而語了，已然成為能跟鋼琴、小提琴等西方樂器在音樂舞臺上相媲美的“武器”了，也為中國民族器樂專業化發展奠定了堅實的基礎。然而，民族樂器在某些方面依然具有一定的特殊性。一般來講，樂器的好壞是以其音質來決定的，而在樂器的傳承中也會有另外一個因素影響著樂器本身的價值，即“老物件”。

“老物件” 即具有一定歷史年代的老樂器所體現出的文物價值。文物反映著歷史，包含著歷史信息，從文物中我們可以看到過去，理解人類發展的進程。由于文物不可再生，所以，越是老的東西價值越高，能夠演奏這些具有文物性的“老物件”本身就很有意思，是使文物回歸現實的途徑。當然，不是所有“老物件”都能作為文物。由于樂器是民間傳承的器物，其主要功能———即作為發音體———會隨著時間的流逝而改變其固有的品質，所以，除了出土的古代樂器之外，經民間流傳至今且具有文物價值的樂器很少。參觀世界各地的樂器博物館，能夠看到部分流傳海外的中國樂器，諸如日本正倉院收藏的唐代琵琶， 美國大都會博物館收藏的明代琵琶等。樂器是否具有文物屬性需具備幾個條件： 其一，這些樂器必須是歷史的遺存， 反映著過去的音樂特色；其二，在數量上稀有；其三，具備典型性，能夠體現出某個時代的象征，是了解樂器所屬時代音樂狀況的途徑；其四，曾經有名家演奏過，由此融會了那個時代演奏家的精神，即吳蠻所說的“靈性”（見唱片“序”）。

以這樣的理解聽吳蠻的這張唱片，便覺得倍感珍貴。金祖禮、孫裕德、衛仲樂、陳天樂等人都是中國民樂界的泰斗級人物， 也是20 世紀初促進中國民族器樂專業化發展的一代人，是他們把中國民族器樂由民間傳承帶到了學院傳承，完成了由傳統走向“現代”的初期轉換過程。從他們所用的琵琶上可以看出這種傳統到現代的逐漸變化，這一點鮮明地體現在由四相十三品到六相二十四品的變化過程中，同時也體現在由絲弦到鋼絲弦，再到鋼絲纏弦的變化過程中。如果說四相十三品代表著傳統，六相二十四品代表著現代的話，那么這些樂器恰恰是一個連接過程，反射出來的是樂曲在音色與音律兩個方面傳統與現代的交織，由此可以窺見中國傳統音樂一百年來翻天覆地的變化。所以，吳蠻的這張唱片也為我們提供了思考中國琵琶音樂，乃至中國傳統音樂百年變遷史的一個典型樣本。聽吳蠻演奏這些老樂器， 可以想象著當時這些演奏家的演奏，使聽者在吳蠻與這些前輩之間來回穿梭，在這些“老物件”的聲音中實現歷史的穿越。

二、聲音中的懷舊情結

吳蠻在錄音時用的是日本丸三牌的琵琶絲弦，目前中國制作的絲弦似乎不能充分體現中國演奏家的用樂追求。這個追求是什么？ 除了聲音的要求之外，絲弦的張力、穩定性等技術性能則是其中的主要因素。日本絲弦在這些方面要優于中國制造的絲弦，從這一點中又可以看出在追求歷史美感中的現代性需求。說到底，今天無論怎樣去重塑歷史，依然離不開今天所需要的“現代”，是站在今天的時間點來回顧過去的某個點，從而形成過去和今天的連接。

那么，絲弦好聽嗎？想要回答這一問題，有一個很好的類比的例子。唱片業的發展經歷了由黑膠唱片到CD 光盤的發展過程，最近，人們又熱衷于黑膠唱片。黑膠唱片由于有唱針與唱片表層的接觸，由此而產生“沙沙”的摩擦聲音；而CD 由于采用了數碼錄音技術， 在降低噪音上有著獨特的效果，故音質更加純粹。問題是，這種干凈的聲音在人們聽多了之后突然有一種過于機械化的效果，我們真的需要把那些聲音都抹除掉嗎？

追求某種歷史的聲音似乎是在排除“機器性”，追求某種“人性”的聲音時，又能夠滿足“時代”需求，這對于演奏家來說也是一種挑戰。畢竟絲弦在聲音的亮度上不如鋼絲纏弦， 在張力上也較弱，演奏時需要對力度加以控制。當代演奏者已經習慣于鋼絲纏弦的演奏， 突然換用絲弦一定會很不適應。根據唱片說明中的介紹，吳蠻在錄制此專輯前把自己關在房間里練習和適應了一段時間。聽她的演奏，感覺她得心應手，在蒼老與明亮、速度與力度、清脆與優美、掃拂與吟揉之間控制有佳，使得每首樂曲得以完美體現，也完成了歷史聽覺與現實聽覺之間的并行與轉換。

手工制品和機器制品的差異不在于產品表層的精美，而在于人們為了制作此產品所付出的時間和創造力。在日本正倉院還能看到唐代琵琶所使用的絲弦。這種絲弦，采用蠶絲，一道道纏繞，形成“纏、老、中、子”等不同粗細的琴弦，在過往的一千年間，人們聽到的琵琶聲音就是在這種琴弦上產生的。吳蠻為我們創造了欣賞絲弦聲音的機會，并帶著現代人的理解，實現了“今人不見古時月，今月曾經照古人”（唐·李白《把酒問月·故人賈淳令予問之》）的境界。在今天的現實中，人們努力追溯古人的體驗，達到古今穿越，從而使得琵琶藝術古老的歷史內涵得以闡釋， 琵琶音樂的歷史斷層得以填充。正如吳蠻在唱片“序”中所言：“‘自然純粹’是我堅持的藝術審美理念。一百多年前的琵琶音律品相排列，琴身體腔與我們今天的琵琶多有差異，也沒有當代琵琶可以產生出余音繚繞的音響， 所以，當我們今天聆聽這張唱片更是體驗古曲的音韻，感受老琵琶絲弦原始‘粗糙’的蒼老百年聲音質感。”

這種迷幻的想象并非每個人都能具備，也不是在現實的聲音中都能夠捕捉到的，人們必須具備在現實的聲音中創作出這種浪漫主義想象的能力。在丸三所制作的絲弦上產生的音色，其實也是人們想象出來的， 是今天的人們所認為的歷史的聲音，是今人對歷史聲音的一種重構。吳蠻一定喜歡這種聲音，并覺得在演奏上這種絲弦能夠較好地發揮演奏水平。可見，這體現出的是吳蠻認為的歷史所賦予琵琶的獨特音色。這種絲弦，跳過了現代化機械工藝產品的框架，消除了“鋼絲”帶給人的工業化想象，進入到一道道蠶絲經過纏繞之后而形成的張力之中。所以，絲弦的美感既是物理屬性的，也是藝術屬性的；是客觀的，也是構建的；是隨人而變化的， 也是隨時代而變化的。這便是對歷史的重構。歷史并不能再現，重構中體現出了今天的人們所追求的歷史之美。

三、傳統樂曲的風格把控

琵琶傳統樂曲在作品的構成方式上與當今創作的樂曲不同，審美趣味也不一樣，文曲和武曲相間，大曲和小曲并列。琵琶武套所表現的是客觀場景的聲音，諸如戰爭場面中的聲音，主題旋律穿插于客觀音響之間，旋律音調與場景描寫構成了琵琶音樂推進的兩條途徑。文套樂曲則采用某一個或幾個旋律音調， 在音樂陳述中， 加入自然景觀的描寫，在兩種音樂類型的交織中展開樂曲的陳述。小曲輕盈剔透，多采用《八板》旋律；大曲則把多首小曲連綴成套，運用不同演奏技法，形成一種多段體的套曲結構。可見，琵琶傳統樂曲在創作思維上與當今的創作有很大不同，也形成了琵琶音樂獨特的美學特征。

聽吳蠻的《問弦》，首先需要了解琵琶傳統樂曲的結構方式和由此方式反射出的美學特征，也就是說，我們需要把思緒調整到歷史的緯度之中，構成“歷史的審美”。簡單來說，就是老曲子需要按照老曲子的規律和特點來聆聽，體悟其中的美。吳蠻在這張專輯上選擇的都是琵琶經典樂曲，通過這些樂曲可以了解琵琶傳統樂曲的概貌。《問弦》以《夕陽簫鼓》開始，接續由三個曲牌連綴的小型套曲《三跳澗》，之后為武套《霸王卸甲》；在喧囂的武套之后，音樂進入敘事性的《武林逸韻》，然后是快速清脆的《陽春白雪》；經過中間幾首文套之后，武套《十面埋伏》的喧囂再次出現；最后，以追問性的即興小曲《問弦》結束。這是精心安排的曲目序列，與此同時也考慮到了每件樂器所適合表達的樂曲風格。成都地區遺存琵琶聲音蒼老，吳蠻用此琴演奏具有佛曲之意的《青蓮樂府》；平湖地區遺存琵琶體積較小，吳蠻用此琴演奏《小月兒高》；清宮遺存琵琶聲音較大，吳蠻用此樂器演奏《十面埋伏》。可見，吳蠻在樂器和樂曲匹配上是經過深思熟慮的，由此，琵琶的老韻味在這些經歷了歷史滄桑的樂器上演繹出了歷史的味道。比較吳蠻其他的一些錄音，聽眾會感到此專輯有某種回溯之意，蒼老的聲音，古樸的音樂風格，樸實無華的演奏，無過多現代技術的運用處理，按照琵琶傳統樂曲的陳述邏輯，把我們的音樂感拉回到了百年之前。這便是歷史的聽覺，也是對歷史的迷戀。

當然， 人們的現代審美系統不會完全消失，還會在過去和現實之間跳躍，達到歷史的聽覺與現實的聽覺的并行。由于老琴在物理層面的客觀性，其材質、工藝等方面的特點，并經過歷史的年輪，其聲音與今天的樂器很不同，加之絲弦的應用，聲音缺乏今天人們所追求的亮度；而傳統樂曲也非按照今天的審美邏輯來建構的，少有現代樂曲所包含的美學元素。在我們聽慣了當代樂器的聲音和創作的樂曲風格之后，再聽這些老樂器、老樂曲則需要理性的引導，引導我們回到歷史的思緒之中，產生對歷史聲音和歷史風格的期待， 對歷史滄桑的追求，達到理性與感性的互通。否則，此專輯的價值會淹沒在現代琵琶聲音的美學和審美習慣之中。

四、前輩精神的延續

老琴上融入著前輩精神。主觀審美傾向把曾經用過此樂器的人的精神融入樂器之中， 這便是歷史傳承給人以無窮的想象，美妙也隨之而產生。這種美妙并非物理的，而是精神的，是人所賦予的。想象著在歷史中穿越， 便可產生古人與今人的對話。這種對話，體現在樂器上，便是不同歷史時期的人們演奏同樣一件樂器和同樣一首樂曲。這時候，我們會問，今人所演奏的聲音和過去這把琴的主人所演奏的聲音是一樣的嗎？ 我們在聆聽今人的演奏時， 是否會比對古人的演奏？ 古與今的比較， 或者說在今人的演奏中能夠聽出來的那些歷史的元素便成為吳蠻這張專輯所追求的審美目標。吳蠻曾向金祖禮先生學習過《夕陽簫鼓》，故用金先生所傳琵琶演奏《夕陽簫鼓》；孫裕德先生曾用其琵琶演奏《霸王卸甲》，故吳蠻用此琴演奏《霸王卸甲》； 衛仲樂先生曾用其琵琶錄制《陽春白雪》，故吳蠻亦用此琴演奏《陽春白雪》。正如吳蠻在這張專輯的“序”中說：“能夠演奏琵琶史中記載的琵琶先輩們遺存的原件， 真是我音樂生命中莫大幸福！ 我一直覺得樂器有靈性，尤其是有一百多年生命經歷的老物件， 當手指觸碰琴弦后發出的聲音給我心靈帶來極大的感應， 讓我聽到每件琵琶傳遞出先輩們的音樂靈魂之聲。”

在目前追求現代性的大趨勢下，人們依然懷念民族器樂過去所具有的質樸與純真， 特別是在文化自信和文化自覺的引導下， 怎樣建立中國民族器樂自己獨特的聲音和獨特的表達也成為人們思考的問題。在傳統中尋找自我也是民樂界同仁們追求的目標，老曲新彈逐漸變成了老曲老彈。最近又出現了一股老琴老彈的新潮流，吳蠻的《問弦》便是這股潮流的實踐。

吳蠻是一位活躍的琵琶演奏家，這不僅體現在她頻繁亮相于世界舞臺，更體現在她對琵琶演奏藝術上的不斷探索和勇于革新的嘗試。她努力在兩個方向中尋找前行的道路：一是走向傳統。這個傳統既包含中國琵琶之傳統， 也包括世界音樂之傳統。她不僅在西方的專業音樂舞臺上演繹琵琶之新聲，還廣泛與世界各國的音樂家合作，在多元音樂思潮的引領下創造出世界音樂的斑斕色彩。二是走向現代。這個現代既包含對琵琶古典樂曲的新演繹，使琵琶傳統樂曲在她的手下變得活靈活現，體現出了老曲新彈的特點，也包含她與世界各國專業作曲家合作，創作一首首新作，并在世界的舞臺上陳述琵琶文化之內涵和綻放其個人藝術生涯之魅力。

《問弦》又使得琵琶在吳蠻的手下演繹出了第三條路，這是一條歷史回歸之路，從樂器到樂曲，再到演奏，三方面同時為我們打造出了一個新的歷史景觀。這個景觀依然帶著現代人對歷史的理解和現代人所擁有的歷史意識，說到底，是琵琶藝術“最現代”的表達。《問弦》中所用琵琶經歷了百年的滄桑，體現了琵琶在清末和民國時期的聲音風貌。這些百年老琴，見證了琵琶歷史的發展，也定格于歷史的某個點，而吳蠻這張專輯的最大貢獻是對這些器物的再次利用，使得這些器物的藝術生命得以延續！

熱烈祝賀《問弦》的出版！

① 上海大龢堂樂器文化工作室、中樂圖鑒/中國傳統樂器網上博物館、上海音樂學院東方樂器博物館、日本丸三橋本株式會社等單位，以及衛祖光、金元正、陳貴平、周一、孫俊峰、姚安、沈倍琪等個人參與錄制，出品人：田誠、歐陽永青；策劃/監制：吳蠻；混音/母帶制作：李小沛；錄音：鹿楠楠；琵琶演奏：吳蠻。

張伯瑜 香港中文大學（深圳）音樂學院教授，深圳人文社會科學重點研究基地粵港澳大灣區“非遺”音樂研究中心研究員

（責任編輯 榮英濤）