“彼得邁爾”：19 世紀上半葉德奧大眾音樂文化現象探微

“彼得邁爾”（Biedermeier）是19 世紀歐洲復辟時期（1814—1848）流行于德奧中產階層的家庭生活方式與觀念，涵蓋該時期繪畫、詩歌、音樂等藝術的發展。彼得邁爾式繪畫與詩歌通常關注日常生活的寫實，強調對田園風光、小圈子社交的歡愉氛圍以及寧靜生活的描繪，反映出彼時中產階級的生活理想與審美趣味。然而，在長期的文化史研究中，“彼得邁爾”要么被貶斥為中產階級的安逸與保守象征，要么直接被史學家所忽略。

具體到音樂領域，情況亦是如此。在進步論史觀影響下， 傳統音樂史編纂聚焦于“經典作品”，強調音樂形式與風格創新。然而這種歷史編纂往往以偏概全， 忽視同時期音樂文化現象的多樣性與價值。20 世紀下半葉，隨著歷史學的自我反思，以及社會學、人類學等學科研究的興起，音樂史研究逐漸突破了“作品中心論”與線性敘事的限制， 開始在更廣闊的社會語境中探討音樂生活的多維面貌， 關注多元風格的共存。其間，“彼得邁爾”作為與“浪漫主義”并存且更具公眾性的音樂現象， 其價值重新引起學界的關注與審視。

為了探究“彼得邁爾” 在音樂文化中的特征， 本文將回溯該概念在音樂學領域的界定與分歧，并在前人研究基礎上將“彼得邁爾”界定為19 世紀上半葉德奧大眾音樂文化現象。通過分析其在音樂生活與個案作品中的特征， 試圖厘清“彼得邁爾”與“浪漫主義”在審美取向與創作追求的區別。

一、界定與分歧：音樂上的“次要浪漫主義”

關于音樂中的“彼得邁爾”研究，最早可追溯至1913 年由學者瓦爾特·尼曼（Walter6Niemann）所撰寫的文獻，他關注到了歐洲復辟時期高－低音樂文化交織的多元局面。然而，由于當時音樂史中并未引入“彼得邁爾”這一概念，加之在圍繞作品中心的書寫觀念影響下，尼曼將一些創作質量“較低”的作品及音樂家群體歸類為“次要的浪漫主義”（Nebenromantikern）。這一貶義評價影響了而后長達半個世紀的19 世紀音樂史學研究，以至于在后來音樂史書寫中“彼得邁爾”逐漸被忽視。

現存、主流音樂史著作及期刊文獻內，為數不多地論及“彼得邁爾”成果當中，較具代表性與影響力的是學者保羅·亨利·朗（P.6H.6Lang）、霍斯特·赫斯納（Horst6Heussner）、卡爾·達爾豪斯（Carl%Dahlhaus） 與瓦爾特·弗利什（Walter%Frisch）的研究。

英美文化圈學者保羅·亨利·朗與弗利什對“彼得邁爾”分別在20 世紀40 年代末和21 世紀初開展了相關研究，二者均從更廣闊的文化語境探討19 世紀上半葉音樂的發展。不過， 前者視“彼得邁爾” 為浪漫主義時代多樣化潮流中的一部分，批評其市儈、逃避主義及多愁善感的特征； 后者從浪漫主義作曲家視角來討論“彼得邁爾”音樂生活，并將同時期貝多芬與舒伯特分別視為在音樂生活方式上追求音樂智識與追求享樂主義、融洽家庭生活的兩種標志。可見，朗的研究并未將“彼得邁爾”視為獨立文化現象。弗利什雖然談及“彼得邁爾”是復辟時期的文化現象，指出“舒伯特聚會”（Schubertiade）體現了“彼得邁爾”文化特質：充滿歡樂的家庭生活。然而他并未挑選該文化中具有代表性的作曲家及作品進行論述。

相比之下， 德奧學者試圖在19 世紀多元混雜的音樂文化現象當中區分“彼得邁爾”與浪漫主義，為“彼得邁爾”文化正名。赫斯納將“彼得邁爾”定義為與中產階級在社交活動中對教育及精神愉悅的追求緊密相關的家庭音樂創作，認為其延續了古典主義莫扎特的風格。可惜的是，該觀點并未在學界內引起廣泛關注。直至20 世紀下半葉， 達爾豪斯從音樂結構史出發， 從機制、創作、美學等多個維度入手，辯證性闡述了“彼得邁爾” 與浪漫主義的關系。盡管達爾豪斯明確指出， 不能僅以作曲質量的高低來評價“彼得邁爾”。他認為“彼得邁爾”的創作雖簡單卻不乏藝術性，其音樂機制特征為：中產階級市民烙印、社交性與教養性。然而，其編纂理念依然以作品為中心，強調音樂作品的藝術性，從而將“彼得邁爾”界定為依賴于音樂之外的、瑣碎的功能性音樂。由此，達爾豪斯反復強調“彼得邁爾”與浪漫主義的不同之處，即它未能在音樂風格與美學觀念上形成統一體系，應該從作曲史與機制史角度加以審視。此后，國內學者劉經樹教授在論及“彼得邁爾”之時，其觀點與達爾豪斯一脈相承。

綜上可見，盡管音樂學界普遍認可“彼得邁爾”文化現象的存在，但通常將其視為一種相較于浪漫主義遜色的功能性音樂。實際上，“彼得邁爾” 作為復辟時期流行的大眾音樂文化現象，體現了該階層的集體偏好，其文化與音樂創作的價值應從社會文化脈絡中加以評估，而非單純地從藝術創作的獨立性出發審視。在音樂生活層面，“彼得邁爾”強調小圈子文化中的舒適相處、社交性與中產階級教養展現；在作品中，則呈現為簡潔、愉悅兼具通俗性的特征。

二、舒適、社交與教養：彼得邁爾音樂生活的機制與特性

復辟時期特有的文化語境塑造了其音樂生活的特性。在整個社會尋求安穩、回歸家庭、向往田園風光的氛圍中，中產階級回避政治，將興趣與個人追求轉向社交領域，隨之發展出兩類具有“彼得邁爾”特性的音樂生活機制：一類為以家庭為核心的音樂活動，如沙龍音樂會；另一類則具有更為公開的性質， 面向更廣泛的中產階級群體，如音樂協會（Musikverein）。中產階級投身于當下，積極參與各類社交娛樂活動，滿足于人與人之間和諧共處，同時也在技藝較量中體現個人教養與品位。

沙龍音樂會是圍繞中產階級小群體，以家庭為中心的音樂機制，最初源自中產階級對宮廷文化的模仿， 逐漸演變為19 世紀初期音樂生活的核心組成部分，多由志趣相投的中產階級業余藝術愛好者及“彼得邁爾”作曲家匯聚家中舉行，多演奏小型娛樂性鋼琴曲。在他們看來，音樂主要承擔社交和娛樂功能， 而非嚴肅的藝術表達，因此活動中心不僅在于音樂演奏和欣賞，還包括飲食、舞蹈和游戲等社交互動。

相比之下， 音樂協會是更具規模且占據主導地位的音樂活動機制。1814 年，由中產階級市民自發組織的“音樂之友”匯聚了專業音樂家與業余愛好者， 旨在提升中產階級的音樂欣賞與審美能力。該協會策劃了多類較大型的音樂節（Musikfeste）與小型晚間音樂會，以期豐富音樂生活。前者以交響樂樂章、歌劇片段及精致的小型重奏、獨奏曲為主，后者以更為小型的清唱劇片段、歌曲演唱或器樂重奏等形式呈現。包羅萬象、混合性的曲目構成， 融高雅與通俗為一體，既滿足了個體在音樂上的雙重需求：智力啟迪與娛樂消遣， 亦滿足了大眾群體的社交需求與教養展示。

由于“彼得邁爾”是中產階級大眾所選擇的文化氛圍，即便是創作風格被歸類為“浪漫主義”的作曲家，亦常參與其中的音樂活動。其典型例證便是舒伯特聚會（Schubertiad），該聚會在回避政治，以家庭為中心的社交氛圍當中體現了“彼得邁爾”特性。參與者或欣賞舒伯特創作的輕松愉悅之樂，或沉溺于各類猜字謎游戲之中，或探討藝術話題，強調知識和音樂品味的共通性以及智力上相互啟迪， 并和諧地維系了團體內部關系。此外，門德爾松周日音樂會也鮮明體現了這一特性。這些活動強調社交與技藝比拼，亦在群體文化中發揮著重要作用。

鑒于浪漫主義作曲家與“彼得邁爾”音樂生活交織的復雜性，面對這一群體的創作環境與作品，需持辯證視角看待。舒伯特所參與的音樂活動及其創作中較為簡單、質樸的藝術歌曲（如《野玫瑰》）體現了“彼得邁爾”機制與創作特性。像門德爾松的家庭音樂會、他為業余愛好者創作的部分《無詞歌》、李斯特改編的技巧相對簡單的鋼琴曲（如改編自舒伯特的《小夜曲》）等，也都帶有“彼得邁爾”的性質。相對而言，這些作曲家在創作中的另一類具備技術創新、注重個性化表達及精神層面的作品，則充分體現了“浪漫主義”藝術特質與審美追求。并且，即便是曾通過創立“大衛同盟”以對抗“非利士人”（即沙龍音樂會文化），批評“彼得邁爾”音樂現象的作曲家舒曼，在其晚期作品《玫瑰朝圣之旅》（Der Rose Pilgerfahrt，1851）中，仍可發現“彼得邁爾”的痕跡。因此，在界定作曲家創作及其音樂生活時，不能簡單歸類為“浪漫主義”或“彼得邁爾”的范疇，應對兩者的交織關系作出更加細致的區分。

總體而言， 中產階級頻繁的音樂活動不僅提升了音樂需求， 也激發了更多普通業余愛好者的創作熱情。同時，該群體通過舉辦大型社交舞會來縱情歌舞，也催生了約翰·施特勞斯等作曲家圓舞曲創作的大量涌現。盡管藝術水準參差不齊，但“彼得邁爾”的高產創作很大程度上推動了音樂在19 世紀上半葉的繁榮發展，尤其是在小型音樂體裁（如鋼琴獨奏、器樂重奏、練習曲）和圓舞曲的創作方面。這一過程間接促進了樂譜印刷業與出版業的興盛， 推動了委約制度的變化，最終形成日益商業化的19 世紀大眾音樂文化。

三、簡潔、愉悅與通俗：“彼得邁爾”的音樂特征

對“彼得邁爾”作曲家而言，與其在創作中追求技術突破， 不如直接繼承18 世紀古典主義在和聲、旋律方面的遺產，這種方式更為實用、經濟且穩定。考慮到受眾需求，“彼得邁爾”的音樂創作注重作品的易演奏、易理解與易掌握性。筆者認為，“彼得邁爾” 風格的作品大體可分為兩類：一類通過公式化創作滿足商業運作或家庭娛樂需求。另一類則運用嫻熟的作曲技法，展現音樂中的社交氛圍與智識體驗。無論是商業性創作，還是自我驅動創作；無論題材涉及中產階級市民日常生活，抑或田園風光，其核心特征始終是簡潔性、愉悅性與通俗性。

其中， 歌劇是最能直接體現出商業運作的體裁。“彼得邁爾”式的歌劇創作注重商業可行性，迎合大眾審美。奧托·尼古拉（Ottolt;Nicolai）《溫莎鎮的風流女性》（Die lustigen Weiber vonWindsor），通過展現市民的日常愛情生活，加以嘲弄貴族這一反轉戲碼，突出了情節的歡樂性，同時捍衛了中產階級女性的尊嚴。面對“法斯塔夫求愛信一封兩遞”的情節，作曲家以簡練生動的音樂語言，通過夾敘夾議式的“福特夫人與萊西夫人二重唱” 展現了信件內容及夫人的態度。短促的同音重復音型、大跳音程和快速的演唱語速， 配合突如其來的停頓和音量變化， 成功營造出鮮明的喜劇效果（見譜例1）。此劇中， 作曲家并未追求自我表達的創作個性， 而是繼承了18 世紀以來德國盛行的歌唱劇結構和純念白形式。同時，作曲家和歌劇腳本作家還對莎翁原著進行了改編， 使其在語言、修辭和節奏上展現出“彼得邁爾”文學特有的道德評價和歡快風格。對于業余愛好者而言，這種傳統的音樂形式、不標新立異的戲劇表現、諷刺貴族并彰顯中產階級智慧的主題以及日常化的語言風格， 完美契合了更廣泛群體的審美需求。因此，該劇在商業上取得了成功。

另一類作品則是以卡爾·勒韋（Carl'Loewe）的敘事歌《捕鳥者海因里希》（Heinrich derVogler）為代表。盡管此類創作在作曲技法及精神維度上并不追求創新、自我表達與崇高，更側重于愉悅音調的呈現，強調旋律的優美動聽，但這并非對大眾品位的主動妥協，而是在作曲家自我能力與審美驅動下的創作。即便未追求技術上的突破與創新，勒韋依舊力圖在創作中展現“彼得邁爾”氛圍中的親密性與教養性。通過分析可見，該歌曲整體音樂特征簡潔，旋律平易近人、輕松愉悅，具有規律性與重復性。相比復雜的技術處理，作品更強調的是交流的親密感與故事的講述性（見表1）。

初始象征喜悅情緒的海因里希主題通過原型、倒影、剪裁等方式貫穿全曲（見表2），而后在騎士與海因里希相聚農村，共同在田園風光里慶祝的場面中達到高潮。簡潔重復的動機式發展不僅構建了整個作品的邏輯結構，還幫助聽眾迅速理解和記住作品內容，同時營造了團體感———海因里希既是國王，也是群體的一員。

作品通過第一、第三人稱的交替敘述，重塑了海因里希公爵在捕鳥時被騎士們意外宣告為國王的傳記軼事。歌詞中的人物刻畫扁平化，滑稽且戲劇化的口吻與愛國情感交織， 將19 世紀中產階級的“國王”白日夢投射到中世紀歷史中，折射出維也納市民在梅特涅政治壓迫下的白日夢，同時隱晦地表現了對現實的諷刺與反抗。在眾多注重音調愉悅性的“彼得邁爾”作品中，勒韋的敘事歌是為數不多包含對政治保守主義反抗的創作之一。

四、大眾與精英：“彼得邁爾”與浪漫主義之差異

“彼得邁爾”與浪漫主義音樂文化的分野反映了復辟時期大眾與精英在創作理念及審美取向上的差異（見表3）。作曲家強調旋律的悅耳性與可歌唱性，常以莫扎特為典范，試圖在遵循傳統作曲慣例和莫扎特音樂創作路徑的基礎上，創作簡潔、愉悅的旋律與和聲，旨在最大化地觸發感官體驗， 并迎合中產階級的娛樂消遣需求。相較之下，浪漫主義作曲家以貝多芬為典范，不斷追求音樂語言的創新性探索，旨在表達更深刻的人類思想。在交響樂的創作上，比起交響性思維的建構，“彼得邁爾” 作曲家更在乎旋律的可聽性。

在同時代的文學作品中，也可窺見中產階級市民群體和藝術家精英群體在審美取向上的差異。“彼得邁爾” 式劇作家格里爾帕策（Franz'Grillparzer）曾批判貝多芬的創新，認為其音樂摧毀了原有的秩序和形式， 不符合大眾的需求，縱使是天才， 若是無法促進整個藝術領域的發展，創新又有何意義？盡管后來“以作品為中心”的歷史書寫更強調貝多芬對音樂發展的巨大貢獻，19 世紀曾享有盛譽的市民作曲家則漸漸被視為“平庸”。然而，音樂的價值并非僅由進步論或技術創新來評定，需從多維度加以審視。此外，二者的區別還體現在集體追求與自我追求的不同。“彼得邁爾” 代表的是中產階級在復辟時期自發選擇的大眾文化，創作根植并滿足于市民音樂生活的實際需求，追求“集體主義”的現實表達，從而調和了藝術與娛樂、藝術與社會的關系。浪漫主義則反叛社會壓迫、大眾文化、傳統觀念及藝術秩序，推崇個性解放、以想象之豐富、音樂之獨創，力圖觸及無限的精神境界。二者雖差異顯著，卻在19 世紀上半葉的音樂風貌的塑造上發揮著各自的作用。

結語

回望20 世紀音樂的發展歷程， 精英文化與大眾文化之間的鴻溝愈發顯現， 先鋒派作曲家提出的宣言“誰在乎你聽不聽？”不僅彰顯了對大眾文化的“漠視”，也揭示出當時文化領域內普遍存在的權力結構，即精英文化占據主導話語地位。從歷史書寫的角度來看，精英文化價值觀某種程度上塑造了歷史敘事的框架，并推動了20 世紀“以作品為中心”的歷史敘事日益強化。然而，隨著時代變遷，此種對大眾文化的冷漠態度逐漸遭遇批判與反思，學界內也開始重新審視精英文化的排他性，并質疑其長期主導文化認同的合理性。

從這一視角來看，“彼得邁爾”作為復辟時期的音樂文化現象， 不能僅僅依據18、19 世紀以來形成的審美敘事和音樂自律性標準，簡單地將其評價為“次要浪漫主義”或庸俗的中產階級產物，亦不應將其排除于音樂史主流敘事之外。正如達爾豪斯所言：“回想起來，如果說復辟時期似乎是一個浪漫主義音樂的時代，那么實際上在同時代人看來，19 世紀初更像是一個“彼得邁爾”音樂的時代。”這一音樂文化現象應在當代得到重新審視，其不僅反映了中產階級市民對簡潔、愉悅、通俗音樂的審美傾向， 也折射出該群體的生活理念， 成為19 世紀上半葉大眾音樂文化的重要標志。通過在家庭社交文化的舒適環境當中尋求庇護并發展小圈子音樂文化生活，中產階級描繪出一幅獨特的“彼得邁爾世界圖景”，虛構出了一種永遠幸福的、沒有陰影的生活，一個永恒的陽光燦爛的星期天。

左艷容 中央音樂學院在讀碩士研究生

（責任編輯 張萌）