后情感主義視域下口述影像的符際翻譯策略

【摘" "要】雅克布森在三重二元對立的譯域觀中指出，非語言符號與語言符號之間的轉換為符際翻譯。在影像藝術中，充斥著大量的符號，而盲人受眾是無法接收到其中視覺信息的，因此口述影像服務應運而生。由于影片時長是有限的，盲人所接收的信息也要契合影片鏡頭轉瞬即逝的特點，故而在口述時需對影片中的非語言符號進行取舍再轉換成語言符號，在滿足盲人受眾沉浸式體驗的前提下，將原影片中被導演包裝過的情感進行二度創作，滿足盲人受眾的欣賞需求。

【關鍵詞】口述影像；符際翻譯；后情感主義；口語傳播；視障服務

對于人類來說，用視聽感官感受世界是容易的，但這其中也包含著因先天因素而無法接觸到視聽產品的特殊人群——視聽障礙人士。視聽障礙人士的視聽感官或許受限，但其形象思維和情感思維是與常人無異的。影像藝術是訴諸聽覺視覺的藝術，信息以視聽覺符號為載體傳播給受眾，視障人士若想在影像藝術中“藝術地把握世界”便只能尋求口述影像的幫助。口述影像服務起源于美國、西班牙，其主要是“通過口語或文字敘述，將視障人士無法接受的影像訊息轉換成言語符號，協助視障者克服生活、學習和就業中各種視覺障礙的服務”。[1]“我國對于口述影像的研究和實踐起步較晚”，[2]2003年在北京成立的紅丹丹教育文化交流中心致力于為國內視障人士做口述影像服務。當下，影像藝術產品被包裝成“產品”進行銷售，逐步向“后情感社會”邁進，而在這些情感中，口述影像的出現，讓這些“商品”再回歸到本真，讓視障人士欣賞到藝術，感受到人文關懷。

一、口述影像帶給受眾的快適感

口述影像作為一種藝術形式，是以影像藝術為原材料，再經過口述者的加工，進而轉換為語言的，屬于二度創作，視障人士接觸到的雖是被轉換過的內容，但究其本源，信息所包含的情感是源于影像藝術本身的，因此就不得不對影像藝術中的情感進行探討。

（一）影像藝術“制造”的情感

“后情感主義”是美國社會學家梅斯特羅維奇于20世紀90年代提出的。他強調當代西方社會正在進入一個新的發展階段，人類生活的一切包括情感、自我與他者都將被文化產業所操縱，這也就意味著情感將會變得更加豐富、更為復雜。“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機械性的、大量生產的然而又是壓抑性的快適倫理。”[3]“快適理論”更加強調人們在日常生活中的舒適與愉悅，即不論哪種情感，不論該情感是否虛擬與虛構，只要能給人帶來快適感就好。在這一理論視角下，情感不再被視為純粹個人的、主觀的體驗，而是在社會文化的構建過程中被塑造和再現的，大部分的影像都可以滿足這樣的需求。影像藝術在后情感主義時代的特點，還體現在其對觀眾情感體驗的直接影響上，藝術作品通過視覺和聽覺的刺激，以及對時間和空間的特殊處理，直接介入觀眾的情感世界，激發深層的情感反應和思考。如電影《你好，李煥英》，導演安排了一場穿越時間的旅行為觀眾介紹自己與母親的故事，而現實世界中這種情形根本不可能發生，因此它是一種對于情感的包裝，目的是讓觀眾獲得導演所預設的體驗，這種體驗超越了簡單的情感共鳴，它要求受眾積極參與到作品的解讀和感知中，成為情感體驗的共創者。

當下，由于人們的生活逐漸被枯燥的規則和殘酷的競爭所占據，媒介成為了情感導向與滿足受眾需求的主要陣地。現實空間的壓縮、節奏的加快，再加上“人類生物體與媒介工具間距離的消逝，主客體之間的從屬關系變得模糊，”[4]讓情感與現實之間、情感與人之間、情感與情感之間出現了交互，也進而對多重情感進行了融合與重構，使這些情感裹挾在媒介產品中，情感的存在周期也就相應縮短，基于互聯網的新媒體發展又加劇了這種短暫性和時效性。有學者指出，“后情感仿佛是在以誠摯性的符號框架來建構非誠摯性的商業規范，其虛擬色彩和虛偽態度也就不言而喻了。”[5]因此在影像藝術中，情感一旦包裝成為商品被消費，就會存在著扭曲、異化、機械、虛擬的可能性。

（二）口述影像的沉浸式體驗

口述影像如若想實現沉浸式體驗，就必須把握情感的時效性，由表及里，從人的聽覺感官入手，才能提升傳播效果。口述影像中情感的深度連接，是一種觸發視障人士深層情感共鳴的藝術表達方式。其中，聲音不僅僅是信息傳達的載體，更是一種能夠深入人心、激發情感反應的途徑。

實際上，口述影像中也存在著“情感消費”，只不過不是以盈利為性質和目的的“消費”，而是一項基于人文關懷和信息平權視野下的公益事業。“所謂情感消費，就是把情感商品化進入流通市場，以使消費者在對商品的使用和消費中獲得一種情感上的滿足。”[6]口述影像服務一直致力于為視障人士提供無障礙文化產品服務，把視覺的藝術轉換成為語言的藝術，提升視障人士的生活質量，在這一點上，其本質也是圍繞后情感主義的“快適感”而運行的，可其性質卻不存在“售賣”機制，而是一種公益性服務。為了幫助視障人士感受影像藝術的魅力，近些年來，不少單位與公益組織聯合，不斷壯大口述影像服務的隊伍。

口述影像服務是基于影像藝術誕生的，二者之間的關系是相互促進的。一方面，影像藝術為口述影像服務提供原材料和情感；而另一方面，口述影像的沉浸式體驗在提高影像藝術作品的普及性和包容性方面也具有重要意義。從2020年開始，各大互聯網影視播放平臺開始推出無障礙播放渠道，為視障人士提供口述影像服務，這些本就被電影制片方和導演包裝過的情感，通過口述者的轉化進行二次創作，把情感無障礙地傳遞給視障群體，這部分觀眾可以通過聲音和敘述來體驗和欣賞藝術作品，實現了藝術享受的平等化。

口述影像的沉浸式體驗是一種跨越藝術與技術、情感與智慧的創新體驗方式，它不僅為視障人士提供了一種全新的藝術享受，也為影像藝術的傳播開辟了新的途徑。

二、口述影像中符際翻譯的運用

美國語言學家、文論家、布拉格學派翻譯理論家雅克布森在1959年發表了文章《論翻譯的語言學問題》，他從語言學和符號學的角度出發，對語言和翻譯進行了論述。他提出了三重二元對立的譯域觀，將翻譯分為語內翻譯、語際翻譯、符際翻譯三種類型。口述影像便是“符際翻譯”，即將語言符號翻譯為非語言符號，或將非語言符號翻譯為語言符號的過程。

（一）口述影像中語言符號的功能

語言能夠讓聽者感受到事物的存在，同時可以獲取空間感，比如在圖書館等公共場所進行的口述影像服務，聽者可以從譯者的語言中了解到影像的全貌，從而不影響欣賞效果。從這一點上看，口述影像中語言符號的功能之一便是保證視障者能夠完整、連續地欣賞影像。為了幫助視障者更好地進入影片，大部分無障礙電影都會在講述前對電影作一個簡介，幫助視障者理清人物關系和主要情節，更有利于對電影整體的“無障礙”講述。

口述影像中語言符號能夠作為一種勾起聽者聯想的途徑，使他們接收到信息后，立刻在腦海中勾勒出與原影像相似的圖景。現代語言學創始人索緒爾指出，“語言是一種表達觀念的符號系統”。在無障礙電影中，視障者可以接收到電影原片中的音樂、音響、臺詞信息，可這些信息終究是支離破碎的，若想像常人一樣獲取完整的內容，只有通過聯想將諸多信息拼湊，無障礙電影中譯者對影片中非語言符號的翻譯能夠起到穿針引線作用，這與影像藝術中的鏡頭感及過渡鏡頭異曲同工。

口述影像中的語言符號可以讓視障人士感知到文化和情感，亦可以從中獲取知識及情感熏陶。“文化是人通過符號化思維和符號化行為的一種建構，世界呈現在我們面前時已經不是本來面目，而是一種借助符號的再現，任何非親歷的社會事實都是通過符號被人們理解和認知的。”[7]一部電影的生產是需要有情感預設的，劇情、表演、鏡頭這些元素都在塑造一個屏幕中的空間，這個空間并非現實空間的“照搬”，而是建立在導演制作團隊的精心設計與調度下的彼時彼刻，所以這個被設計出的空間便有了重塑情感的可能性，導演能將現實生活中的情感包裝、轉換成影片情感，但是視障人士對屏幕中的空間進行感知的途徑會受到阻礙，就只能依靠語言符號進行感知。

（二）基于前文本的符號意義選擇

人類自誕生之日起，就開始用各種感官來感知世界，“如果要適應環境，人際溝通能力和空間方位認知能力是必要的前提。”[8]口述影像若想要讓聽者聽清楚、聽明白影像中的內容，就必須將影像中的空間環境交代清楚。可影像畫面的時效性和復雜性，使得每一幀畫面都承載著大量的信息，因此需要譯者從中做出篩選與加工，即對影像中非語言符號進行取舍與轉換。

1.取舍

文化內涵是意識形態所創造的精神財富，與之對應的是“外延”，是現實層面具有實踐價值的。在電影背后，一個個視覺形象的內涵是無比豐富的。電影中的“外延”是通過影像符號傳達的。

一部電影的時長是有限的，且每一幀畫面都轉瞬即逝，不宜保留，用語言描述畫面中的內容，其效率必定會低于畫面本身，因此在進行口述時，需要在影像的基礎上選擇那些容易被轉化為簡練語言的符號，比如影片中人物的動作、神態，人物所處的環境等。此外，口述影像也有其節奏，這一點與新聞節目的手語翻譯相似，手語翻譯手勢的變換會根據新聞主播的語速進行調整，口述影像的節奏要與原影片相匹配，在情節和鏡頭變換過快時，盡量選取易抓住共情的符號，也即前文所提及的被包裝起來的情感。這些符號還有一個共性，那就是互文性，從符號學的角度看，每個符號自身代表著一個含義的同時，也與影像內容及人物自身有著千絲萬縷的聯系。而那些即使經過加工和改造后仍難以與影像內容及人物起到互文現象的符號，比如鏡頭運動、畫面比例、畫面色調、景別構圖等，往往會被譯者所舍棄，畢竟這些內容在有限的時間內帶給視障人群的信息是有限且枯燥的。

電影《姜子牙》的無障礙版中，口述者的話語為“十年后，一只藍色神鳥在冰天雪地中飛翔”。而電影原版中，“十年后”是對電影字幕的闡釋，而“藍色神鳥”的畫面主要是展現姜子牙的孤寂，以及周圍環境，而并不是神鳥本身。伴隨畫面的聽覺符號有旁白聲、冰川破碎聲、寒風呼嘯聲、拍打翅膀聲，如果口述者不對該畫面進行解釋，視障者是無法將這些聲音聯系在一起的，甚至分辨不出情節發生的空間環境。電影畫面色彩往往能夠體現某種氛圍，與情節相對應，口述者只能在影片節奏相對較慢的部分向視障者解釋電影的色彩。試想一下，向正常人轉述畫面色彩，可以轉述為“畫面呈現冷色調”，可視障者沒有經過影視訓練，可能不理解，因此便只能從感官上出發，轉述為“畫面主題顏色為藍色和白色，顯得寒冷、凄涼”。我們從視障者能夠理解的角度出發對畫面進行解釋，但無形之中把受眾接收信息、轉換信息的過程加長了，首先受眾需要接收的字符變長了，其次受眾還需要在短時間內快速思考并作出理解、反應。因此，“冰天雪地”這四個字便直接把畫面色調、空間環境、情緒包攬其中，而鏡頭運動、神鳥飛行軌跡、冰川破碎、城墻結冰等信息便可一概舍棄。

實際上影像中所有的非聽覺符號都是“可譯”的，在有限的篇幅內將更多的信息高效傳輸出去更能滿足這個特殊群體的需求，它不像針對聽覺障礙人士的手語翻譯那樣有著系統嚴謹的手勢，也不像盲文一樣按照特定法則排列，而是完全建立在藝術欣賞效果及傳播效率上的翻譯。

2.轉換

德里達在《何謂“關聯”翻譯？》一文中指出，“無論何時一旦詞的整體性遭到威脅和質疑就有必要對翻譯的定義、概念乃至整個翻譯體系進行重新審視。”[9]在口述影像服務中，不論譯者怎么轉換原影片中的非語言符號，其整體性都遠不如影像本身，畢竟這些內容都是經過取舍的。

雅克布森認為，人們對詞義的理解，首先取決于人們對詞的意義的理解，而非人們的生活經驗及認知，由此可見，對于那些先天失明的人群來說，他們也能夠和常人一樣理解詞義，而無需與其對光明世界的認知相關，也即“詞是語言中的一個語言符號，其意義也是人們賦予它的”。[10]那么口述者在對影片中的非語言符號進行轉換時就不應該夸大其詞，而是要言簡意賅、直抒胸臆。

口語傳播中，人們常常會使用修辭手法來使語言更加形象且優美，而口述影像中則很少出現，除非在鏡頭畫面有明確的意指且口述者對于該內容的直接轉述無法被視障者所理解時。首先，因為使用修辭手法需要相對冗長的句式，這樣可能會錯失更多畫面中的同步信息；其次，聽者對于有聲語言中修辭手法的接收需要有一個接收——聯想——理解的步驟，這對聽者也是一個極大的考驗；最后，電影的敘事一般都會用鏡頭語言加以修辭，而這些符號往往是在口述者撰寫腳本前就被舍棄掉的。符際翻譯雖然要求尊重“源語”的整體性，但在口述影像中，難免需要對非語言符號進行轉換與重構。

三、結語

視障人士同樣具備欣賞影像藝術的能力，只不過這種欣賞方式需做出特殊性調整。在后情感主義視域下分析口述影像中的符際翻譯現象，不難發現，口述影像若想真正觸動這部分特殊受眾，應該利用原影片中被包裝起來的情感，同時抓住情節及鏡頭的關鍵之處，對非語言符號進行取舍及轉換，完成符際翻譯過程，這對口述者的要求也會不斷提高。雖然現在大部分的口述影像實踐還局限在公共圖書館及公益組織，并且口述員大多由志愿者擔任，但在人文關懷和信息平權視野下，未來國內口述影像服務隊伍一定會越來越壯大。

注釋：

[1]蔣莉華，李穎.翻譯研究新動向：口述影像的多模態分析[J].外語教學，2020，41（05）：99-103.

[2]吳宗藝，謝楨楨.中國視障口述影像服務的發展現狀與大陸推廣[J].新聞研究導刊，2015（10）：20-21+34.

[3]斯捷潘·梅斯特羅維奇.后情感社會[M].倫敦：塞奇出版公司，1997：44.

[4]張悅.從人類增強進化論視角審視媒介變革[J].傳媒，2023（05）：94-96.

[5]戰迪，鄧慧敏.當下中國都市電影中的后情感主義敘事機制評賾[J].當代電影，2021（06）：99-104.

[6]左其福.后情感主義及其對當代中國文學的影響[J].文藝理論與批評，2012（04）.

[7]呂紅周.符號·語言·人 語言符號學引論[M].天津：南開大學出版社，2016.

[8]王浩威，劉洋.基于口述影像多模態語料庫的“V+到+X”構式[J].湖北工業大學學報，2022，37（06）：76-79+118.

[9]劉全福.詩意的暢想：在可譯性與不可譯性之間——德里達關聯翻譯概念考辨及誤讀分析[J].外語教學，2009，30（06）：100-104.

[10]李云霞.雅各布森翻譯理論概述與評論——兼評《論翻譯的語言學問題》的主要理論觀點[J].臺聲.新視角，2005（05）：163-164.

（作者：強海峰，河南大學新聞與傳播學院副教授；龔少博，河南大學新聞與傳播學院2022級廣播電視專業碩士研究生）

責編：費英凡