詩歌隨筆兩則

對于自覺的詩人來說，詩歌寫作的動力學深植于個人與時代的聯結處。對自身歷史處境的反思與對詩歌語言狀況的敏感是共生的，詩歌的美學增量就體現在兩者的互動過程中。本期選發的桑克的《詩歌隨筆兩則》并沒有直接提及當下的“技術時代”，而是直接面對1990年代以來自身寫作的歷史與語言問題，進行必要的反思與追問。長期進行詩歌寫作并堅持翻譯，讓桑克對翻譯有著更為深入的個人化體驗，無論是國外詩歌翻譯成漢語詩歌還是漢語詩歌的外譯。借助不同語言的鏡像，詩人能夠更為敏銳感知到真正具有活力的語言創新的空間。這一創新空間當然離不開詩人對個體歷史語境的省思。經由對時代轉換中個體生命遭遇的創造性呈現，詩人才能完成自己的美學任務與使命，同時抵達更具包容性的人性與歷史的深處。

主持人 李建周

以翻譯為側面

卞之琳、穆旦他們的詩歌位置在我還有其他同行的心中一直很高，我們對他們詩藝的敬仰，對他們個人的感情，都比較深厚，但是這些并不妨礙我會作出客觀的整體判斷。

“厚古非今”曾經是非常重要的文學革新策略。中國古代文學史上的數次革新基本上都是以“復古”的名義進行的，比如明代后七子倡導的文學主張。但是它會產生一種副作用或者一種弊端，那就是，它會從開始的一種策略變成一種僵硬的終極文學目標（這其實也是一種教訓）。現在這么做的人已經比較少了，因為想創新就創新，沒必要再用這種“復古策略”（這和借古喻今的“現代性”方式還不太一樣）。

“先鋒”從概念來說沒有任何問題，至少我個人這么認為。但是在自稱先鋒的當代作品當中則是需要作出辨析的。先鋒不是姿態，更多的是一種向前發展的形式研究和形式創造。

漢語詩的“大傳統”，且不說它有沒有，這個想法確實不易實現。主要原因是古代漢語和現代漢語的語言方式完全不同，即使是從詞匯以及語義的層面來看其實也是存在差異的。所以我一直把現代漢語視為當代詩的語言傳統，而把古代漢語視為當代詩的語言資源或者語言遺產。傳統和資源或者遺產也是完全不同的。

雖然我把杜甫一直視為榜樣，但是我從來不說他是最好的詩人。因為這個“最好”是非常可疑的表述方式，它是印象式的還是通過比較得出的，都需要更具體的數字和更有邏輯性的說服力。還有“唯一”這樣的決絕描述也是如此。我個人覺得比較級的最高形式還是要慎重使用的。當然，如果只是把這個作為一種修辭方式，用以表達一種深厚的感情還是可行的。

國際化其實是幻覺。

英文里的杜甫，中文里的艾略特，都和他們作品的本來狀態不同。我之所以經常把他們兩個并列談，并非因為他們的詩歌成就，而是因為個人喜好以及他們兩個之間的相似之處。比如他們都是技術比較多面的詩人，而大多數詩人的技術是比較單一的。

關于詩歌翻譯和把詩歌譯介到外面去，這其實是兩個不同的問題。

先說第一個，詩歌翻譯。我年輕的時候翻譯拉金，主要是為了翻譯他詩歌的肌理，以及音韻形式。因為漢語和英語并不是兩種可以對稱的語言，所以在把英文翻譯成漢語的時候，就會產生許多看起來比較生硬的地方，而有的地方則因為漢語沒有適當的對應詞而產生一些生造的或者比較別扭的詞（如果應用既有的順滑的詞，則對原詩肌理是一個極大的傷害）。

關于拉金的翻譯，一直以來存在很多爭論，我一般不作辯解，主要原因就是追求不同。

現在我就狡猾得多了，不會把這些語言追求顯示給眾人。

其實把詩歌翻譯得甜膩順滑是非常容易的，但是這是非常不妥當的。非常遺憾，往往這種翻譯詩比較受歡迎。

還有就是我翻譯詩主要是為了自己的需要（閱讀與訓練），而不是為了不懂外文的讀者。所以我現在已經很少發表和出版翻譯類作品。

其實懂外文的自信讀者不必看任何人的翻譯，因為我不是自信讀者，所以我還在認真地閱讀其他人的翻譯，并從中獲益。

我心目中的理想詩歌譯者，不僅會寫詩，還應該具備兩種條件：漢語程度要高，外文程度也要高（不局限于英文，比如在英文之中會經常碰到拉丁文、希臘語以及其他語言成分）。這就需要無止境的語言學習。雖然我從八歲開始就跟隨一個流放者學習英文，但還是需要努力學習與提高，這沒什么可說的，只有翻爛一本又一本的詞典。

詩歌翻譯的一個主要特點是，把它從母語翻譯成客語之后，看它是否還是一首與原作地位相當或者符合原作美學標準的詩。如果達到這個，也就是比較成功的翻譯。

國內對詩歌翻譯的分歧很大。首先是語言工作者與詩人之間存在很大的分歧，其次是詩人譯者之間也存在著很大的分歧。比如不少翻譯者都喜歡把自己的認識和標準視為唯一的真理或標準。這其實是有很大問題的。

再說第二個，把漢語詩歌翻譯到國外去。國家和民間都在做相關的一些事情，具體效果是什么樣的，不同的人有不同的說法，甚至是完全相反的說法。雖然我掌握的相關材料有限，但從我了解到的情況來看，與顧彬所說的情況似乎有點兒不太一樣。我自己的看法和經歷，其實也并不重要，我只是固執地認為，我的那些被翻譯成其他語言文字的詩，有一多半或者更多的東西是屬于譯者的，無論它是不是成功的翻譯。我自己不會更多地去關注它。我的精力主要還是放在漢語詩的寫作之中，因為這是我的工作領域。

與其說國際化是“虛妄”，不如用我之前說過的一個詞——“幻覺”。

“翻譯腔”是一個非常奇怪的詞，從模模糊糊誕生到稀里糊涂應用，基本上處于一種缺少準確界定的狀態之中。我幾乎不使用這種詞匯。

對“翻譯腔”的詬病也是比較茫然的。什么是“翻譯腔”？哪些是“翻譯腔”？“翻譯腔”的主要問題是什么？都需要明晰地把它們陳列出來，然后才能予以思考與細究。

針對同一種事物進行語言表達，一種是簡潔的表達方式（比如某些口語），一種是復雜的表達方式（比如某些書面語），由此就認為簡潔的表達方式可以徹底取代復雜的表達方式（這是與語言的共和性相違背的），或者認為簡潔的表達方式遠遠優于復雜的表達方式（這可能僅僅是語言的趣味性以及實用的方便性造成的），其實都是存在一定的問題的，尤其是在文學表達（或者詩歌表達）之中。

這是一個例子。

復雜還是簡潔都只是表面現象，內在現象則是準確表達。只要能夠準確表達真正的意思就是我們需要的語言。還有就是美學問題，比如巴洛克風格建筑和斯大林式建筑（又稱婚禮蛋糕式建筑）或者赫魯曉夫式建筑（又稱火柴盒式建筑）就是不同的，但是若非要以赫魯曉夫式建筑比較節省建筑材料而且結實實用為由，就取消巴洛克風格建筑的存在權利，就存在著致命的問題。

多元共存才是共和的應有之義，在詩歌寫作之中尤其要注意這個問題。

關于翻譯之中的問題，是可以討論，并進行校正的。

關于翻譯出來的作品和當代正在使用的現代漢語的關系，也是可以討論的。

外來語的存在不僅能夠讓我們洞悉母語的秘密，其實也能促進母語的持續發展，并給它帶來新的活力和新的成長機會。

一種真正具有活力的創造性的語言，它的字，它的詞匯，從數量來看，都應該是持續生長的。且不說它的句式以及語法結構等等。如果只用有限的幾個字、幾個詞，就能表達現在的一切以及未來即將出現的新的一切，即使從單純的語言角度來說，也是比較困難的。舉一個例子，如象聲詞的問題，比如形容雨聲的象聲詞，再比如形容笑聲的象聲詞，都是比較有限的，所以我們其實需要更多、更精確的象聲詞。還有量詞也是如此。有次和朋友開玩笑，應該進行一場量詞革命，因為量詞“個”過于包打天下了，不足以表現豐富的生活內容。

再說回“翻譯腔”。如果翻譯出來的句子或者表現出來的語言風格，與現代的語言（比如我們今天的現代漢語）之間存在比較明顯的距離，就把它們稱為“翻譯腔”，我覺得是不妥當的。比如魯迅先生的早期語言構成，按照現代漢語標準衡量就會發現其中存在太多不合“規范”之處，由此我們把魯迅先生的作品作為“病句”看待，甚至把它們作為“翻譯腔”看待，都是非常不合適的。現代漢語不是一個僵死的系統，而是一個活的不斷發展的系統，魯迅先生的作品正體現出這一“活”的特點。

針對翻譯之中出現的某些問題，我覺得還是應該具體問題具體對待。把具體的問題擺出來，然后再談具體的意見，籠統地談都比較容易出問題。

20世紀90年代以來

我只想談談20世紀90年代以來我和我的同時代的詩人們大約都做了什么，寫了什么。但是這些看上去也如同申辯，而其中蘊含的情感和工作就更容易被社會的某些注意力按壓在申辯的包袱之下黯然失色了。因為對它來說，熱鬧可能比批評更有意思，更有噱頭。

我必須講述90年代以來的故事，不僅僅因為當代中國詩歌里面有我個人的努力，我知道我個人的努力相對于更多詩人們的努力來說是微不足道的；不僅僅因為這樣的判斷令我感到傷心，我知道我個人的傷心對于翻江倒海的中國歷史來說也是微不足道的。

我知道敬意不妨直言；我知道直言利于交通。

我從1980年開始寫詩，一直到今天，我從未停筆，而且越寫越多。我不是沒有遭遇過生存壓力，不是沒有遭遇過巨大的靈肉痛苦，也不是沒有遭遇過崩潰與自殺的威脅，但是這些最終都未能使我停筆。

因為我深刻地知道我的敵人渴望我做的正是停筆。

我的敵人是誰？自然就在我剛才敘述的概念之中。

按照所謂的權威的敘述來說，我和我的同時代的詩人們都是處于邊緣化的人群。雖然從某個角度來說，這個邊緣化其實是我的榮幸，但是我絕不認同這種敘述。

如果我認同這種敘述，就等于我認同他們就是命運之神；如果我認同這種敘述，就等于我與他們的面容越來越相似。是的，絕不認同。

一個朋友說過，我們要以主流自認。雖然我沒有他那樣強大的自信心，但是我卻從心底里認可他的這一認識。這也是我和我的同時代的詩人們珍視90年代以來的傳統的原因。

90年代以來，各種各樣復雜而尖銳的痛苦縈繞著我和我的同時代的詩人們，這種痛苦不只是精神性的，而且是非常具體的。這是我最不愿意回顧的記憶段落，然而我必須講述這個基礎。

80年代的幻覺結束了，沒有任何東西出現在需要拯救的人們面前。絕望是普遍的。這時我們從自身終于發現了兩絲光亮。其中之一就是詩歌。

我們不屈服，我們更努力，由此才有了開拓性的90年代的中國詩歌。

這是我們的“泰若星球”，用汗水、淚水、血水開拓的“陣地”。

漸漸地匯聚起越來越多的同道，創造出越來越多的詩篇與營養，以及伴隨著越來越多的美妙的分歧（而怎么對待分歧其實需要更多的智慧）。

一種健康成長的力量。

寫出來的詩沒有刊載之處，那么就自己抄錄，油印，自己朗誦，由一個人傳遞給另外一個人。民辦刊物重新開始自己艱難的創業史，在更多的孤寂之中，在更珍貴的友誼之中。

互聯網與我們自己開拓了更多的空間。我們承認開明的存在，但是更應承認自己的努力。它們本來就是相互促進的兩種因素，而且我們自己是更為主動的。

我和我的同時代的詩人們早已不是習慣等待結果的人。

如果把這種開拓的努力視為媾和，我還真就沒有什么可以辯解的。

在多元美學的光輝之中，開始出現更多類型的詩篇，其中包括介入的詩篇。它非常重要，但是它畢竟只是其中一種，只是這個時代的必需。因為更大的工作始終是關于美學的任務與使命。在美的深處，在更大的人性深處。

將詩與政治分開，正如將人與詩人融合。作為人更有效的工作就不必從一個詩人的角度出發。政論比詩更有能力介入政治。詩的工作范圍是在審美之中。這是一個邏輯問題。沒有任何理由可以取代審美的核心。而人則存在選擇的問題。

非黑即白的二元論的污染深入各種地方，歷史，自己，詩……幾乎到處都有它的陰影。而它與多元論之間的爭論早已超出道德倫理的層面。而多元論本來就應該是一種常識。

如果談論當代中國詩對語言的貢獻就更多了，從修辭到結構，大多是開拓性的。

詩不怕低估，不怕認知不足，甚至不怕否定，只怕視而不見。

當代中國詩在它的健康發展中，里面有它的曲折，有它的內在沖突，但是它仍然在充滿活力地運行，因為它的語言潛力還沒有被徹底地激發起來，還僅僅是一個開始。

既然有低潮期，那么一定是相對于高潮期而言的。

什么時候是高潮期？

新民歌運動時期？小靳莊時期？恐怕沒人認可這個。

“朦朧詩”時期？它的歷史貢獻是每一個詩人都知道的。

“第三代”運動？叛逆的個人化的開始。

從1949年以來，政治改造與語言改造都是同時進行的。修辭限制看上去更趨完善，其中的微妙似乎已經達到增一字減一字都是不可能的程度。但是這些正是我們需要再次進行改造的東西。已經有了非常大的效果：偏移，翻譯，創造，真正的批評。

啟蒙從來就是包含著兩種東西：一個是自由表達——真正的危機從來都是語言的危機；另外一個是自由選擇。

二十五年來，我從未停筆寫詩。或許有人會質疑：你怎么不去死？以前會死，但是現在，絕對不會自殺。我膽子小——這就是原因。

噢，黑暗——

是的，我抗議過，盡管它僅僅

活在我心里。

我的膽子就這么大。

我的膽子就這么小，我為這個

膽子害怕，

而又驕傲地戰栗。

就是這一粒灰塵的擔心。

就是這么小的良心。

2001年新年剛過，我寫了這首詩。這并非一個開始，因為早就開始了。

二十五年來的中國詩只是最好時期的開始，它應該得到鞏固得到加強。

本欄責任編輯 孫成瑋