格雷馬斯符號矩陣的三種分析模式

[摘要]格雷馬斯符號矩陣在對具體文本分析時產生了不同變體，呈現出豐富多元的樣態，也體現出它自身的靈活性和生命力。本文對《卡拉馬佐夫兄弟》《安娜·卡列尼娜》和《紅與黑》三部外國文學經典進行符號矩陣分析，將符號矩陣的應用劃分為人物模式、關系模式和階段模式三種分析模式，以呈現文學批評理論在實際運用中的多樣性，通過這種創新、歸類和總結，以期推動理論向前發展，使得對作品的解讀更加靈活深入。

[關鍵詞]格雷瑪斯" "符號矩陣" "敘事學" "文學批評

[中圖分類號] I106.4" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）01-0068-05

作為經典敘事學的重要批評方法，格雷馬斯符號矩陣在對文本進行分析時呈現出清晰、簡潔、有力的特點，猶如一個“萬能公式”，幾乎可以用來分析所有的敘事作品，且往往能得出有說服力的結論。它在具體文本中的應用已經超出了格雷馬斯和文學批評家們的預設，呈現出靈活多樣的形態。

格雷馬斯的符號矩陣結合了符號學與結構主義理論，它設立其中一個義項為S1，與之對立的一方為S2，與S1矛盾的一方為S1，與S2矛盾的一方為S2，于是形成了如下的符號矩陣[1]，如圖1：

人們在運用符號矩陣分析具體作品時會發現，有的作品適合按照人物進行分析，有的作品適合對人物之間的關系進行分析，還有的作品更適合對人物的命運軌跡進行分析，由此可將符號矩陣分別劃分為三種模式，分別為人物模式、關系模式和階段模式。

一、人物模式

符號矩陣的人物模式是一種通過矩陣分析作品中人物類型的研究模式。它的操作路徑是先提煉兩個對立的義項，然后生成各自的矛盾項，由此搭建成一個矩陣，之后通過兩兩組合，概括作品中的各類形象。如分析陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》時，就可以首先找到一個義項為“信仰”，把它的對立面定為“理性”，在特定情況下兩者不可同時存在。需要說明的是，宗教理性也和信仰密不可分，但在特定的語境下，如在小說中的伊萬那里，就成了與信仰相對立的東西。“信仰”與“理性”的矛盾面分別是“無信仰”和“無理性”，如此一個矩陣便搭建完成，接下來就可以把人物嵌套進去，如圖2：

阿遼沙是卡拉馬佐夫家的小兒子，是一個集信仰與理性于一身的完美形象。他篤信上帝、心地善良，同時擁有理性、懂得思考。他是一個見習修士，像一條紅線貫穿小說。他不斷奔走于各色人物之間，調解他們的矛盾，是一個既虔誠地信仰上帝，又能理性地辨別真偽的形象，最后還把愛與希望傳播到下一代的身上。

與之相反，矩陣的另一端是老卡拉馬佐夫和斯乜爾加科夫這樣既無理性也無信仰的一類人。老卡拉馬佐夫卑鄙無恥、荒淫無度，強奸了一個流浪街頭的癡呆女，生下私生子斯乜爾加科夫，后來還和大兒子米嘉同爭一個女人格露莘卡。他有一句名言：“我死之后，哪怕洪水泛濫。”[2]足見其骨子里的卑劣。斯乜爾加科夫是他的翻版，性格陰郁、不信上帝，更無理性，一直對自己私生子的身份耿耿于懷，討厭一切，甚至到了反社會的程度，最終做出殺害父親的行徑。

大兒子米嘉有信仰但無理性，他性格暴躁、無法自控，往往陷入非理性的欲望之中。他本來已經與卡嘉訂婚，卻又被格露莘卡所迷惑。但他本質不壞，“珍惜名譽、有自尊心和慷慨大度”[2]，還因為做了一個孩子受苦的夢而難過不已，甚至想為所有人做點什么，讓孩子再也不哭。

伊萬擁有理性但缺乏信仰。他是一個大學生，運用理性推導出了上帝不存在的證明，因為在他看來世間太多惡了，“整個地球從地殼到地心都浸透了淚水”[2]，尤其是那個撕成碎片的孩子讓他無法接受這是一個由全知全能、至善至美的上帝創造的世界。伊萬從此宣稱一種上帝不存在的理論，影響了斯乜爾加科夫，斯乜爾加科夫從此認為既然上帝不在了，便“無所不可”[2]了，從而間接導致他殺害了他們共同的父親，可謂完成了“理論殺人”。

由此可見，符號矩陣的人物模式可以很有效地概括作品中的各類人物，并且這四類人具有普遍意義，他們的命運軌跡已經顯示在矩陣之中了。既無信仰也無理性的人居于矩陣的底端。老卡拉馬佐夫和斯乜爾加科夫最終都死了，前者被后者所殺，后者最終自縊。兒子殺了父親，也相當于殺了自己，同時父親死于兒子之手，也相當被自己所殺，他們互為鏡像，最終都走向死亡。信仰和理性但凡具備一項，情況就好一些，這兩類人分居矩陣的左右端。有信仰、無理性的人比有理性、無信仰的人好一些，米嘉被捕，贖了罪也實現了救贖，像陀思妥耶夫斯基的另一部作品《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫一樣。但有理性、無信仰的伊凡卻瘋了，只依賴理性的人最終連理性也失去了，體現了但丁《神曲》中的觀點：“希望用我們微弱的理性，識破無窮的玄妙，真是非愚即狂。”[3]既有信仰又有理性的人是最幸福的，其他人要么死了，要么坐牢，要么瘋掉了，只有阿遼沙高居于矩陣的頂端安然無恙，仿佛俯視著人間的一切。以格雷馬斯的符號矩陣對《卡拉馬佐夫兄弟》進行分析，讀者可以知道陀思妥耶夫斯基的觀點，即人只有像阿遼沙那樣過一種既有信仰又有理性的生活才能避免悲劇，走向幸福。

二、關系模式

符號矩陣的關系模式是一種通過矩陣分析作品中人與人之間關系的研究模式。它的操作路徑與人物模式大致相似，也需要提煉義項、搭建矩陣，不同的是兩兩組合之后，不是將人物放進去，而是分析人物之間的關系。如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中，讀者可以提煉一個義項為“愛情”，與之對立的義項為“婚姻”，由此分別形成各自的矛盾項“無愛情”和“無婚姻”，然后兩兩組合形成一個矩陣，這樣小說中各類家庭或婚戀關系就可以一一與之對應了。如圖3：

列文與吉蒂之間既擁有愛情也擁有婚姻，雖然一開始有些波折，但有情人終成眷屬，兩人最終還是建立起了美滿的家庭，彼此恩愛，代表著托爾斯泰心中的宗法制家庭的理想狀態。

他們的對立面是既無愛情也無婚姻的男女關系，這里特指有著某種關系但并無愛情和婚姻之實的關系，如吉蒂與伏倫斯基之間，雖然一開始他們給人的感覺好像在談戀愛，但他們其實并無愛情之實。伏倫斯基只是在獵艷，吉蒂不過是一廂情愿。所以當安娜一出現，伏倫斯基很快移情別戀，而吉蒂生了一場病，很快就出國治療了。吉蒂的病是一種隱喻，是很多少女都會得的一種病，即對所謂英俊瀟灑男人的單相思。她愛的人其實是列文，只是她當時并不知道而已，甚至拒絕了他的求婚。所以吉蒂和伏倫斯基之間談不上愛情，更沒有走向婚姻。當時上流社會的偷情者更是如此，他們之間只有情欲關系，談不上愛情，也不會結婚，所以他們后來對安娜公然將感情擺在臺面上非常不滿，合謀孤立她。

陶麗與奧勃朗斯基、安娜和卡列寧之間都是有婚姻卻無愛情的關系。小說一開始講的就是奧勃朗斯基出軌家庭女教師，陶麗要和他離婚，于是安娜前來調和。安娜貌似勸和成功了，但仍然改變不了他們之間無愛的事實。奧勃朗斯基繼續出軌，開始追求另一個舞女，只不過把這事做得更加隱秘而已。陶麗也只能睜一只眼閉一只眼，后悔自己原諒丈夫的同時，幻想自己也能像安娜那樣大膽追求自己的愛情。所以他們維持的不過是表面的和諧關系，這段婚姻已經有名無實了。至于安娜和卡列寧更加極端，如果說陶麗和奧勃朗斯基之間是一段失去愛情的婚姻，那么安娜和卡列寧的婚姻中根本沒有愛情。他們相差二十歲，卡列寧呆板無趣，像一個機器，醉心功名，安娜熱情善良、充滿活力、喜歡藝術，二人沒有共同語言，毫無愛情可言。因為性格、境遇的不同，安娜沒有像陶麗那樣委曲求全，而是大膽地沖破無愛婚姻的牢籠，飛蛾撲火一樣奔向她心中的愛人伏倫斯基。

最后一組是安娜和伏倫斯基的愛情。他們之間毫無疑問是擁有愛情的，伏倫斯基拋棄更年輕漂亮的吉蒂，一路乘火車從莫斯科到彼得堡追求安娜，安娜頂著上流社會和家庭給她的重重壓力，公開向卡列文坦白她愛的是伏倫斯基，都可以說明兩人是相愛的。但如此相愛的兩個人卻最終沒有走向婚姻，最后安娜臥軌死了，伏倫斯基走向戰場，但求一死。納博科夫認為，他們的結合是“建立在肉欲基礎之上，這就注定了它的結束”[4]。格非認為，安娜進入了“嫉妒—懷疑—安慰—懷疑—嫉妒的怪圈，并最終導致了厭倦”[5]。也有許多人認為，兩人悲劇結局的原因是上流社會對他們的聯合絞殺。

通過上述對《安娜·卡列尼娜》的符號矩陣分析，讀者可以很清晰地對小說中的各種關系進行梳理，正如小說的那句著名開頭：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”[6]在這里，所謂“幸福的家庭”顯然是指吉蒂和列文的那種既擁有愛情又擁有婚姻的家庭，他們在符號矩陣的頂端，成為其中唯一幸福的家庭。而如果把這里的“家庭”廣泛理解成“婚戀關系”的話，其他三種全是不幸的家庭（關系）。最糟糕的顯然是那些既無愛情也無婚姻的偷情者之間的關系。

更多的人屬于符號矩陣兩端的關系，要么是有名無實的婚姻，要么是愛而不得的悲劇。不幸的是，這兩者全部被安娜遇上了，她歷經艱難從矩陣的右端奔向左端，從無愛的婚姻奔向難成眷屬的愛情，卻只是完成了一次左右平移，最終死在了同樣以平移的姿態奔馳的列車之下，沒能達到像吉蒂和列文那樣的完美狀態。

三、階段模式

無論是符號矩陣的人物模式還是關系模式，都是一種靜態分析模式，它們適用于人物性格或人物關系相對穩定的敘事作品，而當人物命運呈現跌宕起伏的動態軌跡時，運用這種靜態模式分析作品時就會顯得捉襟見肘，這時候就需要用一種動態分析的模式去分析作品，這就是格雷馬斯符號矩陣的階段模式。

它的操作方式與前面兩種模式大致相當，只不過在確立各個義項時要考慮的不再是通過兩兩組合分析人物性格或關系，而是人物的命運軌跡。如《紅與黑》中，讀者可以將其中一個義項設定為“愛情”，其對立項設定為“事業”。對小說的主人公于連來說，他的奮斗歷程一波三折，有時候很難兼顧二者。之后形成兩個矛盾項——“無愛情”和“無事業”，如此矩陣便搭建起來，兩兩組合，就可以概括于連一生奮斗的四個階段。如圖4：

第一階段是在于連的老家鋸木廠，初出茅廬的他顯然既沒有事業也沒有愛情。他想成為拿破侖那樣的人物。此時波旁王朝復辟，于是他改變志愿想成為年收入有10萬法郎的神父。但無論他的志愿有多么大，此時的他只是一個木匠的兒子，且文弱瘦小、喜歡看書、不善干活，經常受到父兄的辱罵毆打。在老家的鋸木廠時，他既沒有事業，也沒有愛情，因此他要離開，于是有了第二個階段。

第二階段是在德·雷納爾市長家里，于連做他孩子的家庭教師，后來他與市長夫人成了情人。在這個階段他擁有愛情，卻沒有事業。德·雷納爾夫人給了她母親般的關懷和戀人的甜蜜，但在這里做一個家庭教師并非他的理想，更談不上事業，教師只是他離開家庭暫時尋找的一個臨時職業，在這里，他不僅寄人籬下，還要忍受著粗魯傲慢的市長。后來他和市長夫人的事情敗露，只能再次離開。

第三階段是在貝尚松神學院，西朗神父把于連安排到這里，在這個階段，他更接近他的職業規劃了，卻沒有愛情。他離開了德·雷納爾夫人，也失去了和愛人親密接觸的可能，這里是神學院，沒有一個女人，也絕無開啟另一段愛情的可能。所以這里于連靠近他的事業，卻遠離了他的愛情。貝尚松神學院鉤心斗角、陰森恐怖，于連很不適應，后來只得再次離開。

第四階段在巴黎拉莫爾侯爵家里，彼拉神父推薦他做侯爵的私人秘書。于連精明強干，逐漸獲得信任，還因此被授予一枚十字勛章。他為人高傲、氣度不凡，吸引了侯爵千金瑪蒂爾德的青睞，二人最終成為戀人。很快，瑪蒂爾德懷上了他的孩子，并向父親坦白自己要嫁給于連。侯爵只得答應，并給他們一份田產，還給于連弄了一張騎兵中尉的委任狀。至此，于連飛黃騰達，既抱得了美人歸，也擁有了蒸蒸日上的事業，愛情事業雙豐收。

符號矩陣的階段模式可以動態展示主人公的命運軌跡，同時可以看出推動人物行動的動力。第一階段，在鋸木廠，于連既無事業，也無愛情，所以他離開了，外出闖蕩。第二階段，在市長家，他有愛情，無事業。沒有事業支撐的不道德的愛情也很難持久，所以他也只能離開。第三階段，在貝尚松神學院，他可以發展事業，卻沒有愛情，后來發現自己不容于爾虞我詐的環境，事業發展也遭遇瓶頸，于是他再次離開。只有到了第四階段，于連愛情事業又豐收，他終于達到了人生巔峰。

在運用格雷馬斯符號分析具體作品時，確實能很有效解決一些問題，繪出清晰的人物圖譜或命運軌跡，但誠如歌德所說，“所有理論都是灰色的，生活的金樹常青”[7]，理論總有它的限度，而反映生活的文學作品卻是非常豐富的，不是哪一個具體的理論所能闡釋的。如《紅與黑》階段模式的分析確實能清晰地勾勒出于連奮斗的四個階段，但對于連接下來的命運卻難以體現，或者說至少難以直接體現。于連在人生巔峰之際，來自德·雷納爾夫人的一封揭發信直接使他的人生急轉直下，他氣急敗壞回到維里埃爾市，在教堂射殺夫人，之后鋃鐺入獄，最終被處以極刑，他不僅失去了愛情和事業，最后連生命也失去了。這種愛與死的交織，正印證了小說中所引用的那首詩：“天下的愛情都一樣/最后總要產生死亡。”[6]這時就可以在符號矩陣的中間從上到下拉一個下箭頭，用于補充于連后來的命運。正是因為他與瑪蒂爾德感情的不純粹，其間有不少虛榮、利用及征服和被征服的關系，加之他沒有處理好上一段感情的問題，以及當時社會的階級矛盾尖銳，于連最終從符號矩陣的頂端，一落千丈跌到谷底，最后失去生命。

四、結語

總之，研究者在運用格雷馬斯符號矩陣對文學作品進行分析時，可以根據情況靈活調整分析模式，如果是對不同人物的性格進行概括，可以運用人物模式；如果是對人物之間的關系進行分類，可以運用關系模式；如果想對人物的命運軌跡進行梳理，則可運用階段模式。當然研究者也可以根據實際應用發展出其他模式，只要邏輯自洽，言之有理，能夠說明問題，皆可適用。同時要注意到任何一種理論都有它的適用范圍，不可削足適履、強行匹配，更不可認為一個理論能解決所有的問題，而需要具體問題具體分析，如此既能發揮理論的價值，又可以呈現作品豐富的可能性。

參考文獻

[1] 格雷馬斯.論意義：符號學論文集[M].吳泓緲，馮學俊，譯.天津：百花文藝出版社，2005.

[2] 陀思妥耶夫斯基.卡拉馬佐夫兄弟[M].榮如德，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[3] 但丁.神曲[M].王維克，譯.北京：人民文學出版社，2000.

[4] 納博科夫.俄羅斯文學講稿[M].丁駿，王建開，譯.上海：上海譯文出版社，2018.

[5] 格非.博爾赫斯的面孔[M].南京：譯林出版社，2014.

[6] 托爾斯泰.安娜·卡列尼娜[M].草嬰，譯.南京：譯林出版社，2014.

[7] 歌德.歌德文集[M].綠原，譯.北京：人民文學出版社，1999.

（特約編輯" 劉夢瑤）