弗蘭茨·卡夫卡作品的流派歸屬之爭

[摘要]卡夫卡作品的流派歸屬問題在我國早期卡夫卡研究文獻中就已突顯出來。學界以往僅重視這些早期文獻的史料價值，注重探析其中具體的闡釋觀點，可以更加深入地認識卡夫卡流派歸屬論爭的重重意涵。趙景深、蕭乾將卡夫卡歸為象征主義作家，茅盾認為卡夫卡屬于表現主義作家。然而，如果深入到具體的闡釋觀點內部，就會發現茅盾有意對表現主義概念進行了現實化改造，將展現社會現實作為表現主義的旨歸；象征主義之說則更加注重抽象性、哲理性內容的表達。如此看來，趙景深、蕭乾等人的象征主義歸類同卡夫卡本人的理念和風格更契合?，F代主義小說的現實化解讀傾向，在當今依然是一個值得注意的現象。

[關鍵詞] 卡夫卡" "流派歸屬" "象征主義" "表現主義

[中圖分類號]" I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）01-0113-04

早在弗蘭茨·卡夫卡的作品剛剛被譯介到中國時，其流派歸屬就已成為一個有爭議的問題。一方面，這與卡夫卡文學風格的復雜性有關；另一方面，國外作家的作品剛被譯介到中國時，介紹者所掌握的資料有限，某一作家的信息往往是在一批作家中被約略提及的，這就更加凸顯出流派歸屬的必要性，它決定著某位作家應該在哪個群體中被提及、該不該在某一群體中被提及，卡夫卡也不例外。

就目前所掌握的材料來看，卡夫卡的作品最早在1923年被譯介至中國，最早介紹卡夫卡的是茅盾（沈雁冰）。此后，趙景深、卓戈白、馬耳、蕭乾等均曾提及卡夫卡。本文以我國早期的卡夫卡研究資料為切入點，發現其中蘊含著許多有待探討的學術問題，卡夫卡作品的流派歸屬問題就是其中之一。

一、象征主義還是表現主義

1923年10月，茅盾的《奧國現代作家》一文發表于《小說月報》第14卷第10期。這是我國最早的卡夫卡研究文獻。茅盾如此介紹卡夫卡（該文譯為“卡司卡”）：“從那絕端近代主義而格忒司洛，而卡司卡、萊因哈特以至于維弗爾，都是抒情詩家，而且都可算是表現派戲曲的創始人。”[1]這篇文章對卡夫卡作品風格的描述有其不確切之處，但在流派歸屬問題上，茅盾將卡夫卡歸為表現派作家，這一點是與現今對卡夫卡的主流認知吻合的。換言之，卡夫卡自傳入中國伊始就已經被劃分為表現派或表現主義作家。

梳理其他早期評論者對于卡夫卡的流派歸類，則會漸漸發現該問題的復雜之處。1930年，趙景深于《小說月報》第21卷第1期發表《最近的德國文壇》一文，文中論及卡夫卡。在流派歸屬方面，趙景深并沒有沿用茅盾有關表現主義的說法，而是傾向于將卡夫卡歸為象征主義作家。趙景深明確指出，卡夫卡的小說“態度是寫實的，但意義卻是象征的”[2]。

蕭乾也力圖將卡夫卡歸為象征作家行列。蕭乾曾經將自己寫于20世紀30年代的多篇小說再度結集出版，小說集取名為“創作四試”。該小說集1948年7月由上海文化生活出版社出版發行。所謂“四試”，指的是蕭乾將自己的作品分為四個版塊：“象征篇”“傷感篇”“戰斗篇”“刻畫篇”。在小說集出版之前，蕭乾將上述四個版塊的前言部分合為一篇文章，仍題為“創作四試”，發表于《人世間》第2卷第1期?！跋笳髌钡那把圆糠?，蕭乾論及卡夫卡：“人照中國說已到了中年，但這好用甲比乙的習慣還未改。但我已讀到了更深刻的象征小說了，像Virginia Woolf的The Waves和Franz Kafka的The Castle。”[3]這里蕭乾明確地將伍爾夫和卡夫卡的作品歸為象征小說，而且是象征小說的典范性作品。他還特意為“象征”一詞注上英文原詞“Symbolism”[3]，在象征主義的層面上使用“象征”這一術語。

卡夫卡究竟屬于象征主義還是表現主義作家，這個問題在我國早期的卡夫卡研究文獻中就已被提出。初步看來，茅盾的評價更為準確，如今仍然普遍傾向于將卡夫卡歸為表現主義作家，而趙景深、蕭乾的象征主義說法則顯得較為陳舊。然而，一個有些“奇怪”的現象是值得關注的：如果說趙景深的評述文章（1930年）在時間上距離茅盾的文章（1923年）比較近，尚未關注到茅盾等人提及的表現主義概念尚且可以理解，但是蕭乾的《創作四試》發表之際（1947年），距離茅盾第一次介紹卡夫卡已然過去了二十余年，表現主義概念已被引入國內許久，以蕭乾的閱讀積累和學識視野，此時仍堅持將卡夫卡歸為象征主義，應該是有一定的理由和依據的。

二、茅盾的表現主義觀念及其現實化改換

如要厘清卡夫卡作品流派歸屬的問題，就要先厘清以下問題：茅盾在何種意義上將卡夫卡的作品歸為表現主義？趙景深、蕭乾又以什么為由將卡夫卡的作品歸為象征主義？

茅盾最早涉及表現主義的文字是1921年4月的《一本詳論勞農俄國國內藝術的書》一文[4]。茅盾借用《俄國的新藝術》一書中的說法，認為俄國新藝術呈現出表象派復振、立體派逐漸衰微的趨勢，指出“將來的藝術可斷定是‘為人生’的表現派的新藝術”[5]。該文雖然只是簡略提及表現主義藝術，但“為人生”一說卻闡明了茅盾的表現主義觀的基調。

《表現主義》中，赫爾曼·巴爾如此評價表現主義藝術：“藝術對我們來說，已不僅僅是‘美化生活’和‘掩飾或轉變丑陋’，藝術還必須帶來自生的生命，從自己內部創造出生命，使這一生命成為人類固有的行為?！绻腥讼霃闹辛私獗憩F主義的‘綱要’，那么這便是它的綱要?！盵6]表現主義強調主觀表現，反對依循外部世界的規定去反映、模仿客觀世界。從內在機理而言，間接性是表現主義的重要特征，“表現”不是直接地“再現”或“描摹”，而是希望通過某一事物去牽涉和暗示其他事物。

茅盾敏銳地意識到表現主義的間接性特征，他明確地指出，包括卡夫卡在內的表現主義作家們“都是見影而識實體，嗅芬香以知花，從人生的間接的結果而描畫人生的”[1]。并且，茅盾對表現主義這一概念的闡發和改造也正是以間接性為基礎的。既然有“表現”，就會出現兩個端點，一個是“要表現的是什么”，一個是“借助什么去表現”。表現主義講求深度模式，要求由表及里，借助“表象”去折射“內蘊”。因而，表現主義的“要表現之物”（所指）往往是抽象性的、哲理性的事物。這類事物曲折隱晦，正需要以表現為手段加以表達。茅盾的表現主義觀念同樣注重深度模式，但茅盾的一個關鍵性的改造在于，他用“社會現實”替代了“抽象”。于是，在茅盾那里，表現主義的“所指”和“要表現之物”變成了社會現實中的某些側面，有可能是某類社會矛盾的揭示，也有可能是某種具有普遍意義的社會狀況。這便是茅盾把表現主義概念同“為人生”聯結在一起的原理所在。

雖然社會現實的確是隱藏于表象之下的深層意蘊，表現主義作品中雖然也的確會折射出社會現實方面的內容，但社會現實并不是表現主義者最注重的層面，甚至表現主義者常常有意識地與社會現實層面保持距離。因為一旦過于強調社會現實，表現主義者所希求的主觀表現便面臨著被客觀侵占的風險。表現主義者真正在意的是抽象性的事物，它們往往是無形的、難以捉摸的、形而上的，帶有顯著的主觀色彩，同形而下的客觀領域明顯地區隔開來。上面提到的“自生生命”“從自己內部創造出生命”，強調的正是這層意思。

茅盾在1925年的《文藝小詞典》中，專門將“表現主義”列為詞條之一：“表現派之理想在溶化由外界吸收來之印象，依自我之理想而改造為新物。此理想之見于人生行為者，為堅信一己之理想，反抗厄運。故表現派乃希求新世界者也?！盵5]“理想”屬于“主觀”層面，茅盾捕捉到表現主義者所強調的主觀性，這一點是準確的。然而，他將“理想”引入“人生行為”的范疇，將“主觀”具體化、現實化。正是在社會現實維度，表現主義者的“堅持理想”成了“反抗厄運”的體現，表現主義者也成為“希求新世界”的斗士。正如茅盾在《西洋文學通論》中所講的那樣：“西方文明是全部崩壞了。就是在這樣極度的危難、擾亂、懷疑的空氣中，德國的表現主義者努力求一條出路。他們批評這現代社會，憎惡這現代社會，他們咆哮、詛咒、他們卻不絕望，反而更自信地自居于預言者的態度?！盵7]表現主義者成為努力尋求出路的人，成為德國社會的批判者和未來的預言者。他們不僅不再同客觀現實保持距離，還與社會現實緊密相連，是現實中的先鋒。如此一來，在茅盾的表現主義觀念中，社會現實已經完全取代了抽象與哲理，成為表現主義的最重要的“要表現之物”，成為表現主義藝術的旨歸所在。這與表現主義者所倡導的帶有強烈主體性的、個體化的、形而上的“要表現之物”，相距越來越遠了。

事實上，茅盾十分了解表現主義概念中的抽象化意涵。正是在提及卡夫卡的那篇《奧國現代作家》中，茅盾指出表現主義作家維弗爾的《鏡中人》（Der Spiegelmensch）是“把不可意識者擬人化”[1]，力圖將不可意識的抽象事物，通過文學的形式顯露出來?！丁办F飚”詩人勃倫納爾的“絕對詩”》一文中，茅盾說得更為明確和詳細：“表現主義者說：……我表現這些（內在的感情，思想，情緒和氣氛）時，直接地、抽象地、游離于客觀的束縛，不為物質所拘牽，不為物或物之形象所拘牽。”[5]主觀性重在抽象，不希望受到客觀的、物質的限制。由此可見，茅盾對表現主義概念進行的轉換和改造是有意為之，特地強調和突出社會現實方面的內容。茅盾對表現主義概念的改造是立足于當時的時代背景和實際需要的。在內外交困的背景之下，“為人生”的藝術理念無疑是必要的、重要的。正是以此為基礎，茅盾才努力發掘表現主義在現實層面、人生層面的意蘊和價值，目的是令表現主義藝術為時代所用。

所以，茅盾是在現實化的意義上將卡夫卡歸為表現主義作家的。他看重的是包括卡夫卡在內的表現主義者們所呈現的社會現實內容。這些表現主義者所“表現”的是德意志社會的黑暗與重重矛盾。卡夫卡也由此成為奧匈帝國社會現實的批判者和尋路人。

三、象征的抽象化維度

實際上，卡夫卡本人對社會現實保持著審慎態度，相比于外在現實，他更相信內在世界。他曾寫道：“從外界，人們總是勝利地用理論把世界壓入坑中，自己也一同掉進去，可是只有從內部才能夠維護住自己并且使世界保持平靜和真實?！盵8]外部世界往往只是陷阱，只有從內部才能找到真實。捷克畫家符拉季米爾·西克拉曾為古斯塔夫·雅諾施畫過一幅肖像畫，雅諾施將其展示給卡夫卡，卡夫卡評價道：“這幅畫美極了。它真實極了。”[8]但卡夫卡所說的真實指的并非這幅畫像照片一樣逼真。相反，他特意提醒雅諾施：“最能欺騙您的莫過于照片。而真實是心靈的事?！嬲默F實總是非現實的。”[8]“真正的現實總是非現實的”，這句充滿悖論式的話恰好可以概括卡夫卡寫作觀念：內在現實比外在現實更加現實。

以此為出發點，卡夫卡十分重視抽象性。在致菲利斯·鮑爾的信中，卡夫卡寫道：“《判決》無法解釋，或許我會讓你看一看與此有關的幾處日記。盡管沒有承認，但這個故事卻是充滿抽象成分。朋友幾乎不是一個真實的人，他更多地像是父親和蓋奧爾格的共同性。”[9]由于小說中飽含抽象性，所以卡夫卡認為他的《判決》從根本上講是無法解釋的。人們不能從外在現實的角度去解釋抽象，也不能因為小說中存在著一個朋友形象，就從社會現實的角度去對其加以解讀。很大程度上，朋友所代表的并非一個人，而是一種抽象的觀念，是小說中“父親與兒子的共同性”的擬人化呈現。

雖然將卡夫卡歸為象征主義與現今通行的說法有差距，但我們需要深入概念的內部進行分析。蕭乾對象征的定義是“以小比大，隨時隨地尋覓有生與無生，動植物與人類間相同局勢的性格與傾向”[3]。如果說表現主義是以此物表現彼物，那么象征主義則是以此物象征彼物。在這一層面上，表現與象征有著實質上的相通性，講求的都是間接性。與茅盾不同，趙景深、蕭乾等支持象征主義的學者非常注重抽象化。他們認為“彼物”象征的（也是表現的）“所指”偏向于抽象的、無形的、富于哲理性的維度，而并非偏向于社會矛盾、社會弊病等社會現實。雖然社會現實十分宏大，但蕭乾等人更注重開拓內在世界之“大”，這是一種深邃的、形而上的博大。趙景深如此評述《城堡》：“有人說這是嘲諷政治的；又有人說它自有其象征的意義，無須加以解釋?！盵2]真正抽象化的意涵可能是語言都難以解釋清楚的，我們往往只能隱約地感知到其中的一部分信息，當然就更無法從外在維度加以透視。蕭乾提到，他自己的處女作描寫了一支未吸完的煙頭與咬了一口的蘋果之間的對話，意在象征“‘各盡所能’的不可能”[3]。這個例子很好地闡明了蕭乾對象征的理解，象征的“能指”可以是具體的、形象的，而象征的“所指”為“‘各盡所能’的不可能”，這是一則抽象化的哲理，不僅僅停留于具體的社會現實層面。

蕭乾本人的象征小說創作正是他象征理論的實踐。他將《蠶》《道旁》《俘虜》《破車上》歸入“象征篇”，收錄于《創作四試》之中。以《道旁》為例，小說中，外國工程師海先生擁有別致的寓所和甜蜜的愛情，令“我”很欣羨。然而由于礦井事故，海先生遇難，所有美好化為泡影。這篇小說意在表明“在大風雨中，小歡樂是難維持下去的”[3]。其中的確包含社會現實層面的內容，但蕭乾不只關注社會現實，還希望讀者能在生存哲理層面去理解這篇小說。因而他說：“《道旁》影射的是人生（Life）。”[3]《道旁》具有濃厚的哲學意味。礦井發生事故，與“我”早已發現生產隱患卻未及時匯報有關。但同事老常又說，礦山的隱患是人所共知的，并不是“我”這樣一位小職員的錯。主人公“我”是一個罪人嗎？是不是人人都是罪人？倘若人人都是罪人，主人公“我”的罪會因此減輕嗎？……這些問題，小說中并未給出明確的答案，也已不僅是社會現實層面的問題?！暗琅浴敝暗馈?，不只是“道路”之“道”，更是人生之“道”，是哲學意義上的“道”。

僅從卡夫卡作品流派歸屬的問題出發，茅盾的表現主義說法自然比趙景深和蕭乾的象征主義之說更為確切。但深究其內在機理，則會發現茅盾對表現主義概念的現實化改造與卡夫卡的創作是有距離的，象征主義的說法更加強調抽象維度，更符合卡夫卡本人的文學觀念與創作風格。

四、結語

有關卡夫卡作品流派歸屬的爭論具有不容忽視的當代意義。國內對卡夫卡作品的解讀，一直具有現實化的傾向。著名卡夫卡研究學者葉廷芳將卡夫卡作品引進中國之時，表現主義就是作為藝術手法被介紹的：“卡夫卡是以獨特的藝術著稱于世的……那就是：棄摹寫，重表現?！盵10]現今我們對表現主義的認識，也常常集中于手法層面。但過分強調“作為手法的表現主義”，久而久之就容易忽略表現主義在內容方面的訴求。如此一來，利用表現主義的夸張、變形、夢幻等手法，也可以去“表現”社會現實層面的內容。而當我們習慣于講卡夫卡的作品是“通過某某表現主義手法，‘表現’出某某方面的社會現實”的時候，現實才是旨歸所在，所謂的表現主義僅僅是實現現實旨歸的手段之一。這種解讀路徑仍然是對卡夫卡作品的現實化解讀，同時也是現實主義化解讀，從根本上講，是把現代主義小說當作現實主義小說解讀，帶有濃厚的反映論痕跡。更需引起注意的是，這樣的現實化解讀傾向不只存在于卡夫卡研究領域，在對諸多現代主義、后現代主義小說的分析中，我們都可以發現它的影子。

參考文獻

[1] 沈雁冰.奧國現代作家[J].小說月報，1923（10）.

[2] 趙景深.最近的德國文壇[J].小說月報，1930（1）.

[3] 蕭乾.創作四試[J].人世間，1947（1）.

[4] 郭志云.表現主義的誘惑——茅盾與西方現代主義文學思潮探源之一[C]//中國茅盾研究會，浙江省桐鄉市人民政府.茅盾研究（第11輯）.福州：福建師范大學文學院，2011.

[5] 茅盾.茅盾全集（第31卷）[M].北京：人民文學出版社，2001.

[6] 巴爾.表現主義[M].徐菲，譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989.

[7] 茅盾.茅盾全集（第29卷）[M].北京：人民文學出版社，2001.

[8] 卡夫卡.卡夫卡全集（第4卷）[M].黎奇，趙登榮，譯，北京：中央編譯出版社，2015.

[9] 卡夫卡.卡夫卡全集（第8卷）[M].盧永華，等譯，北京：中央編譯出版社，2015.

[10] 葉廷芳.現代藝術的探險者[M].廣州：花城出版社，1986.

（責任編輯" 陸曉璇）