中國鋼琴室內樂教學與演奏問題探究

關于長久以來“鋼琴表演就是鋼琴獨奏”“鋼琴是室內樂中的配角”等固有觀念，不少學者闡明了自己的觀點：2002年肖安平編譯的《鋼琴室內樂演奏的新思維》[1]認為室內樂練習的空白，致使鋼琴專業學生難以發揮合作演出的技巧和才能。2002年盛方借助訪談錄[2]也表達了自己的觀點，其采訪中阿諾德·史坦哈因特認為基于作曲家的原意，室內樂的鋼琴部分并非一味的伴奏或襯托，而應當有自己豐富的音樂表現，鋼琴家也理應多參與合奏演出和練習以完善演奏技術；2016年胡青在《鋼琴室內樂教學的發展構想——以河南大學藝術學院為例》[3]中認為以自我為中心的獨奏雖能夠要求演奏者掌握獨奏技術，但缺乏合奏訓練也會導致音樂表現的片面和狹隘。不難發現，針對鋼琴室內樂的觀念問題，學界已經充分意識到室內樂合奏在鋼琴教學和演出中的重要意義，并且在研究中對上述“長久以來的固有觀念”進行了充分的批駁。

與觀念改編同步的教學方面，關于鋼琴室內樂的課程設置與教學狀況，學者們指出了現存的問題，也給出了多角度的積極建議：2004年吳巖《淺談高等學校鋼琴“雙專業”學科的設置》[4]一文提出了將鋼琴室內樂演奏納入鋼琴雙專業學科設置的設想，并從能力提升和社會需要等方面論證了其可行性；2009年陳靜《試論鋼琴室內樂在我國的發展》[5]一文中，作者分析了掣肘中國鋼琴室內樂教學的觀念錯誤、研究缺乏等原因，提出了具體實際的學習建議；2019年扎西措《論鋼琴室內樂演奏的現狀及發展建議》[6]認為政府也應該在提高教學質量中發揮輿論引導的作用，以推動鋼琴室內樂的發展。可以看出，我國學者在不同方向對提高鋼琴室內樂教學質量進行著探索。2022年史博陽《室內樂合作小記——淺析鋼琴觸鍵與弦樂弓速的關系》[7]選取了鋼琴室內樂中鋼琴和弦樂演奏的一對要素“觸鍵和弓速”進行分析，其將鋼琴和提琴的技術分析融合，在室內樂教學方面有所創新。

筆者認為想要真正闡明中國鋼琴室內樂的發展要求，應該從其實際演出和教學的必要性和可能性入手，跳出合奏中各樂器的隔閡，在教學和理論層面進行適當的融合，從而使學生觸類旁通，以此推動中國鋼琴室內樂教育水平的進步和演奏技術的提高。

一、發展階段概述

鋼琴室內樂通常指配器中加入鋼琴的室內樂作品，常見的形式包括某樂器與鋼琴的協奏曲形式、弦樂四重奏加鋼琴的鋼琴弦樂五重奏等。巴洛克時期室內樂作為教堂音樂的補充開始出現，到了啟蒙精神蓬勃發展的古典主義時期被海頓等作曲家發揚光大，以弦樂四重奏為最主要的創作體裁。包括古典主義三杰在內的眾多作曲家都譜寫了相當數量的室內樂作品，其中不乏傳世的經典。而鋼琴室內樂堪稱是與室內樂最重要體裁——弦樂四重奏同等地位的室內樂體裁。其中鋼琴弦樂五重奏相比于弦樂四重奏，在織體、音色和整體音響上更加豐滿，在室內樂各類型中具有突出的交響性；鋼琴與其他獨奏樂器構成的協奏曲、奏鳴曲也往往是室內樂作品中的典范，《F大調鋼琴三重奏》（海頓XV.37）《鱒魚五重奏》（舒伯特）等作品至今被廣泛應用于各類音樂會。除了本身的音樂價值，鋼琴室內樂在音樂傳播領域中也具有突出的作用。其相比交響樂篇幅短、成本低；相比器樂獨奏音響豐富音色多樣，為向市民階層傳播音樂作出突出貢獻。

中國的鋼琴室內樂創作大致從19世紀30年代開始萌芽，70年代末到19世紀末經歷蓬勃發展，2000年后逐漸進入多元的成熟期[8]。萌芽期作品數量不多，以西方浪漫主義以后風格為主的同時多采納民間音樂元素；此后到21世紀以前的創作對民族文化的發掘更加深入，包括借鑒傳統音樂曲調、曲式，吸取傳統文學作品內涵，配器中加入民族樂器等；21世紀以后的作品更難被定義，但總體仍然包含中國民族內涵，通過抽象民族文化、跨越民族界限、融入民族審美內核等方式進行創作。其中以《第一鋼琴三重奏》（黃安倫）《桃花塢木刻年畫》（林華）《問山》（高平）等為代表的作品向世界展示了中國的音樂水準和精神意蘊。

二、可能性與必要性

目前有關鋼琴室內樂的文章中大都認可鋼琴在室內樂中的重要地位，并且申明了鋼琴室內樂教學的重要意義，行文的重點在于對其地位和意義的強調以及經驗性的教學建議。然而從發展的合理性或可行性角度分析鋼琴室內樂的文章還不多。筆者接下來結合客觀的音響效果和具體的教學問題從鋼琴室內樂音響效果和演奏者能力要素這兩方面來分析其合理性。

1.可能性——鋼琴室內樂音響效果

鋼琴弦樂五重奏的組合及其變體（包括部分縮減其中弦樂四重奏部分和偶爾增加低音提琴的情況）是除雙鋼琴、四手聯彈和藝術歌曲外，鋼琴室內樂最典型的配器模式。下文以鋼琴弦樂五重奏為例分析。

從歷史和現實的實踐來看，鋼琴弦樂五重奏創作模式的可能性已無需贅述，但是在樂器本身的音響特性上，為何鋼琴弦樂五重奏可以成為室內樂合奏模式的經典？筆者從鋼琴與弦樂組的基本音響特性和二者的差異與補充作用兩方面進行分析。

（1）鋼琴與弦樂組的基本音響特性

鋼琴音域寬廣，在高中低音域有不同的音色和音響效果，具體來說：在發聲原理上，現代鋼琴為擊弦發聲，能夠延音和制音。音色統一，既可深沉又可清亮，奏法多樣。既有短促的跳音又有持續的長音、輪指。同時便于演奏復雜的和聲與節奏。鋼琴弦樂五重奏的弦樂組一般包括兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴（偶有小、中、大、倍大提琴各一的組合）。將四把提琴視為一個弦樂組，其音域相比鋼琴稍遜一籌，音色同樣統一，主要的演奏方法有長音、顫音、滑音、撥弦等。

鋼琴和提琴組作為鋼琴弦樂五重奏中樂器的兩類，各自都具有音域寬廣、奏法多樣、音色統一性與多樣性兼顧的特點，二者強大的和聲能力和技術技巧 在幾個世紀作曲家和演奏家的探索中得到不斷發展。而它們極強的表現力，也是室內樂體裁長久發展經久不衰的原因之一。

（2）鋼琴與弦樂組的差異與補充作用

雖然二者在諸多方面存在共性，但真正決定鋼琴弦樂重奏存在合理性的是其差異，即互補性：由于擊弦的發聲原理，鋼琴相比弦樂的音色更冷靜純粹，有更快的起音速度，這讓其在演奏要求顆粒度的旋律、琶音和節奏和聲的時候游刃有余；在制音和延音踏板的幫助下，鋼琴的演奏范圍也可以從清晰短促的跳音到綿延朦朧的背景和聲。而弦樂也有鋼琴無法比擬的特點。在音色上其更加濃郁和情緒化。在發聲原理上，作為無品的弓弦樂器，首先它可以演奏持續不斷的長音（而非鋼琴受限于物理規律的減弱的長音）以及平滑的長音漸強，其次無品意味著與人聲類似——沒有既定的音高，這讓提琴類樂器演奏平滑的滑音、顫音以及通過細微的音高偏移來凸顯調式傾向性成為可能，這種特性賦予其對旋律演繹的極高潛力。

鋼琴和弦樂組各自都是具有充分的表現能力的音樂形式，二者由于發音原理的限制而存在的力所不及之處在鋼琴弦樂重奏中恰好可以互相補足。因此，根本的樂器音響效果的互補性讓鋼琴弦樂五重奏能夠成為既協調搭配的模式，讓鋼琴弦樂五重奏的發展成為可能。

2.必要性——作為演奏者的能力要素

在演奏難度上，鋼琴室內樂合奏與鋼琴獨奏的技術并無實質性的區別。鋼琴和弦樂組均已經具有各自成體系的表演能力，那么為何在鋼琴專業的教學體系中還要將其劃分為單獨一門課程？答案是合奏訓練對鋼琴演奏者基本能力的培養是必要的。

（1）合奏能力

從作品來看，古往今來的作曲家為室內樂合奏譜寫了大量作品，同時，室內樂中對音色融合的探索早已是創作界的風尚，對演奏者來說這意味著有了更多與其他樂器合奏的場景，而這對其合奏水平提出了更高的要求——演奏者在具備高超的樂器演奏水準之外，要能夠自覺與其他樂器相互聆聽配合，而非像協奏曲一樣將配合的大部分任務交給指揮。此外，目前世界范圍內對鋼琴演奏者能力的評判已經不再以獨奏水平為唯一標準，室內樂的合奏能力逐漸成為同樣重要的能力之一。我國的鋼琴學習者如果不能積極參與其中提升那將是多么的遺憾。

（2）演出信心

面對國內國際越來越大的競爭壓力，很多鋼琴演奏者在上臺演出前會因舞臺壓力產生情緒波動，以至于在臺上只知“彈琴”不知“演奏”，甚者會緊張忘譜造成演出事故。而這個問題也可以通過鋼琴室內樂的學習來避免：鋼琴室內樂是一門合作的藝術，演奏者們從上臺開始就共同承擔著舞臺壓力；其次，持續的相互聆聽和配合會讓演奏者在心理上忘記緊張的存在；同時，借助鋼琴室內樂演出機會來獲得的實際經驗也可以從認知上克服緊張狀態。

綜上，筆者從可能性和必要性兩方面對鋼琴室內樂進行討論。鋼琴室內樂在形式上是鋼琴與其他音響效果取長補短的典范，其將多種各有特色的音色融合的同時將高度發展的鋼琴獨奏技術與室內樂中弦樂四重奏的技術融合，進而深化和豐富了室內樂的音樂表現力，因此鋼琴在室內樂中的作用是顯著和不可忽視的。另一方面，對于鋼琴演奏者而言，鋼琴室內樂的學習不僅有助于提高其實實在在的合奏能力，還對提升演出信心、豐富音樂表現等方面有重要意義。

三、本土創作的審美韻味

在論述鋼琴室內樂在中國發展的可行性后，筆者想要針對我國鋼琴室內樂發展的特殊之處結合我國鋼琴室內樂作品進行探討。

從時間上看，與西方國家鋼琴室內樂幾百年的創作和演奏傳統不同。近代以后我國開始普遍重視鋼琴室內樂教學的時間相比開始創作鋼琴室內樂的時間較晚，各地方院校開展系統教學的時候中國本土已經創作一批較為成熟的作品。我國自上世紀30年代以來鋼琴室內樂的創作可以籠統地分為“萌芽期”、“成熟期”和“多元期”三個階段，前輩作曲家幾乎走遍了西方各時期的音樂風格，雖然風格和創作理念各異，但民族審美韻味在整個進程中一直綿延。

現有的文獻已經針對鋼琴室內樂的宏觀教學體系和微觀實踐方法得出一些結論，具體的結論在前文綜述中已經有所提及。筆者意圖在現有認識的基礎上稍作補充：筆者認為在當下的教學理念中，在技術之外，增強對中國本土室內樂創作的民族審美韻味的重視非常重要。

以林華的《桃花塢年畫木刻圖四幅》為例，筆者首先簡要陳述我國鋼琴室內樂的民族審美韻味在作品中如何呈現：

《桃花塢年畫木刻圖四幅》是林華創作的一部鋼琴弦樂五重奏室內樂作品，取材于中國五大民間木刻年畫之一的桃花塢木刻年畫，由《將軍鎮妖圖》《牧童春雨圖》《雙燕比翼圖》《天官賜福圖》四部分組成，分別以四幅同名的年畫作品為基礎創作。作品整體采用綜合的民族化的主調、復調手法，融合了中國民族調式和音樂語言。

這部作品描繪了四個風格迥異的音樂形象，在音樂形象的塑造方式和鋼琴聲部的處理上每首樂曲各有所不同，以下對音樂形象和鋼琴聲部運用分別進行分析。

《將軍鎮妖圖》整體為剛毅的音樂形象，曲式為有再現的單三部曲式。鋼琴在作品開頭使用震音營造威嚴的氛圍，在第一個主題部分穿插突強的柱式和弦強化節奏增強音樂動力，用復調手法描繪了剛毅與奸詐兩種性格，塑造了將軍與妖兩個截然不同的音樂形象。《牧童春雨圖》為朦朧的音樂形象，曲式為變奏曲式。鋼琴聲部多用琶音與弦樂長音配合營造朦朧的氛圍，中國傳統的支聲復調手法和提琴顫音奏法的使用讓整個云雨迷蒙的音樂場景更加具象。《雙燕比翼圖》為清新的音樂形象，曲式為帕薩卡里亞曲式類型。這首曲子中包括鋼琴在內的5個樂器輪流演奏固定低音和主題，鋼琴除了參與低音和主題的輪換，在這里還作為高音“色彩性”的音色點綴，象征了雙燕上下紛飛的象征。《天官賜福圖》為激昂的音樂形象，曲式為帶再現的單三部曲式。鋼琴聲部與弦樂梅花間竹時而演奏復調旋律時而作為節奏基礎，在再現前的過渡部分與弦樂組交替奏響，塑造了天官與人民同在的場面。

四首樂曲精妙地將西方復調、多調性創作技法與中國傳統復調創作技法和民族調式相融合，不難看出在中國鋼琴室內樂創作的發展期作曲家林華在意圖“西體東用”時不忘記民族傳統精華的情懷。此外彈性拍值、民歌潤腔式旋律等的運用也與西方的鋼琴室內樂截然不同，充滿了本民族的“民族審美韻味”。

“韻味”似乎難以說明，“審美韻味”簡直更加縹緲，不過筆者這里的“民族審美韻味”只是個描述中國鋼琴室內樂特征的詞語。其在作品中的表現形式并不局限于所謂文人的“詩酒花”，而更應是普遍的“醬醋茶”，也就是說首先是含有我們民族大眾的（音樂）語言和內容，林華的這部作品無論使用了怎樣復雜高超的復調對位，歸根到底是歡唱桃花塢人們自家年畫的歌，當我們眼中看到桃花塢木刻年畫，耳中聽到細細紡在織體里的五聲音階與潤腔，心中想到“將軍鎮妖”“牧童春雨”“雙燕比翼”“天官賜福”時如何能體會不到筆者所謂民族審美韻味？《桃花塢年畫木刻圖四幅》是這樣，《觀花山壁畫有感》何嘗不是，《在臺灣高山地帶》又何嘗不是。

總而言之，學習西方的音樂藝術文化并非必須忘記腳下心里的音樂藝術文化。文化的多元性有時候就如同音樂的無調性，不過對于音樂創作者，無調性是探索；對于一個學習者，有來處才不會迷失。

結論

本文梳理了前輩學者有關中國鋼琴室內樂的文獻與觀點，聚焦到中國鋼琴室內樂發展的內在可能性與必要性問題以及中國鋼琴室內樂民族審美內核的問題。鋼琴室內樂能夠發展首先是得益于鋼琴與弦樂兩類樂器音響的高度互補性，而中國鋼琴室內樂教學之所以要不斷發展，內因還是來源于對提升我國鋼琴專業學生和演奏者演奏能力的需要。同時通過本文對中國鋼琴室內樂創作早期的林華《桃花塢年畫木刻圖四幅》的美學解讀，可以窺見中國鋼琴室內樂注重民族審美韻味的文化內核。中國鋼琴室內樂教育的發展一定離不開這些作品中滲透的文化的美學的血脈。

鋼琴室內樂是古典音樂界重要的作品形式，在我國鋼琴室內樂的發展尚有不足的情況下希望能對中國鋼琴室內樂的教學和演奏發展起到一定的積極作用。

注釋：

[1]肖安平：《鋼琴室內樂演奏的新思維》，《鋼琴藝術》2002年第1期。

[2]盛原、塔拉·霍夫邁斯特·盛：《“你不是伴奏，而是合作者！”——采訪瓜內里弦樂四重奏第一小提琴，阿諾德·史坦因哈特（一）》，盛方（譯），《鋼琴藝術》2002年第9期。

[3]胡青：《鋼琴室內樂教學的發展構想——以河南大學藝術學院為例》，河南大學，2016年。

[4]吳巖：《淺談高等學校鋼琴“雙專業”學科的設置》，《齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版）》2004年第6期。

[5]陳靜：《試論鋼琴室內樂在我國的發展》，山西大學2009年。

[6]扎西措：《論鋼琴室內樂演奏的現狀及發展建議》，《中國民族博覽》2019年第6期。

[7]史博陽：《室內樂合作小記——淺析鋼琴觸鍵與弦樂弓速的關系》，《鋼琴藝術》2022年第12期。

劉奕含 沈陽音樂學院鋼琴系碩士研究生

（責任編輯 楊嘉錫）