析朱踐耳交響合唱《憶秦娥·婁山關》和聲語言的技法特征

朱踐耳先生是我國極具影響力的當代作曲家之一，他自幼學習作曲、鋼琴，并于1955年被國家選派至蘇聯莫斯科音樂學院作曲系學習。在蘇聯期間，朱踐耳先后學習了民歌改編、藝術歌曲、鋼琴曲、弦樂四重奏、無伴奏合唱以及交響樂的創作，大量吸收、借鑒了20世紀西方作曲技法，這些為他回國后的專業音樂創作奠定了良好的基礎。在1959年，他以“長征”為核心主題，并選用膾炙人口的毛澤東詩詞為唱詞，構建了一部完整的交響合唱《英雄的詩篇》，《英雄的詩篇》首版為作曲家在莫斯科音樂學院就讀期間創作。在接下去的三十年間，該作品歷經“修改—演出—再修改”這一系列過程。后于1993年作曲家完成了最終版的創作，他在原版的末樂章《長征》前加入《憶秦娥·婁山關》這一新樂章，對整部作品進行了結構規模的擴大。全曲共選用《清平樂·六盤山》《西江月·井岡山》《菩薩蠻·大柏地》《十六字·令三首》《憶秦娥·婁山關》以及七律詩《長征》六部詩詞，這些均為毛澤東同志早年在中國工農紅軍的長征途中完成的獨立詩篇。該作品不但成為朱踐耳先生早期的代表作之一，同時開創了交響合唱的新形式。

《婁山關》為第三版《英雄的詩篇》中的第五樂章。該樂章在音樂表現、唱詞內容體現以及旋律與和聲的特殊處理上，都具有別出心裁的設計。本文將針對該樂章音高材料的表現形態、和聲材料的運用邏輯、作品結構及調性布局等方面進行逐一闡述。

一、多元化的音高材料及其表現形態

《婁山關》是作曲家以毛澤東詩詞為唱詞而創作出的一部具有濃烈中國風格的作品。為凸顯這一風格，作曲家運用五聲性調式為基本音高材料，并在此基礎上融入西方現代音高組織技法。

（一）五聲性音高材料的橫向表現形態

五聲性音高材料在橫向表現形態上主要體現為五聲性調式材料。五聲性調式包含五聲調式及以五聲為骨干音的六聲或七聲調式。在這部作品中，七聲雅樂調式的使用較為頻繁。與此同時，作曲家還結合運用了“同均三宮”的理論進行創作，使橫向旋律產生調性模糊的效果。

譜例1（67—69小節）

譜例1位于樂曲C段與尾聲的銜接部分，大管聲部吹奏的旋律為不完整的#D角七聲雅樂調式（缺少偏音變宮）。該旋律的前五個音#C-#D-#F-#G-B呈現出較為清晰的B宮系統，后出現了偏音#E，為七聲雅樂調式的特征音變徴。

除了運用宮音明確的七聲雅樂調式之外，作品中也不乏出現主音游移的同均不同宮的五聲性音高材料，即“同均三宮”[1]。“均”是五度相生得出的連續七個音，亦可以稱其為“七律”，或者“七聲調域”，這是將三種不同宮系統聯系的紐帶。“同均三宮”形成了主音游移、模糊調性的效果。作品的主要唱段部分便運用了該理論進行創作。

譜例2（25—31小節）

譜例2，為A段b句的男低音獨唱聲部。25小節為#F角調式，建立在D宮系統內。26小節為C宮調式，27小節為G宮調式。該三小節的C宮、G宮、D宮三種宮系統存在于同一個七聲調域之中。隨后的28小節為前一小節的下純四度模進，回到D宮#F角系統，還原C為閏。短短7小節內形成主音游移，起到了模糊調性的效果。此部分也以同音列不同宮系統的旋律作為主題，表現出戰爭途中婁山關道路的迂回，以及戰爭開始前緊張凝重的氣氛。

此外，作曲家為尋求作品主要樂思的變化與發展，常采用突破單一調性體系而擴大調與調式接觸面的種種調發展手法。[2]

譜例3（60—68小節）

譜例3位于樂曲C段開頭。60—63小節建立在A宮系統調內，為#F羽七聲清樂調式，含偏音變宮#G（清角D音在同小節的弦樂聲部，而人聲聲部未出現）。64小節開始的第二句逐步向E宮系統調發展，結束在角音上，為#G角七聲雅樂調式（變宮#D音出現在同小節的弦樂聲部）。在該例中，#G音既是從A宮系統調的變宮，又是#G宮系統的角音。作曲家通過#G音，將旋律從F羽七聲清樂調式過渡到#G角七聲雅樂調式。

（二）非五聲性音高材料的橫向表現形態

《婁山關》這一樂章是朱踐耳先生歸國后創作的新樂章。由于作曲家在國外留學期間，受西方作曲技法的熏陶，使得作品中不乏出現一些非五聲性音樂材料。為了表達音樂作品中的戲劇性與沖突性，本曲在五聲性調式材料的基礎上，也融入了非五聲性的音高材料。

“將各種調式（包括五聲調式、漢族七聲調式、中古七聲調式及大小調式）進行綜合，可獲得新的綜合調式。”[3]本曲較為重要的橫向非五聲性音高材料為八聲音階，作曲家在八聲音階的構成上運用了綜合調式的方法，為兩個同主音的不同調式結合后產生的綜合調式。

譜例4（14—15小節）

譜例4，為A段第一句與第二句的連接。從橫向線條上看，短笛與長笛聲部是在兩組八聲音階的基礎上，以縱向的四度關系來疊置。兩組八聲音階并非傳統的音階形式，而是由兩個同調性的不同調式結合后產生的綜合調式。短笛聲部的八聲音階為#c自然小調與#c和聲小調的綜合調式，長笛聲部的八聲音階為#g弗里幾亞調式與#g和聲小調的綜合調式。

但如果將兩條八聲音階若各自除去倒數第二個音#B與xF之后，其余音之間則形成同一音列#C-#D-E-#F-#G-A-B，為#c自然小調的音列。但是不同聲部分別從不同的起始音#C、#G開始，由此形成縱向上純四度與增四度結合的疊置關系。其中，除了第二組A-#D為增四度之外，其余均為純四度。

譜例5

兩個聲部的倒數第二個音#B、xF均不屬于該音列，作曲家在這個位置做了特殊的升高半音處理，使其與主音之間形成小二度關系，增強該音向主音的傾向性，因而在#c自然小調音列的基礎上形成了八聲音階。該例最終于15小節處停在了#c小調的t和弦上（三音出現在同小節的弦樂聲部），鞏固了#c的主音地位。由此可見，此處一系列縱橫結合的處理，模糊了A段前后兩句之間過渡的調性，增加了聽覺上的不確定性。這種音響效果更好地烘托出凌晨時分，婁山關戰役即將開始的壓抑與緊張，為15小節男低音聲部的第一次主題出現作好了鋪墊。

此外，作曲家還運用了多元調關系以及全音音組，結合形成非五聲性的橫向旋律。這在引子與尾聲部分均有明顯表現。

譜例6（中音長笛實際音記譜）（1—4小節）

譜例6，位于全曲的引子部分，主調為#g小調，中音長笛擔任主奏樂器。第2—6號音：G-A-B-C-D，為G大調前五個音。第7—11號音：B-#C-#E-#D為全音四音組，同時也可以理解為B宮雅樂調式的前四個音。

中國雅樂調式中的前四個音為全音關系，這在西方現代音高組織中表現為全音音階。因此，全音音階與七聲雅樂音階有著密切的聯系，體現出雅樂音階的現代屬性。

由圖示可見，引子第一句中音長笛的開始音與結束音均為#D，強調了屬音#D在主調#g小調中的重要地位。第1小節圍繞#g小調與G大調兩個音列快速轉接，二者互為同三音調（詳見譜例7）。

譜例7

同時，作曲家在小節末尾融入#E音，使其與#g小調音列的B-#C-#D片段一同構成全音四音組，增強引子音高材料的不協和程度。每個片段都是稍縱即逝的，致使多種調性片段聚集。調性快速的轉變，增加了聽覺效果的緊張度。盡管兩個音列的共同音較少、關系較遠，卻仍然存在一定聯系。第2小節大提琴與低音提琴演奏的E-#F-#A-#G，是第1小節B-#C-#E-#D的下五度模仿。第3小節長笛聲部綜合運用了第1小節中兩個不同音列的音高材料。D音與G音分別為G大調的屬音與主音，大提琴和低音提琴持續拉奏主調#g小調的主音。總的來看，前三小節長笛強調屬音#D，第3小節大提琴和低音提琴闖入主音#G，在第4小節的強拍所有聲部最終歸屬到了#G音。因此，盡管引子部分處于不同音列的快速轉接中，但仍能感受到主調核心音顯現出的較為強烈的屬主關系。

（三）四、五度和弦材料的表現形態

具有五聲性特征的和弦是以五聲調式中各種音程作為和弦結構的基礎，其特征為不包含小二度與三全音。但若選用五聲調式中的各音來構成三度疊置的和弦，則會與西方大小調體系的和弦材料十分相似。因此，許多中國作曲家在創作實踐中不斷尋找三度疊置以外的和弦構成，其中以四五度音程最為常見。

從結構形態的角度來看，四度音響可以分為單純使用純四度的結構形態，以及純四度與增四度相結合的結構形態。純四、五度是具有中國五聲性風格的和聲材料，而增四度則體現出現代音樂中不協和的音響特征。

譜例8（50—53小節）

在譜例8中，二提琴聲部演奏快速跑動的十六分音符節奏型，起到了背景烘托的作用。中提琴聲部為低音提琴聲部的高八度模仿。低音提琴聲部與大提琴聲部，在縱向上構成的bE-bB，bD-bA，……這些音程始終保持著平行純五度的級進關系。這種不含三音的空五度，是具有五聲性特征的和弦結構形態。

譜例9（19—22小節）

譜例9中，一提琴與二提琴聲部演奏增四度C-#F，中提琴聲部由增四度#C-G向上疊置純四度音程G-C構成。由此可見，該例弦樂組在縱向上構成了純四度與增四度結合的和弦材料。

（四）以五聲性音高材料為基礎的半音化和弦結構

《婁山關》在五聲性音高材料的基礎上，運用含有半音化結構的和弦，這些半音化和弦通過小二度音程來突出音響上的不協和。

譜例10（6—8小節）

在譜例10中，第6小節將#g小調的屬和弦#D-#F-#A，進行改造變為#D-#E-#F-#A。盡管在結構上添加了二音，使其含有中國五聲性風格特征的二度、五度音程。但二音和三音之間構成的#E-#F這一組半音，仍然帶有非五聲性音高材料的特點。旋律聲部出現在第二長笛，雙簧管、單簧管、大管以及圓號為和聲聲部。這四小節將相同材料進行縱橫結合，加大了音高組織之間的聯系，使得整體材料更為統一。縱向上采用#D-#E-#F-#A四個音作為和聲來鋪墊。中提琴聲部在不同音區有規律地撥奏#E-#F-#A，在強調#E-#F這組半音緊張度的同時，更好地為旋律聲部起到背景烘托的作用。橫向上在長笛聲部，主要材料為第六小節的#A-#E-#F-#A-#F音型，后將該動機進行裁截緊縮重復，休止兩拍后奏#A-#F-#A-#E，休止兩拍半后奏#A-#A-#E，休止一拍半后奏#A-#E。每一次的音型重復都進行了緊縮裁截，增強音樂發展的動力，烘托婁山關戰役開始前緊張凝重的氛圍，以此來引出即將出現的A段主題。

二、和聲材料的運用邏輯

（一）五聲性音高材料與調性和聲相結合

五聲性音高材料是構成本曲的基本要素，而這些要素的呈現需要通過作曲家的精心安排才能體現其中的邏輯。在《婁山關》中，較有特點的橫向五聲性音高材料的運用邏輯主要體現在與調性和聲的結合關系上。由于五聲性和聲的功能感較弱，不利于全曲框架的構建，因此作曲家在重要的結構點上將五聲性和聲結合運用了調性和聲。

譜例11（60—64小節）

譜例11，男低音聲部演唱的旋律建立在A宮系統調中，第一句結束在#F六聲羽調式（加偏音變宮）。小提琴拉奏人聲聲部的高八度旋律，與其構成伴隨關系。同時，其余弦樂聲部為旋律作和聲支撐。由調號可見，全曲主調為B大調。60小節在縱向上構成了B大調同主音b自然小調的導七和弦，與后小節的主和弦連接，完成了一次調性和聲體系的正格進行。63—64小節為b自然小調的屬七和弦到主和弦。該例的旋律聲部為五聲性音高材料，但和聲采用了功能力度較強的屬主關系，以此來構建全曲框架。

此外，從聲樂與樂隊的關系上來看，60—63小節一提琴和二提琴高八度演奏男低音聲部的旋律，起到了伴隨作用。大提琴和低音提琴兩個聲部與男低音聲部互相補充，并且對其進行了步幅為四拍的不完全的下五度卡農模仿。中提琴聲部分奏快速的三連音音型，烘托出婁山關戰役中的地勢險惡，蒼山如海、重巒疊嶂。

譜例12（64—68小節）

譜例12為C段的第二句。一提琴聲部為#G角六聲調式（加變徴），中提琴為B商六聲調式（加變宮），且偏音#G位于強拍出現，模糊了調性。65小節的第三拍，二提琴奏#G，大提琴和低音提琴奏G。這使得橫向聲部奏五聲性旋律的同時，縱向卻構成了半音關系的對置，增加音響上的不協和，體現了作曲家將中國風格旋律與西方現代作曲技法融合的嘗試。

66小節弦樂聲部縱向構成了#D-#F-#A-#C，為#g小調的屬七和弦。67小節的#G-B-#D和弦，為#g小調的主和弦。這兩小節構成#g小調的屬七到主的進行，采用西方傳統和聲的屬主關系來強調全曲終止，引出即將出現的尾聲。在譜例12的這五小節中，各聲部的橫向進行，都是為了66—68小節的屬主關系作鋪墊，體現了作曲家將五聲性音高材料與調性和聲相結合的運用邏輯。

（二）四、五度和弦材料的運用邏輯

為避免與西方大小調體系所采用的三度疊置和弦太過于相似，中國作曲家們在創作具有五聲性風格的作品時，會偏愛使用以四、五度結構為基礎的和弦材料。又由于四、五度和弦材料具有很強的可塑性，因此不同作品中或多或少都能體現出作曲家們獨特的個人創作風格與運用邏輯。在該作品中，朱踐耳先生采用了將四、五度和弦材料作線性進行的用法，以及將其依附于旋律的增四度與純四度結合的運用邏輯。又由于《婁山關》為交響合唱作品，作曲家較為注重聲樂與樂隊的合作。兩者呈現了多元化的結合方式：例如背景鋪墊、層層推進、模仿、伴隨等。本曲器樂旋律和聲樂旋律，取材于支撐它發展的和聲，且旋律與和聲的融合度非常高。

譜例13（38—41小節）

譜例13位于B段的第一句。大管聲部為大提琴聲部的八度重復。男低音聲部的旋律為G角雅樂調式，還原A為偏音—變徴。中音長笛奏快速的十六分音符，起到了背景烘托的作用。大提琴聲部在縱向上構成純四度音程：G-C，F-bB……。同時，低音提琴聲部則在低八度重復了大提琴聲部中純四度的冠音。該例體現了純四、五度和弦材料在低聲部所展現出的級進式帶狀線條進行的運用邏輯。在聲樂與樂隊的關系上，38—41小節的中提琴聲部，持續奏快速跑動的十六分音符，起到了背景烘托的作用。41小節弦樂隊奏平行三和弦連續上行，對男低音聲部的級進上行旋律，起到了層層推進的作用。

又如譜例4中的長笛聲部，在縱向上形成了級進上行的四度音程。純四、五度是中國作品中較為常見的具有五聲性特征的音程，但作曲家在這里使用的不是統一的純四度，而是純四與增四的結合運用。由此可見，譜例4體現了依附于旋律的增四度與純四度結合的運用邏輯。

（三）用于遠關系轉調的橫向線條運動

在作品不同段落的連接處，作曲家進行了特殊的音高設計。下例是通過橫向線條的等音改寫完成前后段之間的遠關系轉調，將其連接于結構點。

譜例14（34—36小節）

該例34—35小節的中提琴聲部演奏橫向旋律線條bE-bC-bD-bB-bA-bB，可以等音改寫為#D-B-#C-#A- #G-#A。將調號為五個升號的調，快速轉至三個降號的遠關系調。多升變多降，加速轉調進程，為B段作鋪墊。

三、《憶秦娥·婁山關》的作品結構及調性布局

該樂章的A段與C段以五聲性調式為基本音高材料，而B段的基調則是西洋大小調。民族調式與大小調式形成強烈對比，以此來突出三段式中段的變化。A段與C段的五聲性音高材料相互呼應，體現了作曲家在全曲調性布局中做出形似“再現”的安排。

《婁山關》A段、C段寫景，B段抒情。引子部分由中音長笛演奏。A段共分為三句，a句6—10小節為A段主題第一次出現。在11—15小節的連接句中，聲部層逐漸加厚，配器從單一音色過渡到弦樂組再發展成全樂隊，且力度逐漸加強，推動情緒發展。a1句16—24小節，為A段主題第二次陳述，此次加入男低音與銅管組。該段唱詞描繪婁山關戰役開始前的行軍路，“西風烈”指出婁山關進軍的季節是寒冬，軍隊面臨的局勢異常險峻。“長空雁叫霜晨月”是對戰事時間的交代。B段共分為兩個樂句，二者互為轉調模進的關系。與A段唱詞的一字多音、長音持續不同，B段男低音聲部多為一字一音，樂隊為強音斷奏或十六分音符快速跑動，在聽覺上更為短促有力。C段的圓號聲部與中提琴聲部形成復合節奏，“殘陽如血”從色彩著筆，給聽眾留下無限回味。在尾聲部分，大提琴、低音提琴和中音長笛先后演奏引子的音高材料，形成首尾呼應。

結語

《婁山關》將本民族的五聲性音高素材與西方現代和聲技法相互結合并貫穿始終。該作品在音高材料方面顯現出多元化的特征。一方面，它以五聲性音高為基本材料，使作品更好地保留住中國風格。另一方面，由于作曲家受到西方作曲技法的熏陶，在作品中運用了綜合調式以及其他非五聲性的音樂材料。在和弦結構方面，作曲家青睞具有五聲性特征的四五度音程來構建和弦，具體表現為單一的純四度以及與增四度相結合的純四度兩種形態。除此之外，該作品還將五聲性音高材料與半音化和弦結構相結合來增強音響動力。

同時，作曲家仍然在關鍵的結構點上，采用了功能力度較強的屬主關系來構建全曲框架，體現了五聲性音高材料與調性和聲相結合的運用邏輯。四、五度和弦材料則是以線性進行的方式連接于不同的結構點，以及增四度與純四度相互結合依附于旋律。又由于《婁山關》為交響合唱作品，作曲家較為注重聲樂與樂隊的合作關系，二者相互支撐、高度融合為一個整體。

《婁山關》既保留了中國五聲性風格特征，符合當時的時代文化背景，其又在多處運用西方現代作曲技法，使音響具有極強的張力，突出了交響合唱的戲劇性與沖突性。這種不確定性，在形成聽眾心理張力的同時，又形成了新的期待。這部作品也反映了上世紀60年代國內作曲家們對中西方音樂進行融合的一系列探索，為當今作曲學習者、研究者提供了一定的理論參考與實踐依據。

本文系2023年度浙江音樂學院研究生科研及藝術實踐項目《朱踐耳交響合唱〈英雄的詩篇——憶秦娥·婁山關〉和聲技法研究》”（YXKY2023002）；2021年度國家社科基金藝術學項目《基于“腔詞關系”理論的中國當代聲樂創作研究》（21BD056）的研究成果。

注釋：

[1]黃翔鵬：《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》，《民族民間音樂》1986年第3期，第10—19頁；第4期，第8—11頁。

[2]樊祖蔭：《黃虎威音樂作品中的調性拓展技法研究》，《樂府新聲》2014年第1期，第12—21頁。

[3]趙曉生：《綜合調式》，《音樂探索》1993年第2期，第17—24頁。

參考文獻：

[1]劉康華：《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技法研究》，《樂府新聲》2014年第1期。

[2]劉康華：《以五聲結構成分為基礎的“十二音場”調性及其和聲》，《樂府新聲》2022年第1期。

[3]劉暢：《周龍創作中四度和聲材料的運用邏輯與技法》，《樂府新聲》2019年第1期。

[4]張巍：《聆聽那并不遙遠的聲音——〈英雄的詩篇〉中的樂與事》，《人民音樂》2016第5期。

[5]樊祖蔭：《中國五聲性調式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社，2016年版。

[6]童忠良：《現代樂理教程》，湖南文藝出版社，2003年版。

方 可 浙江音樂學院作曲與指揮系碩士研究生

劉 暢 博士，浙江音樂學院作曲與指揮系副教授

（責任編輯 楊嘉錫）