藝術歌曲《蝶戀花·答李淑一》音樂特點與演唱分析

藝術歌曲《蝶戀花·答李淑一》創作于1958年，是古體詩詞和曲藝充分融合的范例。本文以對歌曲的創作特征與音樂分析、演唱分析、演唱啟示三方面為主線；以創作背景、蘇州方言的語言特色、彈詞藝術特點、音樂分析、唱腔運用、裝飾音演唱、吐字咬字以及演唱情感處理等為副線，全面地解析藝術歌曲《蝶戀花·答李淑一》。

一、藝術歌曲《蝶戀花·答李淑一》創作特征

藝術歌曲《蝶戀花·答李淑一》是由毛澤東作詞、評彈藝人趙開生用蘇州彈詞的曲調創作而成。它不僅擁有蘇州彈詞的獨特風味，還結合了民族唱法的精髓，在語言和唱腔方面都展現了蘇州的鮮明個性。體現了歌詞中堅定不拔的毅力和革命浪漫主義情懷，是溫柔婉約的古詩詞和曲藝充分融合的范例。

（一）詞曲的創作背景

《蝶戀花·答李淑一》的詩詞創作于1957年，詩中提到的李淑一為紀念去世的丈夫而寫下了《菩薩蠻·驚夢》一詞，并寄給了毛澤東，毛澤東收到并閱讀了這封信后，寫下了這首詩詞作為對李淑一的回復，抒發了對戰友柳直荀真切的緬懷之情。詩詞里，使用象征和比喻的手法完成畫面描繪，聯系幻想且美好的神話故事的同時，又給披上一層浪漫的神秘色彩。詩的前面部分描述了死去的戰友和他的亡妻化為魂魄在月宮收到款待的情景；第二部分描述了月宮的精靈們在這兩位忠貞烈士的到來時用舞蹈來歡迎他們的情景；最后，描述革命勝利之后兩位忠烈激動的心情。

與此同時，對于兩位忠烈的情緒轉換用成語傾盆大雨來形容。從詩詞的主題表達上來看，這首作品全面地展現出贏得抗戰勝利的決心和他對烈士崇高的敬意。蘇州彈詞在傳播與發展過程中漸漸形成自身特有的表演形式，即“說、噱、彈、唱”，主要以三弦或者琵琶為主要樂器進行演奏。在創作這部作品時，作曲家希望配合這首詞的語調特點，寫出一部與傳統戲劇音樂相比具有突破性和創新性的作品。他首先考慮了詩歌的內涵和情感特點，反復閱讀并試圖理解其節奏，然后才著手作曲，將詩歌的調性和情感與各種聲樂流派的特質結合起來。他還使用了其他戲曲和民歌的元素，采用了最符合作品歌詞要求的唱腔，因此這部作品中的唱腔表現出了不同的特質。

（二）彈詞的藝術特點

在彈詞中通常可以分為兩種結構，第一種是“二五”唱句，“二五”唱句是以平開始；第二種“四三”唱句，“四三”唱句是以仄開始。《蝶戀花·答李淑一》作為彈詞開篇是以“四三”平仄規律為主的，共有五句。唱詞通常也分為兩種形式，一種是上面的“四三句”，另一種是“二五句”。“二五句”在《蝶戀花·答李淑一》中出現在“吳剛捧出桂花酒”，如：吳剛/捧出桂花酒。前兩個字連起來唱，“剛”字為去聲，中間是帶有伴奏的間奏，為下行音程，跨度是六度音程，旋律上也遵循了去聲字的特點，再唱出“捧出桂花酒”五個字。

蘇州彈詞是以音樂為主的說唱藝術，講究“說、噱、彈、唱”。其“說”是敘述和代言的總體；“噱”的目的是給節目增添幽默感和藝術魅力；“彈”以小三弦、琵琶為唱腔的主要伴奏樂器；“唱”分開篇和插曲。筆者主要研究蘇州評彈音樂的伴奏特征、說唱的結構與特征及評彈唱腔的特征等問題[1]。

（三）音樂分析

藝術歌曲《蝶戀花·答李淑一》全曲共72小節，分為四個段落，為降B宮的F徵調式。曲式結構圖如下：

A段散板為宮調式，曲調由回蕩轉入高亢。1—3小節的前奏采用柱式和弦與琶音；4—10小節速度緩慢，體現對亡妻和戰友的悼念之情；11—17小節速度稍快，情感豪邁，有十度音程的大跳，進一步推進了音樂的情緒。B段是較慢的快板為徵調式，速度上從A段的Adagio升至Allegretto，間奏音樂的力度漸強，節奏緊湊、旋律下行，整段演唱起來比較粗獷、穩健，營造出對忠烈之魂的敬仰之情。C段是中板為角調式，力度上減弱至mp，旋律舒緩伸展，此段與D段濃烈的現實主義色彩形成鮮明對比。D段的開頭采用強勁有力的震音，為之后的樂句奠定了情緒基調，是全曲的高潮，此段為徵調式，整個旋律高亢激昂，流露出抗戰勝利的激動與喜悅之情。

二、藝術歌曲《蝶戀花·答李淑一》演唱分析

這首歌曲的獨特魅力就是用蘇州方言演唱，但蘇州方言不同于平常普通話的咬字吐字，有其特有的發音與歸韻，具有濃厚的地方性特征[2]。蘇州彈詞唱腔風格在歌曲中的運用獨特新穎，演唱時的情感處理細膩。對于聲樂演唱者而言，熟悉作品涉及的唱腔風格、吐字咬字和演唱時應注意的地方，是不可忽視的一節。

（一）蘇州彈詞的唱腔風格在《蝶戀花·答李淑一》中的運用

《蝶戀花·答李淑一》的旋律是以蘇州的方言音調為基礎，進行“依字行腔”的，但是要注意的是歌詞斷句的處理，然后依據字的聲調行腔。隨著時間的推移，彈詞藝人漸漸開始嘗試為毛澤東的詩詞譜曲，根據毛澤東創作的詩詞改編的歌曲包括《沁園春·雪》《菩薩蠻·黃鶴樓》《蝶戀花·答李淑一》等多首歌曲。

《蝶戀花·答李淑一》這首歌曲中不僅包含了彈詞唱腔中最主要的俞調、陳調和馬調，還包含了麗調、蔣調、薛調等多種流派的彈詞唱腔，再加上戲曲板式的變化，使得這首歌曲的曲調更加柔美抒情，旋律有起有落，節奏變化萬千。并且該作品的詩詞格律與戲劇的抒情格律截然不同，因此作者對陳調的旋律進行了必要的、適當的調整和改編，在戲曲詩詞中加入了變化，最終實現了兩種流派的完美融合。如“我失驕楊君失柳”這一句運用的是“蔣調”，以自由的散板節奏演唱，展現了蔣調婉轉回蕩的音樂個性。

（二）演唱歌曲時情感變化的處理

演唱歌曲前，要對歌詞、節奏、旋律等方面進行了解和研究。

這首歌曲的A段為宮調式。第一句“我失驕楊君失柳”旋律下行，所以演唱者在演唱這一句時需帶哭腔，表現出悲痛情感。第二句中的“楊柳輕飏”速度稍快，伴奏用分解和弦，情緒相較于第一句激動。“直上重霄九”采用下滑音后立刻十度大跨度音程拖腔。整句旋律跌宕起伏，不停變化節奏節拍，情緒激蕩。

B段為徽調式，“問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒”分別采用“四三句”和“二五句”的斷句方式，節奏緊湊、旋律下行。整段演唱起來比較粗獷、穩健，用陳調演唱更為合適。

C段為角調式，這一部分旋律舒緩伸展，“寂寞嫦娥舒廣袖”在演唱這一句時演唱需感受嫦娥甩袖飄逸、灑脫的感覺，伴奏采用分解和弦，音樂較愉快。到“萬里長空”這里，有上行和下行旋律，演唱時音量漸強后再做自然減弱，抒發毛澤東對烈士的崇敬和悼念之情。

D段為徵調式，是全曲的高潮。“淚飛頓作傾盆雨”中的“盆”和“忽報”中的“忽”的延長音，給演唱者提供了自由而又廣闊的空間進行再次創作。“伏虎”“頓作”二字短暫且聲音鏗鏘有力。整個旋律高亢激昂，表達出人民群眾歡慶解放以及告慰烈士的喜悅之情。演唱者在演唱時需要表現出堅定且澎湃的革命信念，才能體現出歌曲高潮的激情。

（三）咬字吐字

在表演藝術中，“字正腔圓”是一個重要的標準，它決定了一個歌手是否能夠清晰地向觀眾傳達一段音樂所表達的含義。尤其是像《蝶戀花·答李淑一》這種文學性比較強的歌曲的歌詞，就更加要注重咬字吐字的清晰程度。咬字應咬字頭，吐字應吐字腹和字尾。蘇州方言又叫“吳儂軟語”，與普通話有所區別，如“寂寞嫦娥舒廣袖”中“嫦娥”這兩個字在普通話中韻母是[ang]和[e]，而在蘇州話中為[an]和[ou]。從字頭來看，演唱者需清晰有力地咬住聲母，比如“我失驕楊君失柳”中，“我”“驕”等字的聲母發音干脆，使歌詞從起始便能準確傳達。

對于字腹，要求圓潤飽滿。像“吳剛捧出桂花酒”里的“剛”“花”等字，其元音的延長和保持十分關鍵，這讓歌曲情感在字腹的舒展中得以充分體現。字尾收音也毫不含糊，歸韻準確，如“霄”字收音到位，確保了歌詞韻律的完整，使整首歌曲在咬字吐字上嚴謹規范。這種清晰準確又飽含情感的咬字吐字方式，能更好地將對革命先烈的追思和敬意傳達給聽眾，使歌曲情感表達更深刻。藝術歌曲《蝶戀花·答李淑一》的裝飾音不多，分別是第一句“我失驕楊君失柳”中的“柳”、“捧出桂花酒”的“酒”、“忽報人間曾伏虎”的“人”、“淚飛頓作傾盆雨”的“雨”，加上間奏部分的鋼琴伴奏共5處。

（四）演唱時的藝術表演

表演藝術被定義為在表演中直接影響視覺和聽覺的所有藝術形式。聲樂演唱就是通過歌唱者的表演，把樂譜給人的間接形象轉化為直觀形象，使聽眾在欣賞過程中如親臨其境，產生情感交流，了解作品的思想內容。“演唱”就是用表演的方式來唱，肢體表演是表達情感的重要方式，也是幫助聲音塑造更豐滿的音樂形象，所以在演唱《蝶戀花·答李淑一》時，要根據歌曲的含義和情感，加入眼神、手勢、步伐和姿勢、身體的表現，根據歌曲的含義和情感來進行演唱。

結語

藝術歌曲《蝶戀花·答李淑一》富有浪漫主義色彩，歌詞中蘊含著濃厚的革命性和感天動地的偉大精神。本文對作品的創作風格、唱腔特征和彈詞的語言特點等方面進行分析，了解彈詞的藝術風格和蘇州彈詞唱腔風格如何在歌曲中的運用以及彈詞唱腔與民族聲樂的區別和共同處。察覺到這首作品不光是對民族聲樂演唱的一次創新嘗試，也對彈詞藝術的發揚有不可估量的含義。鑒于時代的蓬勃發展，民族聲樂早已不再是某種單一的唱腔，蘊含廣泛性和開拓性。通過對這首歌曲的學習、演唱，能夠把彈詞唱腔和演唱風格在歌曲中運用起來，并探索如何在民族唱法中采用和借鑒蘇州彈詞。

注釋：

[1]羅群：《〈蝶戀花·答李淑一〉的音樂特征與演唱分析》，《當代音樂》2017年第1期，第58—59頁。

[2]吳磊：《蘇州彈詞音樂之藝術特征探究》，《大眾文藝》2014年第15期，第171—172頁。

王 婭 南通大學副教授

潘雅軒 南通大學研究生

（責任編輯 楊嘉錫）