貝多芬《A大調鋼琴奏鳴曲作品101》中的浪漫主義

《A大調鋼琴奏鳴曲作品101》作為貝多芬晚期鋼琴作品創作初期的重要作品之一。作品展現貝多芬晚期創作的試驗性與創新性，標志著他在調性、曲式和音樂表現上的新的實驗性探索。通過運用不穩定的和聲，避免傳統的調性解決，打破曲式內部構置，并注入深刻的情感表達。這些貝多芬對傳統的奏鳴曲進行的音樂試驗和創新，為后來19世紀浪漫主義作曲家的創作提供了靈感，為浪漫主義音樂的發展打開了新的道路，推動了浪漫時期音樂中與創作者個體情感的深度結合的理念。

寫于1816年，作為路德維?！し丁へ惗喾彝砥阡撉僮帏Q曲的第一部作品，《鋼琴奏鳴曲作品101》開啟并代表了貝多芬創作手法的另一個方向。在生命的晚期，貝多芬受到了耳聾、家庭問題，以及戰后政治形勢的困擾和影響。在這一時期，貝多芬通過試驗不同的音樂結構、調性，以及對主題的特殊處理，嘗試尋找更貼近個人的（親密的）表達方式和演繹（與理解）的自由，并用來探索新的音響效果，為他的作品賦予新的表現意義。貝多芬的這些音樂想法在浪漫主義時期被作曲家們廣泛采用并發展，從舒伯特到勛伯格，貝多芬的音樂理念為浪漫主義作曲家們樹立了一個偉大的榜樣。從音樂學的角度來看，貝多芬的晚期作品幫助定義了浪漫主義音樂的觀念，并被視為從古典時期到早期浪漫主義時期音樂發展的過渡?！朵撉僮帏Q曲作品101》完美地融合了傳統創作與貝多芬在調性、結構和動機中用到的實驗性理念，最終這些寫作手法成為后來的作曲家的創作靈感來源。

奏鳴曲的第一樂章以一種對立的音響效果開場。在古典時期的奏鳴曲開始部分，調性往往并不會被這樣使用。在這里，調號標明它是A大調的作品，并且采用奏鳴曲曲式（一般情況下奏鳴曲式的開始和聲都會在主調和弦上）。然而，呈示部的開頭卻是從主調的屬和弦開始。雖然在第6小節和第16小節的若干虛假終止過程中的調性傾向于為主音前的屬音做準備，但它始終沒有到達主音。第二主題是從第一主題的片段中派生出來的，以便持續尋找主調。在經過一段長時間的探索之后，預期的屬音終于在第25小節得以解決。接下來的呈示部，通過一連串的切分節奏E和弦并一直保持在E大調，來結束該部分?；诔适静康乃夭?，發展部對開頭的主題進行了解構，樂句變得比之前更短。發展部以切分節奏為主——這種節奏曾在呈示部結尾使用過。調性則經過不穩定的關系小調（從#F小調到B小調，并暫時進入#C小調）展開，直到第一主題在第58小節無縫銜接再次出現——這一次是出現在主調中。之后的再現部，由于沒有任何主和聲或是屬和聲準備的直接出現，從而形成了對之前發展部的一種“延續”。最后添加的簡短的尾聲片段，用來提醒聽眾奏鳴曲開始的三音動機，但是這一次它在A大調——主調上結束。這里尾聲的和弦使用了貝多芬當時所用鋼琴的最高和最低音區，以加強這種柔和的提示。

通過避免把和聲解決到主音或屬音的調性，一直到再現部，聽眾都始終無法明確感知到整首作品的主調性。這種把非主調和弦使用在樂曲開頭的手法，是一種許多19世紀浪漫主義的作曲家，如肖邦和舒曼，常用的技巧。在肖邦的《降B大調鋼琴奏鳴曲Op.35》第一樂章中，樂章標記為降B小調，但肖邦以一個4小節的降D大調引子作為奏鳴曲的開始。其主調的主題在第5小節才正式開始。在舒曼的作品中也可以看到類似的情況。例如《狂歡節》（作品10）和《胡桃樹》（來自《Myrthen Lieder 》作品25）都是從主調的屬音開始。非主調的開頭帶給整個作品一種從無處開始的感覺，比其單純地從主調開始一首作品，這種和聲選擇更可以制造出音樂中情緒的緊張感。在作品101奏鳴曲中，雖然樂曲開始并非以主和弦或在主調開始，但貝多芬的和聲構思仍保持著傳統：它一直都在樂句和樂段之間，不斷地尋找并最終回到主調上。此外，在再現部中，A大調的確認是通過建立在屬音踏板上的主小調（第55至57小節）來實現的，這是一種經典的發展式和聲用法。在古典奏鳴曲形式中，通常會有一個經過屬音踏板的再現性段落，用來重新啟動再現部并為其積蓄能量。在這里我們可以看到，貝多芬是如何將傳統的和聲構思與他實驗性使用非主調開頭的手法相結合。

貝多芬對于此奏鳴曲中曲式的處理也很具有試驗性。由于樂章的結構的緊湊、之前提到的調性規劃，以及開頭的動機在第一樂章中的頻繁使用，導致很難明確識別傳統奏鳴曲式中的每一個部分，特別是在第二主題區域和再現部的進入部分。古典奏鳴曲曲式通常從主調開始，經過過渡區域，使用調性變化的素材，通過準備屬音區塊來接近并進入副調旋律，并通過共同休止或中段停頓來準備進入副主題。然而，本樂章沒有包含任何這些“奏鳴曲必備”的特點。由于缺乏屬音的準備和中段停頓，這里的副主題沒有任何預示，便直接開始。副部主題保持了第一主題開始的三音動機，這也給耳朵創造了一種“仿佛它仍然在主題區域”的錯覺。貝多芬對發展部的處理也并不像傳統形式中那樣對比鮮明。在這里，貝多芬持續使用了之前抒情平緩的主題，從發展部最開始則繼續強化了此奏鳴曲的歌唱防風各，也降低了發展部的在奏鳴曲式中的重要性。古典奏鳴曲形式中的發展部，通常是由不同的素材組成，并通過戲劇性的調性強烈對比為整個樂章的高潮作積累鋪墊。在大調奏鳴曲的展開部分中，作曲家通常都會通過不同的小調調性來制造對比、張力和緊張感。在作品101的發展部中，貝多芬確實使用了小調來發展，但主題本身卻并沒有發展成其他形式，這在傳統的奏鳴曲形式中是不常見的。

在進行曲樂章中，調性和曲式保持了傳統手法，但貝多芬在此基礎上還是有做星點拓展。在這里，貝多芬將基本的舞蹈曲式||∶A∶||∶BA∶||應用到進行曲式中。通常在舞蹈曲式中，第一部分A應該以相似的材料在屬音或主音結束。貝多芬在這里使用了兩種不同的結尾方式，從而也為每次的重復提供了不同的和聲色彩。在第一次重復中，A部分以C大調的終止結尾，而在第二次重復中，貝多芬通過一個三小節的“尾聲”擴展了C大調的終止，這是在整個結構中不常見的。第一次結尾以教科書式的終止，暗示著強烈的結束傾向；第二次的結尾讓整個部分“懸而未決”，而貝多芬僅僅只是在不同的音區運用相同的素材，并把它保持在屬音上而已。這制造了“接下來會發生什么”的疑問，延長了我們對于樂章如何結束的期望，最終解決到主音，完成了舞蹈曲式結構的調性目標。

接下來的三重奏（第55至94小節）在副主調F大調上，并采用了三段式的ABA結構形式。整個進行曲和三重奏樂章呈現了反始形式（da capo form），而在這個大的反始形式中，進行曲和三重奏各自以小的ABA形式呈現。在音樂織體上，三重奏段呈現了兩聲部的對位。貝多芬在這里寫了多個dolce（甜美）的指示，來避免傳統教科書式的單調對位，并力求表達的簡潔性。盡管這一部分置于充滿活力的進行曲樂章的中段，貝多芬仍然保持著之前第一樂章中的一絲柔情和優雅。

貝多芬在對鍵盤音樂的創作中，一直都在改變多樂章奏鳴曲結構的概念以此來玩味奏鳴曲曲式。在作品101中，貝多芬不僅用進行曲代替了四樂章奏鳴曲結構第二樂章中的小步舞曲和三重奏的傳統排列，而且還交換了奏鳴曲內部樂章的順序。他將快速的樂章移到第二樂章，將慢速的樂章移到第三樂章。正如斯圖亞特·戈登（Stewart Gordon）所提到，“快速樂章的輕盈和簡潔為更加嚴肅、延展的開頭樂章提供了充足的對比，而慢速樂章則成為焦點，為最后樂章的能量提供了最大的對比。”在這里，由于不同的設置，內部樂章的順序發生了變化，慢速樂章不再獨立突出，它更像是最終賦格段終曲的引子。這種改變樂章順序的概念，后來在浪漫主義時期被作曲家們在持續采用。例如，肖邦的《降B大調鋼琴奏鳴曲Op.35》，斯克里亞賓的《#F小調鋼琴奏鳴曲Op.23》，以及普羅科菲耶夫的《A大調鋼琴奏鳴曲Op.82》等等。這些作品的樂章順序與作品101非常相似——慢速與快速樂章的位置發生了交換。

第三樂章并不是一個獨立存在的慢樂章。它被用來作為慢速的間奏和引子，旨在引出終曲樂章。這讓我們想起貝多芬另一首鋼琴奏鳴曲《C大調奏鳴曲“黎明”Op.53》中，“慢樂章到終曲”無縫銜接的連貫結構。這里的引子以其類似圣歌的聲部布局，和巴洛克式的裝飾音為特點，并且附上了特定的踏板標記。樂章開頭的“單弦”踏板用德語和意大利語標記出了多次。隨后，在第20小節，延長記號后出現了一個標記為“Nach und each mehrere Saiten”（逐漸加入多個弦，指踏板）的華彩樂段，這也暗示貝多芬希望在這一段中制造出更加豐滿的音響效果。貝多芬通過在特定位置使用不同的踏板用法來創造特殊的音響效果，這樣的音效只能通過貝多芬當時的鋼琴實現，而不是現代鋼琴。在第14至16小節中，兩部分的模仿通過不同的調性進行，僅在每小節的最后半拍上出現的踏板，用以來強調減七和弦的聲音。查爾斯·羅森 （Charles Rosen）指出，在現代音樂廳中，踏板可以按照貝多芬的指示使用，但有些音符需要特別處理：“通過觸鍵和rubato來突出低音：裝飾音必須和右手一起在拍子上同時演奏。他（傾向于）聽起來像肖邦。”根據羅森的說法，特定的音響效果，是通過對樂譜細節的考慮，以及每位演奏者的藝術感知來實現的。在某種程度上，貝多芬在這里賦予了我們詮釋的自由去表達樂譜上所寫的內容。這也是浪漫主義時代在表達性音樂中廣泛存在的創作概念，在這種概念下，演奏者需要通過他們獨特的觸鍵、時間的控制和對樂譜的理解來表達他們心中領悟到的作品。

貝多芬晚期風格的特點之一是強調音樂的連續性。他模糊了樂章之間的界限，并運用了主題的循環回歸，將前一個樂章的主題引入到后續的樂章中。例如，在第21小節的adagio，第一樂章的主題以類似“插曲”（interlude）的形式回歸，連接并為終曲提供能量。這一主題以碎片片段的形式回歸，隨后上升為序列的形式，并以一個屬七和弦及長顫音結束，來打開進入終曲。這段慢板與充滿幽默感的終曲形成了鮮明的對比—— 終曲通過不同聲部的模仿和對位展開。這種引用前一個樂章的主題進入到后續樂章的手法，在浪漫主義時代被許多作曲家廣泛使用，包括舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、李斯特等等。貝多芬在這里使用的貫穿曲式（cyclic form）來提醒我們“回憶”第一樂章的音樂元素，并強化了整部奏鳴曲的統一性。第一樂章中的不確定性終于在終曲的賦格段中得到了充分的回應。貫穿曲式在浪漫主義時期被廣泛使用。例如，在舒伯特的《流浪者幻想曲》中，整部作品的音樂元素和展開全部源自開頭的動機，并將其應用于不同的調性，以適應每個樂章的情緒。李斯特在《b小調奏鳴曲》中也采用了相同的方法。在整部作品中，李斯特并沒有每次為后續段落帶來新的音樂材料，而是將開始的動機轉化為不同的形式，并在各個樂章中加以發展和強化。這種主題或動機的重復使用同樣可以在瓦格納和斯特勞斯的歌劇和交響作品中找到，例如，“主題動機”（leitmotif）和與柏遼茲交響曲相關聯的“固定主題”（idee fixe）。通過將熟悉的音樂片段保持在后續段落中，整部音樂得以延續和統一，并創造出無限的音響效果。

貝多芬年輕時在維也納學習過對位法。這是一項他非常熟悉的技巧，不過直到作品 101，他才在鋼琴奏鳴曲中運用了這些對位的思想。貝多芬將賦格引入到發展部，以此來對奏鳴曲曲式進行試驗。這一大型的賦格部分充分展示了貝多芬對于賦格的革命性處理。首先，在整個賦格部分中，和聲的進行沒有明確的終止點。其次，這里賦格主題的特點，是使用在弱拍的顫音（三十二分音符），然后帶進到一個休止符。這些三十二分音符沒有解決到任何地方，它失去了弱拍的本質，而弱拍通常是終止式的一部分。這里使用到的技巧是巴赫對賦格設置的一種應用，但也有一些例外。在巴赫的賦格中，他總是以單一聲部來開始主題，并在節拍上進行不同的處理，就像貝多芬在這里所做的那樣。此外，樂段中的各個部分通常會通過和聲的終止點來劃分，以清楚地指示樂章的分界，但在作品101中并非如此。這里每個段落的邊界由于缺乏終止點而變得模糊，這再次體現了貝多芬是如何基于傳統來進行音樂試驗的。

《鋼琴奏鳴曲作品101》很好地展示了貝多芬在調性、曲式和動機方面的實驗性方法，同時也考慮到了延續傳統用法。貝多芬并沒有“創造出”全新的東西，而是從傳統框架中提取出某些元素，然后加以改進并賦予其新的意義。和聲進程中的不確定性，調整了第一樂章的調性計劃。奏鳴曲的順序根據表達的需求被重新編排——第二樂章變成了進行曲和三重奏，第三樂章則變成了后面終曲的引子。終曲中的賦格部分是從巴赫的賦格模式中改編而來的，而這段賦格的插入使整個作品的重心從第一樂章轉移到了終曲。所有的這些寫作手法都可以被理解為是表達自我創作反思的工具——可以理解為是貝多芬在生活中經歷種種事件后所帶來的某種結果。表達某種情感的理念更接近于浪漫主義，而非古典主義的藝術手法。在這里，貝多芬為后來的作曲家開辟了一條新的創作道路：他展示了在音樂中可以表達自我的方式。音樂不再僅僅是傳統概念里客觀的存在，它更多地與個人經歷和體會相關聯，而這種音樂的表達最終成為浪漫主義時期表現主義的一個重要概念。

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李祎喬 博士，華盛頓國際音樂學校高級教師

（責任編輯 李欣陽）