筑夢丹青

南朝宋宗炳《畫山水序》曰“圣人含道映物，賢者澄懷味象”。仁者與山水，不但是物我對立統一，而且是人格與觀照的結合。

在侯北人的作品里，縱橫相滲的墨線墨色，濃艷深邃的色塊色斑，混沌地消融在如同茫茫宇宙一般難以辨明的神秘中，恣肆豁達，墨彩奇幻。展現在他腕下的筆墨，并不在乎如何斤斤勾畫描繪的物象，而是著眼于整個畫面框架的構筑以及運用這些手段來達到視覺上的張力，意象地表現出山川樹木的自然生態和在四季氣象變化中的意境。此種意境，并非只是自然景物的再現，而是一種讓觀者自我感受的表現，是一種與之共鳴的物我輝映。

面對這些斑斕沉酣的潑彩山水，可處處感受到一種物象渾厚的質感與筆墨重拙的情韻。與我們以往司空見慣的山水畫迥異，但又無處不透露出從宋元山水畫沿襲而來的正大氣象，并溯源于中國古典詩詞的美學特色，不著力求工，重思想情感抒發與表現，詩畫一體，具有杰出畫作才擁有的感染力。

中國畫傳統從來不主張把自然與人生對立，而是追求“天人合一”地把人生當作自然的一部分的理想境界，莊子“天地與我并生，而萬物與我為一”的理念貫穿繪事的始終。

侯北人的繪畫理念既不臆造完全無意識揮灑潑滴的抽象，也不在乎觸目可見的真山真水，而是著力于“象外之象，景外之景”（晚唐詩人司空圖語）的意象。正如李苦禪論八大山人時所言：“他不杜撰非眼所見的抽象，也不甘于極目所見的具象，而是以意為之的意象。”又云：“若氣韻生動，只可經常由體會、精神修養而出，是也。”由此得出結論：“神品之類，不思不想，乘興而出之，只可一現，不可再現，全屬形而上，精神性之意象。”

在侯北人的畫作里，可以體悟到他遷想妙得與緣物寄情的共存情態，與游移在如夢似幻與實境寫物之間“乘興而出之”的時空步履。他既會貼形附筆達松透精微，也能粗筆豪墨致濃稠繁密，墨彩瀟灑狂放卻清新靜謐，筆線放縱奇雄卻冷靜有序，那些奇生筆端的墨跡色痕，激情四溢又沉穩如磐，放松自由卻韻致和諧，顯露出一種散散淡淡又綿綿不絕，無所顧忌又錯落有致的生命節奏，那是用“潑潑潑，驚醒客夢那故國山河”（侯北人詩句）的生命力寫就的視覺史詩。也許這就是侯北人一生追求的純粹的跡簡旨遠的藝術，成為撫慰他鄉游子心靈的一種寄托。

侯北人少小離家，半生漂泊，僑居海外，鄉思如縷。早在1984年，他在北京中國美術館畫展開幕式上就動情地說：“沒有離開過家的人，不知道家好。懷舊思鄉之情常在我這個遠游人心里翻騰。”他的畫卷常常蓋有“夢里家山”和“家山舊莓苔”的印章，充溢著故國情懷。正如他在題畫中句：“園中所植樹木，多為祖國產物；所繪之花果草蟲，均為故園舊日所有。去國日久，倍增故國家園之思。”他把思鄉情懷注入終身的投入，故園山水，呈現于畫，縈繞在夢，以畫作凝結他的思鄉夢。

侯北人的作品與其說是用狂放不羈的筆法表現夢里家山，毋寧說是他在以五色繽紛的墨彩編織故國山河。他令用墨用色自由揮寫的狂放狀態，墨彩沖突形成旖旎的視覺美感，直達足以讓自身反復投入的從心所欲。

在他的一些作品中沒有確切的主題，也不強調山川樹木的確切輪廓，更無分明的平遠、高遠、深遠的分界以及黑、白、灰的分割，作為畫面因素的筆墨、色彩、形象、肌理充滿著變動不居，如果只是用“大象無形”來評價似乎尚欠完整，他的作品孜孜以求的，是所有那些涌動著的墨彩精神。被題為《杏花春雨江南夢》《黃山風物系人思》的描繪新安、黃山、桂林的迷人景色，無不寄托著炎黃子孫的追思懷想，仿佛身臨其境，從中找到了棲身的家園。侯北人通過他的畢生技藝，把對人生感悟的歷程注入了畫幅，用墨彩詠唱著對生生不息的大自然的眷戀與熱愛，以他的方式表達他所熱愛的故國山河的情思夢想。

綜觀中國歷代繪畫，一個藝術家能否成為大家，在于他對筆墨的感悟深度和個性化筆墨體系。正是由于筆墨元素排列次序的與眾不同，形成了外在與眾不同的視覺圖式，藝術家的風格即產生于此。

著名美術理論家陳傳席評論侯北人的作品是“小同而大異”。那些看似信筆的涂抹揮寫，是侯北人這位精通戲曲音律的高手，動用了全方位的節奏對比：寬窄、長短、方圓、剛柔不同的線性勾畫；縱橫、輕重、深淺、干濕不一的墨塊潑灑；冷暖、厚薄、干稀、大小不一的色塊疊加。畫面處反復遍數不同的墨跡見筆處與復筆處清晰可見，形成厚重華滋的蒼茫，儼然是傳統山水畫的技法。而色層疊加顯現肌理，則完全不同于傳統技法了，此處呈現的是一種輕松隨意的色彩游戲。闊筆濕色可沖可破，沒骨潑彩則可層層覆蓋，當此種時刻成為不斷反復時，便有了即興發揮的墨彩游戲。我們完全不必去尋覓那個根本不存在的標準答案，藝術家把觀者一并引入物我兩忘的境地。而此蘊含了藝術家與畫作長時間的不確定的實驗與探索的沉入合一，也就造就了畫作的不可復制性。正由于筆墨元素排列次序的不可預見和不可復制，視覺圖式亦隨之大不相同，此正是侯北人“小同大異”的風格所在。

清書畫家笪重光《畫筌》中總結用筆應“巧在善留，全形具，而妨于湊合”“無層次而有層次者佳”。

侯北人畫中積墨的豐富層次，顯示出積墨的雄厚。漏白與淡墨互相融合，具有非常細膩的豐富對比，既有變化無窮的疏密關系，也有總體弱化的墨色對比，還有微妙的結構調整，“鉤之漫處，可以資染，染之著處，即以代皴”（笪重光語），在有意識和無意識之間對描繪對象進行增減、夸張、變形、人格化、精神化，真實不再是局部瞬間的物象而是全面永恒的存在。此并非單純的視覺再現，而是他主觀的情感、學養、審美同時參與的視覺表現。此山此水非具體一地之景，而是具有精神意味的山水造型，對山水林木的藝術形象要求行云流水般的契合。

莊子的學術和思想很大程度影響侯北人的思維方式，他通過“心齋”“坐忘”來達到“物我兩忘”的禪意。張素于壁，圖以自樂，成為他創作的原動力。他的繪畫從不看重一時之譽，更不糾結瞻前顧后，他把自己的作品當作舟筏，超越功利，詩化人生，穿激流，渡險灘，自辟航道載沉載浮，那里才是他自己的精神世界。

唐代張彥遠言“形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”。骨，就是生理結構。氣，就是生命感受。所以，他提出的“骨氣似形”雖然是就描繪對象的形貌和生理特征而言，但同時也是把握內在精神。

可見沒有意的引領，氣的催動，即使巧密精思也只是細節的羅列，失去形象的神韻和內在的精神特性。侯北人內心生命節奏的律動，主觀的意向與所傳達的對象妙會一體，構成一種創作的沖動力量，氣壯于胸，大有欲發之勢。一旦抒發，便氣勢雄強，縱逸奇峭，從而“意”“氣”互發。在侯北人的作品中線并非只是物象的輪廓界限，富有節奏韻律和書法意味，是宇宙力量、自然力量、生命力量和精神力量的綜合表現。充滿“氣”的生命活力、盎然氣韻，正是“意”和內在精神活動的外化，從而形成線的跡化。他既不因造型而損失線的完整，又不因追求線的自身美感而放棄“形似”。他的筆墨是體現中國畫之內涵：物理、情理、畫理的三理之具體再現。

在歷代畫作中，即使是工筆重彩，也只是勾染墨色之后輔以色彩把色彩當作輔料，處于臣服的狀態。“先墨后色，以墨帶色，為墨設色，色隨墨走，色為墨輔，色依墨存”已成為天經地義的戒律。客觀世界的多彩，主觀世界的妙彩，統統歸化在水墨為上的冷漠中。色彩的豐神魅力似乎與中國畫風馬牛不相及。

侯北人卻以睥睨古今的膽魄把色彩幾乎當成主要手段，線、墨、水統統糅合在色彩的發揮當中，色調的豐富，色相的濃重，臻于極限，有極大的震撼力。

侯北人的繪畫基調由黑白繚繞彩點的潑灑，到濃墨與艷色的累加交疊，淋漓交融，亮色如星辰爆裂的光芒般刺入暗冷，終于將玄素文化與多彩文化融合為一體。他將色與粉的相撞，色與墨的互吮，礦物質顏料與植物顏料的并用，在宣紙上形成沖漬和沉淀。畫面的上下左右都被氤氳滿紙的墨色所遮蔽，放射狀的重彩則情馳神縱而任其自來，既有行跡可循，又無定法可變，而中間部分的白色和暖亮色彩仿佛是霹靂當空，富有動感地震撼地爆裂開來，側鋒干掃的朱磦、石綠、石青礦物色濃而不枯、澀而不滯如千年古藤般在勁峭的筆線中顯出那份倔強。

他往往在最后用大盆的色彩在畫面潑染，把本來過于清晰，過于工謹的部分變得朦朧，變得活潑，變得整體，顯現鮮活的氛圍，色調也更統一，這似乎是一種破壞，但正是這種依賴勇氣和智慧的破壞，會讓畫面出現令人意想不到的結果。

在數字圖像產業高度發達的今天，傳統繪畫的方式及其能量正經受挑戰。因此，繪畫的當代使命與振興，與時代感受力的承載相關聯。始終伴隨著傳承與創新的當代中國畫，如吳冠中題畫詩那樣“白日夢，光天化日也做夢，黑白攜彩入太空”。而侯北人則以他獨特的畫格、獨有的閱歷和悟性圓了他“用個人的智力和人生的體驗，在今日的現實社會中運用創新，去發揚光大新的中國畫，在形態上及內容上，更具有中華民族文化新的光彩和新的風華”（侯北人《中國畫發展之我見》）的七彩中國夢。

今年是侯北人美術館建館二十一周年。二十一年來，侯北人作品獨具的藝術價值，經中央電視臺“大家”欄目播出《國畫大家侯北人》專題表明，已經被越來越多的社會各界人士所推崇；他對于當代中國畫走向現代之路的啟示作用，也因《造化瑰奇——侯北人山水畫全國巡展》被文化部評為全國美術館優秀展覽項目為越來越多的美術界人士所認同，其戛戛獨造的丹青筆墨，無疑將為中國畫藝術添加無盡蓬勃的生機與光華。

（作者：趙宗概，昆山市侯北人美術館名譽館長）