石濤《黃硯旅度嶺圖卷》鑒賞

黃硯旅，全名黃又，字燕思，硯旅是他的號(hào)。清初歙縣人，長期居住在揚(yáng)州，是石濤的好友與藝術(shù)贊助者，一個(gè)有強(qiáng)烈遺民情結(jié)的詩人。他好游，“足跡幾遍海內(nèi)”，在各地不遺余力地收羅先朝遺跡遺事。石濤此卷，正是黃硯旅漫游塞北逋歸，又計(jì)劃南游閩、粵，預(yù)先約請(qǐng)石濤精心繪制的紀(jì)念性圖卷。卷中畫黃硯旅氈帽布袍，腰系絲絳，屹立于山崗之上。肖像畫得極為傳神，詩人雙目炯炯，氣宇軒昂，一種不懼艱險(xiǎn)的神情躍然紙上。身旁虬松高聳，峭壁入云，崖上道邊，寒梅怒放，萬蕊千枝，香清骨勁，象征了畫中主人公的人格意向，也點(diǎn)出了他身處的境地——俗稱梅嶺的大庾嶺，一個(gè)由江西通向閩、粵的必經(jīng)之地。畫境構(gòu)思嚴(yán)密，形象精準(zhǔn)，在一貫的縱恣瀟灑之中處處流露出不欲發(fā)越太甚的嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作態(tài)度，是石濤難得的經(jīng)意之作。在創(chuàng)作這幅《度嶺圖》之后，石濤又為黃硯旅畫過二冊他的南游詩意圖冊，亦都是非常精彩的經(jīng)心杰作，足見石濤與黃硯旅非同尋常的友誼及黃又在石濤心中的地位。

得到石濤這一畫卷后，黃硯旅便帶著它由浙江至福建、廣東，而后又渡海到海南島，再北返經(jīng)江西而歸，歷時(shí)兩年，行程數(shù)萬里。所到之處，他的一些舊友新知都在這個(gè)畫卷及卷后留下了詩文題跋，對(duì)黃硯旅搜討先朝遺跡、烈士隱逸而不畏艱難困苦的精神與人格表示敬佩。四十多位題詠者大多是前朝遺民，自然聲氣相投。也有一些是已入清為官且地位不低的文壇名士，如王漁洋、梁佩蘭等，他們同樣對(duì)黃硯旅這一壯舉給予熱情的贊揚(yáng)。雖然大家對(duì)黃氏此行的目的說得比較隱晦，但都借此機(jī)會(huì)作了心跡的表露與表態(tài)。

尤為難得的是，本卷還有石濤與黃硯旅的共同友人八大山人、孔尚任、李驎等人的長篇詩題。八大為別人作詩跋極少，他對(duì)黃硯旅的壯游亦贊佩有加，書法更是他晚年開門見山的典型風(fēng)格，而《桃花扇》作者孔尚任的詩題同樣是世不多見，故彌足珍貴。李驎則因其《虬峰文集》中關(guān)于石濤、八大的多處記載而成了八大、石濤研究者避不開的重要?dú)v史人物，他在此卷后的長篇題詩，無疑是記述石濤交往圈的重要文存，可補(bǔ)《虬峰文集》之缺。因此，當(dāng)這個(gè)被日本一位著名鑒藏家秘藏了六七十年的珍貴手卷于20世紀(jì)80年代在東京偶一露面，立即受到海內(nèi)外研究者的珍愛與關(guān)注。著名學(xué)者汪世清，海外石濤研究專家喬迅，日本、中國美術(shù)研究權(quán)威古原宏伸，在他們的著作中都有專章與論文論及此卷，對(duì)石濤、八大與黃硯旅的交往，對(duì)黃硯旅閩、粵之行的目的、行程以及本卷在中國繪畫史上的重要意義都有很深入的研究與極高評(píng)價(jià)。

作為記游性的肖像畫，石濤并沒有在《黃硯旅度嶺圖》上落款（古代肖像畫包括行樂圖，大多不落畫家款識(shí)），但見過這幅畫的專家學(xué)者異口同聲地指認(rèn)這就是石濤的作品。古原宏伸在他《中國畫論的研究》一書中有一章專門考證此卷，標(biāo)題就是《石濤黃硯旅度嶺圖卷》。喬迅也特別指出：“別忘了，這幅畫可是出自中國西南方桂林地區(qū)的大明宗室之手。”“石濤在此處不只噤聲，更以實(shí)景圖宛然在目的鋪陳手法，創(chuàng)造出混融了歷史回應(yīng)的幻象。”在他那本著名的《石濤——清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》一書的注釋中，喬迅也和古原宏伸一樣，多次明確標(biāo)明《黃硯旅度嶺圖》為石濤所作。汪世清在見到《黃硯旅度嶺圖》的影本時(shí)，正在撰寫有關(guān)八大山人的系列考證文章，他為此寫了一篇論文《南州喜晤黃硯旅——八大山人小考之七》，考證了八大山人在《黃硯旅度嶺圖》后題的那首七言詩。認(rèn)為：“八大山人和石濤，一在江西，一在江東，素未謀面，但像黃硯旅這樣的共同朋友，卻在兩位藝術(shù)大師間不時(shí)地溝通著。這次‘南州喜晤’，也必然會(huì)增進(jìn)八大山人與石濤的了解。”

在喬迅論及《黃硯旅度嶺圖》的作者時(shí)他這樣說：“至少在山水的安排上，其風(fēng)格與品質(zhì)皆指向石濤。”以風(fēng)格來考定作者或作品的真?zhèn)危匀皇氰b定古書畫的重要依據(jù)。喬氏的書里印有一幅華盛頓沙可樂美術(shù)館藏的石濤補(bǔ)圖的《洪正治像》，構(gòu)圖與《黃硯旅度嶺圖》頗為近似。這種創(chuàng)作習(xí)慣更反映在他的筆墨上，現(xiàn)藏上海博物館的石濤《余杭看山圖》近岸的梅樹畫法與《度嶺圖》上的梅樹畫法十分相像。另北京故宮博物院藏的石濤《花卉雜畫圖》冊八開之一《墨梅圖》，上海博物館所藏《梅竹石圖》扇頁其枝干轉(zhuǎn)折處筆與筆之間常留一很大空隙，仿佛似生生折斷一般，《度嶺圖》松樹下一棵濃墨梅樹也是如此，枝與枝之間斷得很開，在其他畫家的畫中卻很少見到這特殊畫法。卷中小石的畫法則更為典型，例子很多，此處僅以故宮藏石濤《山水》冊十開之一以及王季遷藏《溪南相思圖》軸，與《度嶺圖》比較，即可見風(fēng)格特征之出于一手。其稍稍有別的是北京故宮博物院藏冊頁及王氏藏軸都用生紙，《度嶺圖》則用熟紙，故墨暈不同，但筆法卻極為一致。喬迅所說“風(fēng)格與品質(zhì)皆指向石濤”的判斷是可信的。

當(dāng)然，還有一些輔助依據(jù)可以幫助我們斷定此卷的作者。本卷贉尾，及其本幅上數(shù)十余位黃硯旅的舊友新知的詩跋，相信誰都不會(huì)否認(rèn)它們的真實(shí)性。他們與石濤幾乎都是同代人，而那個(gè)時(shí)代，具有石濤這種風(fēng)格的，所見沒有第二人，他的弟子程鳴等與他的風(fēng)格和水平都有很大差距。他另一名傳人石子乾，據(jù)劉九庵先生考證為石濤后人，但也是神龍見首不見尾，石濤完成《度嶺圖》時(shí)，石子乾估計(jì)尚未入“大滌堂”之門。所以，1699年為黃硯旅南下而創(chuàng)作這幅紀(jì)念性作品的只能是石濤，這是由風(fēng)格及藝術(shù)史角度綜合思考做出的判斷。

鑒定此畫的輔助依據(jù)還有一些可以附帶一說，前述黃硯旅從嶺南回?fù)P州后請(qǐng)石濤畫的那套《黃硯旅詩意冊》，計(jì)三十開，二十二開為香港至樂樓舊藏，另有四開在北京故宮，一開在浙江博物館，余已散佚。據(jù)石濤自題該冊用的也是羅紋紙，與《度嶺圖》卷后題跋的用紙一樣，顯見這是黃硯旅喜愛并收藏頗多的紙張。但《度嶺圖》本幅因要畫肖像，羅紋紙簾紋密，臉部難于暈染均勻，故用了上好的白棉紙。黃硯旅是一個(gè)深知畫理的行家，于此也可見一斑（他對(duì)石濤的賞識(shí)，亦足以證明他確是一位知者），并非偶然巧合的用紙。從一個(gè)側(cè)面反映了《度嶺圖》諸家題跋的非偽，（當(dāng)然各家書法的時(shí)代氣息及王士禛、八大、孔尚任等人用印的有據(jù)可查，同樣顯得十分重要），題跋的可靠又反證了畫作的可靠。另一個(gè)可借助審定此卷的依據(jù)是它曾經(jīng)是清代乾、嘉、道時(shí)代極負(fù)盛名的鑒藏家戴培之的藏品。戴培之是鎮(zhèn)江人，與黃硯旅定居的揚(yáng)州，僅一江之隔，戴培之從黃氏后人購得此卷的可能性極大。戴培之在本幅及拖尾上共計(jì)蓋了三十二方印章，有些印章尚未見諸印譜。戴氏印鑒的可靠將我們的鑒定目光推前了一二百年，它與近代作偽高手張大千已毫無關(guān)涉。《度嶺圖》為石濤手筆由此又多了一層可靠的保障。據(jù)《度嶺圖》題跋的紀(jì)年推知，黃硯旅完成各家題詠，先后花了二十多年時(shí)間。為攜帶方便，更為了方便諸家題寫時(shí)有所改動(dòng)，他不可能先期裝裱后再征題，自己粘接的紙卷很容易脫落，由于包裝與儲(chǔ)藏處不一，數(shù)十年未經(jīng)裝裱的尾紙有些已經(jīng)霉變，有些則保存完好，這是手卷遞藏過程中常見之事。曾見明人葉盛《行書》卷，五百多年了仍未裝裱，依原樣分為六段，紙色亦不再一統(tǒng)。若憑表面狀態(tài)來判斷真?zhèn)危苋菀渍`入歧途（本卷最后一次裝裱，次序已亂，亦可證遞藏之多變）。

本專題責(zé)任編輯：薛源