倪瓚“一河兩岸”圖式演進歷程研究

摘 要：元末明初政權更迭，社會環境惡劣，以倪瓚為代表的江南文人畫家皆受到了不同程度的影響。隨著人生歷程的推進、內心思想的轉變，倪瓚寄情書畫，運用獨特的“一河兩岸”圖式創造屬于自己的畫風，并蘊含獨特韻味，在中國畫史上產生了一定的影響。作為倪瓚的典型圖式，“一河兩岸”在他的藝術創作中存在一個演變的過程，這個過程與畫家所經歷的生活與時代又有著較為密切的關聯。

關鍵詞：倪瓚；一河兩岸；圖式；演進

山水畫是古代文人畫的重要組成部分，元代畫家大都拋棄南宋傳統，上承唐與北宋，形成了“元人尚意”的普遍畫風。倪瓚以其鮮有的個性創作出了眾多的繪畫作品，其典型圖式的“一河兩岸”式的構圖、簡潔的畫面內容、精妙的筆墨運用，在倪瓚一生的作品中，甚至在中國繪畫史上均占據著重要地位。繪畫不僅僅是簡單的物象再現，更是畫家獨特的審美趣味和藝術情感的象征。通過這些畫作，倪瓚不僅展示了他獨特的藝術理念，更借此表達了他深邃的生命哲學。

一、“一河兩岸”圖式表現剖析

圖式是一種認知模式，非簡單的知識堆砌，而是有邏輯地去傳達知識，繪畫正是通過可感知的方式將筆墨符號按一定的構圖方式組合在一起。繪畫的圖式表現通常并非簡單的物象組合，而是畫家經過選擇、確認自身所要表達的情感、意圖，進而對頭腦構思中即將繪畫的物象采用獨具匠心的藝術表現形式所創作出的圖像。南齊謝赫“六法”中“經營位置”的理論為繪畫的構圖奠定了基礎，成為歷代畫家遵循的規范。“一河兩岸”式的構圖作為“經營位置”的具體實踐，在倪瓚筆下經歷了一個發展到成熟的過程，如今已然成為畫史典范。

一二土岸、三五枯樹、廣闊湖水，便是“一河兩岸”的全部，有時也會加上一座空亭，使得畫作更顯疏闊。近樹、中水、遠坡構成了一河兩岸式最基本的構圖，雖構圖簡單，看似平淡無奇，卻能充分表現畫家內心的隱逸心態，以神韻勝、以筆墨勝，這是倪瓚在經歷了朝代更迭、政局動蕩、家庭變故等事件后做出的選擇。“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，“喜作詭怪，自擅逸筆”，劉道醇在評石恪“簡筆畫”時就已提及“逸筆”之說，雖“逸筆”理論不起于倪瓚，[1]宋代已有之，但到了元代，倪瓚在理論與實踐中不斷探索和完善，逐漸形成了較為完備的“逸筆說”，重神而略形，力求意足、神似。“逸氣”是士人逃離世俗、追求超越世俗藝術境界的精神寫照，不為法拘，不與尋常繪畫法則相同，追求筆墨寫意與文人精神一體化，體現藝術本身與自然與畫家的和諧之美，士氣、草草、遒勁，這就構成了倪瓚“逸筆草草”的個性化的審美特征。[2]

當然，“逸筆草草”并非指與自然物象全然無相似之處，而是在起筆之時，畫者更加著重強調“神”“韻”的重要性。倪瓚的“一河兩岸”式構圖，貫穿了他多個重要的創作階段。這一構圖形式不僅在明清時期深受推崇，甚至對現當代畫家也產生了深遠影響，為他贏得了極高的藝術聲譽。后“一河兩岸”式構圖逐漸演變成了一種文人清逸人格的象征，成為表達文人隱逸理想的代表性圖式。觀倪瓚之畫，隨轉隨注，基于自然而又超乎自然，一草一木，簡淡空靈，力控筆墨，給人以渾然天成之感，《六君子圖》（圖1）既是倪瓚畫風轉變的關鍵作品，同時也是他人生“一河兩岸”圖式的先啟之作。畫中以簡單疏朗的筆墨描繪了整幅畫面，近處堆壘起來的坡地上生出的六株挺拔的樹木“松、柏、樟、槐、楠、榆”構成了畫面的主體部分。右上題跋處有黃公望贊云林所作，曰：“遠望云山隔秋水，近看古木擁陂陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。”是為畫作題名由來。畫面近處土坡層疊，用筆連勾帶皴，抓人眼球，墨色濃淡變化巧妙，既表達了其濃重的情感色彩，又不乏疏朗之感，中部是一汪平靜空明的湖面，沒有孤舟蓑笠翁，沒有水霧隱江津，既無人煙也無配景，這大片的湖面仿佛驚不起一點波瀾，形成其獨特的象征意義。“自近山而望遠山，謂之平遠”，郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠”論述，倪瓚以“平遠”章法描繪畫面遠處的江上群巒，已臻化境，且用墨較近處更淡，右上的線條更顯山巒連綿，延續整幅畫面所表現出來的空靈之感，給人畫止而意不斷之感。同時，截斷分層的近遠景，增加了視覺上的沖擊，在一定層面上折射出畫家一種遺世獨立的心境。

繼《六君子圖》后，《漁莊秋霽圖》（圖2）可作為倪瓚“一河兩岸”圖式創作的定型之作。[3]《漁莊秋霽圖》為倪瓚55歲時所作，表現太湖一角晴秋的山光水色，相較《六君子圖》，近處堆疊的土坡更顯繁雜堅硬，并以若干碎石形成參差，側鋒用筆、干筆皴擦，使得溫潤清和之感不在，并用折帶皴、小披麻皴的畫法繪出近景小丘，使得石塊的圭角棱角分明，體現土坡石塊紋理的同時表現其剛硬特色，復筆積墨，渾厚蒼勁。坡上枯木錯落分明、右低左高，雖數量較《六君子圖》的樹木相差無幾，但整體已無先前緊密、挺拔之感，枝葉簡疏、筆致清蒼，疏淡蕭散之意油然而生。中景湖水浩渺，在畫幅上，倪瓚相較《六君子圖》加長了紙張縱向距離，《六君子圖》的縱向距離為61.9cm，而《漁莊秋霽圖》則長達96.1cm，近景土坡與遠景山巒間的距離變遠，且整片湖面上不著一筆勾勒的畫法使得平遠疏闊的畫面更顯意境荒寒、蕭疏空寂。遠景則用皴法擦出山的層次及質地，濃墨勾點出遠山之神韻，突出其聳立輪廓，漸左漸緩，再現連綿之意。

《容膝齋圖》（圖3）則是倪瓚晚年“一河兩岸”山水畫風的代表，近景大片平地以及空亭的增加使得畫面更添平淡自然，雖也呈現疏淡之意，確不似《漁莊秋霽圖》如此空寂，四五樹木構圖相對均衡，用筆勁健。中景的湖水中也并非全無一墨，右側增加了兩道淺渚，使畫面內容顯得更為充實。遠景的山巒不似前兩幅的左右連綿，卻有明顯的向下伸展之意，使得畫面整體呈現清潤自然的感覺。

不貴五彩、著重水墨，倪瓚在畫中使用的筆墨以淡為主，卻也濃淡相宜，毫無突兀之處。“一河兩岸”圖式是“逸筆草草”與“惜墨如金”兩種表現方式的有效結合，在反映太湖沿岸真實景致的同時加入了倪瓚自身的主觀創造，將其所思所想巧妙融入，可以說，“一河兩岸”圖式是倪瓚自身清逸脫俗心性、蕭散疏放心態的完美體現。[4]

二、“一河兩岸”意境成因

藝術是時代下的產物，折射出當時一定的社會生活及政治經濟狀況，藝術作品不僅僅是藝術家個人喜好的表達，更是其思想的外化。畫家繪出怎樣的物象皆隨心定，因此，模仿前人之畫作，但無前人之心境，則難以模仿到精髓。沈周學倪瓚用筆，被說“力勝于韻”，王原祁臨摹其用筆，則“輒百不得一”，弘仁學倪瓚學有所成，是因為他本著師心不蹈跡的原則。“一河兩岸”構圖簡單，畫出其韻則難，倪瓚也正是因其不同于他人的人生經歷才造就了孤傲清逸的性格以及難以模仿的獨特畫風。

元代乃異族入主中原的時代，自元世祖忽必烈滅宋到元代最后一位皇帝元順帝妥懽帖睦爾北逃，共計九十余年。蒙古鐵騎下的統治與漢人不同，蒙古人僅以武力征服中原，在統治之時放棄了原來的部落居住習慣，僅僅是“稍范中國立國之規，不師先圣禮義之長，徒于其表面慕之追之”，[5]因此，兩個民族的融合勢必會帶來激烈的矛盾。那時的統治者按照攻下占領地區的速度進行了嚴格的等級劃分，將世人分為“蒙古人、色目人、漢人、南人”四等，隨后以“九儒十丐”劃分社會階級……士人民族意識逐漸崛起，但因受儒學的傳統觀念影響較深，導致了士人對元朝政府多采取不合作態度，選擇退隱山林，獨善其身，出現了中國歷史上少有的士人整體性避世現象。倪瓚出生于元代成宗大德年間，祖上可追溯到漢代御史大夫倪寬，早年家中富裕，雖父親早逝，但兄長倪文光撐起了整個家，為弟弟們延請教習，這也是倪瓚“據于儒，依于老，逃于禪”三教合一思想中儒家思想的啟蒙。同時在道教世家的熏陶下，倪瓚受道家思想影響更大，祖父倪椿為道錄官，兄長倪文光更是被特賜真人號，在“九儒十丐”的元代等級劃分中，“一官、二吏、三僧、四道”的社會排行使得道士可以排在前列，獲得免除田租稅等優厚待遇，因此倪家不僅在一定程度上靠此提高了社會地位，更積累了不可小覷的一筆財富，倪瓚正是在這種環境下安逸的長大。然元末，皇位更替不斷，戰爭、自然災害頻發，饑民動亂，這期間兄長倪文光、伯父倪煥相繼去世，家族產業無人打理，不善此道的倪瓚不得不扛起家族大梁，政府的勒逼納糧使得倪家處境變得更加艱難，家境就此衰落。至正初年，倪瓚鬻田產、散家財，結束孤芳自賞的安逸生活，開始混跡于五湖三泖之間，成了一個真正意義上隱逸的逸民。到了晚年，在對故鄉的無盡思念中，陪伴倪瓚一生的伴侶蔣寂照辭世，使得倪瓚心靈受到更大打擊，由此思想逐漸轉向佛教。同時新王朝即明朝政府的成立勢必對于文人作品的畫風有所管控，加上自身對家鄉故國的思念，使得倪瓚的畫作開始不再蕭條空寂，而是趨向平淡自然。

1345年，即至正五年，開啟倪瓚“一河兩岸”圖式畫風的《六君子圖》誕生。對于此時經歷了家道中落、經濟拮據、內外交困的倪瓚來說，長子的去世無疑是壓垮倪瓚的最后一根稻草。從題跋中不難看出，《六君子圖》是倪瓚為好友盧山甫所作，但同時也是無奈下的應酬之作，“時已憊甚，只得勉以應之”，在如此情況下做出的畫作只能是飽含了各種情緒的疲憊之作。“一河兩岸”式的構圖給人以一種空靈、疏闊之感，我們無從得知倪瓚當時作畫的真實想法，但結合當時的情境，可以將近岸與遠山的遙遙相望理解為倪瓚對親人逝世的懷念，對陰陽相隔、無法再見的苦楚，平靜如鏡的水面是難以跨越的鴻溝，隔斷了倪瓚與親人的相見。同樣，亦可聯想為元廷的種種作為使得以倪瓚為代表的江南士人寒心，相權的更替、災害頻發下元朝政府的不作為、社會的混亂不堪……樁樁件件都使得昔日江南士人對元廷的認同感不在，士人與元廷之間的關系漸行漸遠，隔著汪洋湖水般距離的兩者間，獨留“六君子”屹立在石丘之上，不偏不倚，特立獨行，展現自己的風姿。

《漁莊秋霽圖》創作于1355年，至正十五年，此畫更是倪瓚對“一河兩岸”構圖的一種獨創性改變，圖中原本挺拔的樹木改成了零散枯木，側鋒、折帶皴筆法的運用使得畫面更加蕭瑟堅硬，樹木的改變可以理解為倪瓚精神強迫性“潔癖”下的傾向選擇。[6]世人皆知倪瓚“性雅潔”，為保持苔蘚的完整性，云林不惜采用將落葉用針挑去的蠢笨方法，以此大膽推度，枯木的選擇不失為其保持畫卷干凈整潔、營造清幽素凈氛圍的性格必然。相較《六君子圖》，《漁莊秋霽圖》的畫幅整整加長30余厘米，使得兩岸間的距離變得更加遙不可及。追本溯源，當時的元廷內部黨派斗爭不斷，社會矛盾再次激化，紅巾軍起義，沉重官稅的壓迫下倪瓚棄家而去，隱匿于江湖之中，廣闊的湖水兩岸不可觸及的距離是倪瓚對遠離政治的希冀，對回不去的故鄉的思念，以及對戰爭不斷、社會混亂的無奈，對民不聊生、民生疾苦的哀嘆，乃至多年后，倪瓚再次看到這幅畫作，便在平靜的江面上題寫了代表當時作畫心境的詩句。

《容膝齋圖》為倪瓚晚年畫作，創作于1372年，贈其友檗軒，后檗軒請倪瓚補題寄贈給了潘仁仲醫師。隨著倪瓚在外漂泊日長，清閟閣在其棄家后毀于戰火、妻子蔣寂照去世等多重打擊使得倪瓚懷念故園情緒日益增加。同時，1368年朱元璋即位，明朝建立，明王朝統一后對張士誠所據吳地頒布了一系列征稅政策，使得吳地大受打擊，吳中許多畫家因“畏禍”，畫風變蕭瑟為平淡乃至頌圣。但倪瓚面對社會環境的惡劣，強大政權的威逼，始終守得一方凈土，將全部情感寄于書畫之中，在無他色的水墨之中表達其“平淡天真”之意。《容膝齋圖》相較《六君子圖》及《漁莊秋霽圖》不同之處不僅僅在于畫風的改變，更在物象上增加了獨特的空亭，以亭之物象吐納山川之靈氣，內化畫家主體之意念，這座空亭是當時倪瓚內心的表現。于外元廷覆滅、明朝興起，無論是張氏政權抑或是朱元璋政權管轄，都使得百姓生活民不聊生，于內長時間的在外漂泊使得思鄉之情與日俱增，獨善其身、歸隱山林的佛教思想逐漸占據了倪瓚的內心，空亭的屹立傳達了倪瓚“今世那復有人”的悲嘆。

正是倪瓚人生路途中獨特的社會經歷、三教合一思想的影響促成了“一河兩岸”圖式的成熟，“一河兩岸”是倪瓚蕭疏簡淡心境的外化，表達了倪瓚對隱逸的堅定及對故國家鄉的深深眷戀，在倪瓚心中建構了一種“遺民想象”。[7]平靜廣闊的太湖水已成了倪瓚乃至當時江南士人理想化的隱喻與象征，成為心中緬懷的理想。

結語

畫者，集天地之靈氣，結世人之妙想，元人難摹，云林之畫更不可學。“一河兩岸”圖式的成熟離不開倪瓚其自身拋開世俗功名利祿，不畏強權所擾，以純粹之心作畫的堅守。倪瓚將其自身的人生歷程描繪入畫，畫風由蕭淡疏朗到追求平淡自然，以最直觀的方式讓觀者走進他的內心世界，倪瓚不只是在畫山水，更是在畫他自己的一生所念。倪瓚“逸筆草草”的藝術表現、“逸氣”橫生的藝術境界、獨善其身的生活態度，被視為中國文人畫之典范，“一河兩岸”圖式也在后世影響了“吳門畫派”及眾多畫家，產生了深遠影響。

（作者單位：南京藝術學院人文與博物館學院）

參考文獻：

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[7]宋石磊.山水圖式與遺民心態——倪瓚“一河兩岸”圖式的經典化歷程與遺民自我形塑[J].貴州大學學報（藝術版），2021，35（01）：97.