吳讓之篆刻邊款略論

摘 要：邊款是印章的重要組成部分，明代以來文人印的興起逐漸豐富了邊款的形式與刀法。吳讓之作為清代中期具有代表性的書法篆刻家，其邊款亦很具有研究價值。吳氏的披削刀法成熟并定型后對其篆刻邊款具有重要影響。吳氏行草邊款的形態與刀法可開風氣之先，結合其書學師承、書寫實踐與法帖摹刻，或可由此窺探其書學以及印學思想。

關鍵詞：吳讓之；篆刻；邊款；刀法

邊款是篆刻者記錄篆刻內容、時間、地點等信息的文字。其實早在隋唐時官印邊款就已成熟，然明代文彭首在印章側面刻款，使邊款成了篆刻藝術的一部分，而后文人篆刻家開始在邊款的創作上逐漸豐富，這些邊款有長有短，長者記錄文字、雕刻造像、字體上也五體皆有，短者則只刻名款。在這些邊款中，我們往往能看到作者在印學以及書學上的諸多思考，從邊款本身的形態也能看出作者的刀法與字法思考。

吳讓之（1799年—1870年），名廷飏，字熙載，后以字行，改字讓之，亦作攘之，號讓翁、晚學居士、方竹丈人等，江蘇儀征人。吳讓之被稱為“用刀上開法門”的大師，其在篆刻史上具有很高的地位，然而研究其篆刻邊款者則少之又少。本文擬以《吳讓之書畫篆刻與研究·篆刻卷》[1]中所錄吳讓之篆刻為中心，說明吳讓之篆刻邊款的主要形式與特征，從原石圖片與拓本窺探其邊款用刀方式，并以其行草邊款為視角討論其書學與印學思想。

一、吳讓之篆刻邊款形式述略

吳讓之在篆刻上繼承了鄧石如的刀法，在此基礎上增加了“淺入”的處理，韓天衡認為其神奇地調動了刀背部分的作用，刃、角、背三向并施，一如用筆的八面出鋒，使其所鐫刻的線條，無論朱白、細粗之筆，皆能賦以刀的韻律、刀的生命。[2]印面如此，邊款亦如此。吳讓之一生的印作數以萬計，然刻款者并不多。在為數不多的邊款中，仍可以看到“以書入印”思想在吳讓之邊款中得到了很好的呈現。從字體上看，大致可分為隸書款、行草書款與楷書款三類，其中行草書款占多數，隸書款占少數，純楷書款則不多見。

1.隸書邊款

吳讓之的隸書邊款雖數量不多，但所見隸書款篇幅皆不小。其隸書款行列分明，形態與其書寫的隸書墨跡類似，筆形多向外鼓脹，呈肥厚的形態，字形開張，深得漢隸精神。吳讓之隸書風格受到鄧石如的影響，在用筆上傳承了鄧石如碑派的筆調，又取法漢碑，對于漢《史晨碑》《曹全碑》等典雅一路的漢隸碑刻具有很深的理解。

具體來看，其隸書邊款也多有鄧石如隸書款的影子，在吳讓之《硯山丙辰后作》一印，從吳讓之補款“完翁舊刻為人磨去，硯山得石，熙載重鐫”可知，此印為吳讓之重刻鄧氏被磨去之作，邊款即為鄧石如所刻。由此可知，吳讓之曾見過鄧石如的隸書邊款，直接取法則不足為奇。另《嘉州后人》一印則為吳讓之所刻之隸書邊款，此類隸書厚重沉著，甚至能在刀下看到墨韻，頗具完白遺風。除了上述肥厚一類外，吳讓之亦有細勁一類的隸書邊款。這類隸書邊款則更加體現刀感，多為單刀刻就，并略微修補。且與上述肥厚一路的隸書不同，在用刀上鑿刻較深，切入的角度較大，呈現的線條則顯得更加勁挺有力。從《梅花東閣竹西亭》一印（圖1）的隸書邊款中可以看出，其行列基本分明，用刀爽利，但在結構的處理上略顯草率，或許是刻制過程倉促所致。亦曾見吳讓之以切刀刻就的隸書邊款，呈現的形態則較為稀碎，或并非其代表之作，此處不做過多討論。

2.行草書與楷書邊款

行草書入邊款雖早在明代文彭就有出現，但在吳讓之的篆刻邊款中卻得到了很好的發揚與豐富（圖2、圖3）。行草書邊款是吳讓之邊款中最具有代表性的一類，無論是窮款，還是大篇幅的款識，行草書都占了絕大多數。在形態上與其書寫的行草書類似，較好地還原了吳讓之的書寫狀態。吳讓之的行草邊款，呈現出的形態更接近于刻帖行草書的狀態，在此結構的基礎上，又加以吳讓之豐富的刀法，就具有強烈的書寫性以及金石趣味下的渾樸厚重感。具體來看，其行草邊款亦可以分為兩類，即偏向行書與偏向草書類。偏行書類者，用刀棱角外露，多以切刀法，筆畫形態較為立體，亦有明顯的提按變化，比較注重用刀用筆的細節；偏向草書者，則多用圓轉之刀法，且弱化起收，強調線條中段線質，這與其在草書書寫上注重“篆分遺意”的思想相契合，即在草書書寫中更多保留篆隸筆意。當然，用刀風格上的不同也與石質、刀具等客觀因素有關，因此上述分類僅是從普遍共性來討論，其中不乏與之不同的個例。

李立山認為，鄧石如將“自己藝術風格的書風”引入“邊款”的創作理念，也是“印從書出”整體印學理念的一個有機構成，正因為鄧石如的篆刻藝術創作實踐，才有了吳讓之、趙之謙等印人在印章邊款藝術的廣闊空間。[3]吳讓之雖說是鄧派傳人，在篆刻以及隸書邊款的實踐上很好地繼承了鄧石如的理念，但在行草書邊款的探索上即使亦來源于鄧氏，但也可以說已經超越了鄧石如，自成一派，且對后世邊款的實踐產生了深遠的影響。

楷書邊款在吳讓之的邊款中并不多見，可見的吳讓之楷書邊款多為窮款，在用刀上以切刀為主，與是時普遍的切刀楷書邊款并無過多區別，此處則不加贅述。

二、吳讓之篆刻邊款中展現的刀法

關于清代中期的文人篆刻邊款刀法，學者早有論及：“鄧石如、吳讓之、昊昌碩諸人，單、雙刀結合，施于一款，以準確表達款字筆畫造型之美。”[4]但具體到吳讓之個人的邊款，于良子在《吳讓之篆刻及其刀法》中則將吳讓之邊款的刀法分為四類，即雙刀摹勒法、埋刀深刻法、淺刀劃刻法以及單雙刀綜合法。[5]總的來看，在上述的吳讓之四類刀法中，雙刀摹勒法多運用于隸書邊款，埋刀深刻法多用于楷書與小部分隸書、行書邊款中，淺刀劃刻法與單雙刀綜合法則運用于大部分的行草邊款中，而這兩種刀法也是吳讓之最具特點以及影響力的邊款刀法。

明代的行草書邊款，多為雙刀摹勒的刀法，以文彭為代表的明代文人篆刻家多用此法，這種刀法實為刻碑法，其優勢在于能很好地展現書寫的結構，與書寫形態幾乎無異，而其劣勢也相當明顯，即難以發揮“刀”的作用，缺乏刀感。吳讓之則較好地從刀法實踐的角度彌補了這一缺陷，吳氏開始使用單刀淺刻的方式來刻制行草書邊款，在其較好的造型基礎上，既保證了結構準確，又在用刀上進行了豐富，使其行草邊款更加具有“刀”的靈魂。而淺刻的方式又大大增加了筆畫形態的不可確定性，因此也更具有文人印的可讀性。

從出版的吳讓之篆刻原石圖片（圖4、圖5）來看，可以發現其行草邊款中所呈現的淺刀劃刻法與單雙刀綜合法實為同一形式，具體看，則是短點畫用切刀法，長線條用沖刀法，而在此基礎上有了深刻與淺刻之別而已，這或與石質的軟硬和密度有關。

三、從吳讓之的行草書邊款看其書學與印學思想

吳讓之行草書邊款確為其較有代表性的一類邊款，在風格上偏向流美樸茂，在刀法上也一改前人法，代以淺刀劃刻與單雙刀綜合法，這也是吳讓之邊款能夠在中國篆刻史上留下重要一筆的主要原因。從結體上看，吳讓之行草書邊款就是源于其行草書的墨跡書寫。因此，研究吳讓之行草邊款，就無法避開對其書學思想的討論。

吳讓之的書學思想，最初源自其老師包世臣，包世臣對于二王帖學的推崇，很大程度上影響了吳讓之，在吳讓之的傳世行草書墨跡中，也可以看到大量對于二王一脈經典法帖的臨摹作品，尤其以宋代及以前為主。關于吳讓之的書學或是帖學思想，就繞不開包世臣《小倦游閣法帖》，“《小倦游閣法帖》是包世臣書法面目的集中展示，在他的書學觀念中仍然保留著傳統帖學的精髓。作為包世臣的高足，吳讓之的書學思想深受包氏的影響，其意尚安吳，旨歸‘二王’。”[6]因此，在行草書的取法上，吳讓之始終以二王為宗，是具有一定高度的。

吳讓之自童丱時起便隨包世臣學書，曾云：“（包世臣）先生之教，大行江河之間，能書者輩出……”[7]，在他看來，包世臣是一位良師，著書立說，廣布教化，所著《藝舟雙楫》成為其門人弟子藝海泛舟、涉江渡河之“楫”。《藝舟雙楫》所載《答熙載九問》《與吳熙載書》二文，不過是包、吳師生間日常探討書藝的對話，不料卻成了包氏論書之經典。北宋歐陽修嘗云“學書勿浪書。事有可記者，他日便為故事”，這種師生問答、傳道解惑的方式，為后人所稱道。

吳讓之的書學散論皆出包世臣，每題跋作記，常援引包氏理念，常言及“慎伯師”“小倦游閣”“倦翁”等，可見其“師慎”心緒。如行書臨《閣帖》卷《書譜》一章之后跋云：“倦游閣跋尾云黃小仲嘗言：柳少師出，而二王之體勢盡變，楊少師出，而二王之意旨始傳，論書于唐以前宗二王，論書于唐以后宗兩少師。余謂極兩少師之變，而以歸于二王者，玉局也。”[8]吳氏認為能極盡柳公權、楊凝式二人之變化，且能復歸于二王的當屬蘇軾（玉局），對包氏見解進行了闡發。包氏曾評蘇軾書“玉局如丙吉問牛，能持大體”，贊其書輕重得宜，吳德旋亦稱“慎伯論書，于唐人后，推東坡、思白兩家”[9]。包世臣書學主張對吳讓之的影響由此可窺一斑。

在書法實踐上，吳讓之亦承襲了包氏所主張的“篆分遺意”“中實說”“氣滿說”等理念，并在執筆、墨法等方面體悟入微，故在楷、行、草諸體中下筆如鑄，血肉豐盈，堪當出藍之譽。吳讓之喜臨《十七帖》《書譜》《閣帖》，其中行書臨《閣帖》手卷（圖6）長達11.8米，尺幅之巨，在吳氏墨跡中實屬罕見。此卷共摹法帖22幀，其中《閣帖》20幀，涵蓋二王父子、庾元亮、庾翼、張逵等人法帖，另有節臨孫過庭《書譜》與顏真卿《爭座位稿》各一段。可見吳氏書宗二王正脈，根抵晉唐，而又不規規摹擬，盡得包安吳之傳。

從吳氏行草書邊款看，我們舉相同的邊款文字與對應墨跡文字進行比較（表1），可以看到，吳氏的行草書邊款字形與其墨跡基本無過多區別，還是較為還原書寫的結構的，更多的區別在于吳氏在刻款時用刀表現的多樣性以及豐富性。由此可以看出，吳讓之行草書邊款的理念與其篆刻理念基本類似，都強調“印從書出”。與明代文人篆刻邊款不同的是，明人強調“書”而忽略“刻”，吳氏在這一方面很好地將二者進行了融合，即既關注到了“書”的重要性，又能用刀自然地表現書法用筆，在中國篆刻史上是具有代表性的。

談到吳讓之的印學觀，則仍無法避開包世臣，吳氏不僅在書學觀念上多出自包世臣，印學觀也與其師包世臣有著不可分割的關系。由于包氏常提及鄧石如的書法與篆刻，使得吳讓之的篆刻及印學觀亦多受到鄧石如的影響。“包世臣所用印章有不少是鄧石如所刻，吳熙載在與包世臣的頻繁交往中，應該是能得以觀賞到的。今從吳熙載所留印痕來看，他有臨摹鄧石如為包世臣所刻之印”。[10]包世臣曾提出“作印如作篆”的觀點，也就是“印從書出”理念，這一理念也在吳讓之這里得到了很好地繼承和發展。因此，在吳讓之眼里，無論是作書還是篆刻，“書”與“刻”二者的關系是不可分割、相輔相成的。在繼承了鄧派篆刻的理念后，隨著書刻水平的提高，吳讓之在刀法上多代以淺刀披削法，或可自成一派，“吳氏刀筆和合充滿內蘊的印章風格，無疑為鄧派篆刻藝術的繼續發展增添了新枝，其影響所致，數百年來可謂未曾間斷”。[11]而吳氏的邊款，看似與其印學觀并無太大關系，實則無論是觀念還是刀法，其印學觀都在邊款里體現得淋漓盡致。事實上吳氏行草書邊款在字形以及筆畫形態上與其墨跡書寫幾乎無異，使刀為筆，將沖切結合與淺刀披削的刀法表現在邊款的刻制上，在篆刻史上可謂第一人。

結語

吳讓之在篆刻邊款藝術中的探索與成就，不僅體現了清代篆刻藝術的發展高度，也為后世提供了重要的范式。其邊款在繼承傳統的同時也展現了創新的意識；披削刀法的成熟與運用，賦予其邊款作品獨特的質感與表現力；而吳讓之對于二王一脈行草書的深入鉆研，構筑了其行草書“根抵晉唐”的面貌，亦隨之體現在其行草邊款中，吳氏行草書邊款從其書法而來，使刀為筆，使其邊款文字既具有“帖味”，又富有“刀感”。吳讓之在邊款創作中所展現出的面貌，是書與刻相輔相成、技與道有機融合的典范。回歸到實踐，欲刻好此類邊款者，需要有極強的書寫與篆刻實踐能力，雖然明代文人印已經產生了“以書入邊款”的形式，然實際上這與“刻”并無過多關系，或許到吳讓之的時代，“以書入邊款”才真正做到了“書”與“刻”的有機融合。時至今日，吳讓之的邊款仍具有重要的借鑒意義。因此，通過對吳讓之篆刻邊款的形式、刀法及書學、印學思想內涵的深入探討，既能加深對清代篆刻發展的理解，也能為當代篆刻創作提供新的啟示。

（作者單位：林梓瀚，中國美術學院書法學院。謝源，浙江書法院）

參考文獻：

[1]戴家妙.吳讓之書畫篆刻與研究·篆刻卷[M].杭州：西泠印社出版社，2023.

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[4]丁正.印章邊款源流略論[J].佛山科學技術學院學報（自然科學版），1995（3）：104.

[5]于良子.中國篆刻技法叢書·吳讓之篆刻及其刀法[M].杭州：西泠印社出版社，2020.

[6]謝源.從《小倦游閣法帖》看包世臣帖學思想對吳讓之的影響[J].中國書法，2024（8）：78-87.

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[9]吳德旋.初月樓論書隨筆[M]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：591.

[10]金丹.吳熙載印學觀與包世臣交游之關系：下[J].榮寶齋，2012（4）：252-259.

[11]劉一聞.從“印從書出”看吳熙載、趙之謙創作異同[J].書法研究，2016（4）：130-141.

本專題責任編輯：石俊玲