石濤開揚州考

摘 要：石濤，既是揚州畫派的開創者，同時也是揚州畫派的精神支柱，靈魂人物。他的文化遺產，從生存方式，到創作成果，到繪畫觀念，被揚州畫派的畫家從不同的方面予以繼承，并在“十足的現代城市”揚州的經濟、人文環境下，開枝散葉形成花團錦簇的局面。

關鍵詞：石濤；揚州畫派；經濟環境；人文環境

鄭昶在《中國美術史》中說：“石谿開金陵一派，漸江開新安一派，石濤開揚州一派，畫禪宗法，傳布大江南北，成鼎足而三之勢，后奉為圭臬。”[1]潘天壽《聽天閣畫談隨筆》中則曰：“石谿開金陵，八大開江西，石濤開揚州，其功力全從蒲團中來。”石谿、漸江、八大、石濤，他們時代相近，成績相當，皆成巨擘，為公認的“清初四畫僧”。然惟石濤開創的揚州畫派延綿三百年，代不乏人，下啟海上畫派，實為“中國現代美術的起點”（吳冠中語）。

這樣的美術現象和地域政治、經濟、文化關系密切。同時，和作為揚州畫派開山宗匠的石濤的生命軌跡、繪畫創作、理論造詣皆具備不可分割的聯系，試分述之。

一、石濤與鹽商之間的關系開辟了有清一代揚州畫派的生存方式

就像文藝復興之前，歐洲職業畫家服務的對象是教會一樣。長期以來，中國職業畫家的服務對象是宮廷，最典型的例子莫過于宋代的翰林圖畫院。但是隨著經濟的發展，在明代晚期，宮廷已經退縮為繪畫市場的一個局部，職業畫家在杭州、蘇州、松江、南京、揚州等南方城市均能憑依繪畫技能體面地生存。

從石濤遺留下的大量信札中我們可以發現，石濤和鹽商之間并非簡單的銷售關系，他們既可能是詩詞唱和的朋友，也可以是畫技相授的師徒；既可以具備贊助人和藝術家之間親密無間的情感聯系，也可以是商業合作方面錙銖必較的利益關系。

歷史上的中國以開科取士為人才更迭的核心。鹽商既占有豐富的資源，于這樣的風氣不能不投入其中。故有清一代揚州鹽商，多有具備高層次文化修養、審美素養者。以其代表人物大鹽商馬曰琯、曰璐昆仲為例，學養皆好，“稱揚州二馬，舉博學鴻詞不就。”[2]54沈德潛評馬曰琯詩：“峭刻得山之峻，明凈得水之澄。”

馬氏兄弟學養過人，亦能給予他們所支持的藝術家較為平等的關系。大文人杭世駿在馬曰琯墓志銘中曰：“以濟人利物為本懷，以設誠致行為實務。”“傾接文儒喜交久敬，意所未達，輒逆探以適其欲。”這非惟是馬氏的行事方式，亦是有清一代揚州鹽商較為普遍的文化自覺。

正是基于這樣的關系，石濤寫給這些贊助者的信件往往風雅而富有感情，如他寫給重要贊助人退翁的短札中說：“屏早就不敢久留，恐老翁相思日深。遣人送到，或有藥小子領回，天霽自當謝。”[3]213可見除了作品及時的交納外，對方藥石的關心亦是日常之事。又一札曰：“連日天氣好真過了，來日意先生命駕過我午飯。二世兄相求同來，座中無他人。蘇易門久不聚談，望先生早過為妙。”[3]213邀請重要的贊助人共進午餐，頗可見相互之間的親切關系。

但這只是常規中的關系，是相互之間尊重秩序的成果。尤需注意的是，當有贊助人打破了這種秩序，哪怕是十分重要的贊助人，石濤亦不憚以激烈的言辭表達內心的不滿，這在畫家單一服務于宮廷的時代是不可想象的。目前可見石濤最長的一封信札，寫給歙縣商人江世棟，信札中充滿了關乎一件屏風潤資的據理力爭：

弟昨來見先生者，因有話說，見客眾還進言，故退也。先生向知弟畫原不與眾列，不當寫屏。只因家口眾，老病漸漸日深一日矣。世之宣紙，羅紋搜盡，鑒賞家不能多得；清湘畫因而寫綾寫絹，寫絹之后寫屏，得屏一架，畫有十二，首尾無用，中間有十幅好畫，拆開成幅。故畫之不可作屏畫之也。弟知諸公物力皆非從前順手，以二十四金為一架。或有要通景者，此是架上棚上，伸手仰面以倚高高下下，通常或走或立等作畫，故要五十兩一架。老年精力不如，舞筆難轉動，即使成架也無用，此中或損去一幅，此十一幅皆無用矣，不如只寫十二者是。向來吳、許、方、黃、程諸公，數年皆是此等；即依聞兄手中寫有五架，皆如此；今年正月寫一架，亦如此。昨先生所命之屏，黃府上人云：是令東床所畫。昨見二世兄云：是先生送親眷者。不然先生非他人，乃我知心之友，為我生我之友，即無一文也畫。世上聞風影而入者，十有八九。弟所立身立命者，在一管筆，故弟不得不向知己全道破也。或令親不出錢，或分開與眾畫轉妙。絹礬來將有一半，因兄早走，字請教行止如何？此中俗語俗言，容當請罪不宣。所賜金尚未敢動。[3]206

在這封信札中，石濤詳細地和江世棟討論了自己的作品價格，進而指出對于如此特殊作品，其所付報酬完全不合理。且客觀指出江氏訂單的欺騙性——他從江世棟兄長口中得知，屏風根本不是為江世棟寢室定制，而是送給他人，其本質也指向以友情壓低價格的欺騙性。這是一封不能遏制怒氣的信件，也因此別具意義：它充分說明了在雖則隱藏，實則較為純粹的商業關系，而非人身附屬的情況下，藝術家固然從鹽商處得到了扶助和便利，同時也保持了相對獨立的人格和空間。

稍后的揚州畫派諸子，可以說完全承襲了石濤和鹽商的相處模式。我們以揚州八怪之首，信札亦保留甚多的金農為例，來驗證這種模式和關系。金農致求是先生一札：“小童還，接誦手教并雅貺白金。不惑之數，未免寫經易縑者為過分也。吾家舊琴已質高齋，充清玩矣，何敢望復歸舊處？今辱遣來，喜歉相半，當作一詩以記其事，報謝也。亭額，遵命寫去，眾妙齋墨，此時未便郵寄，弟新安歸，即轉相贈耳。詰朝，買舟出游，匆迫覆書，不盡欲言。弟農頓首。”[4]21求是先生“貺白金”，歸舊琴，高情可感，而金農則為寫亭額，并有“眾妙齋墨”相贈，相互之間處于平等而親密的狀態中。

金農另有致求是先生一札值得注意：“南漪先生赴館，敬抒寸椷，附候綏福。弟春來心緒種種不佳，兼接天津遠信，小女產亡，老妻決意南還。旬日之內，措設四五十金，頗難應手。里中諸同好各有所助，助亦弗辭。尊處屢蒙贈遺，此事此時何敢妄希垂念、再言假貸。今以拙書瘦筆小屏十二幅、髹漆小燈一對、書《論畫詩》二十四首奉寄，聊博數金，作遣入舟楫之費。想古道如足下，斷不靳惜些須筆墨之酬也。二月初，往唁云亭明府，或道過桐鄉，作半刻留，拜領雅貺，何如？冗次布瀆，尚未罄懷。弟農頓首。”[4]22此札中，金農遭遇坎坷，向求是先生傾訴，并直截了當地以“拙書瘦筆小屏十二幅、髹漆小燈一對、書《論畫詩》二十四首奉寄”明確提出自己的要求：“聊博數金，作遣入舟楫之費。”當是事務緊急，開展相對正規書畫買賣的重要證明。

揚州八怪之一鄭燮罷官后寓居揚州賣畫，因為他“康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士”的功名以及之前鬻畫揚州的基礎，獲得了較大的公共知名度，在這樣的情況下，鄭燮擬定了著名的潤例：“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙：公之所送，未必弟之所好也。送現銀則心中喜樂，書畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠猶恐賴賬。年老神倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千。任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊。”[5]124這是誕生于揚州的藝術品買賣純粹商業關系的宣言，是在獨立的人格和生存空間基礎上得到的結果。而正是因為相對獨立的人格和生存空間，才誕生了相對獨立的創作空間。從石濤到揚州八怪，他們延續了晚明以來藝術家和贊助人之間既緊密又疏離的相互關系，確立了自我的獨立人格，進而獲得了藝術創作中的個性自由，產生了無與倫比的創造性。

二、石濤開放性的繪畫實踐對揚州畫派的影響

在明清政權的更替后，借助于鹽業的興盛，揚州迅速恢復了其市場化的進程：“在我們不熟悉的表面之下，揚州在很多方面都是個十足的現代城市。郵遞服務、能夠提供安全旅行的運輸網、不需攜帶巨額金錢的銀行系統、使揚州店鋪受到注目的區間貿易，以及奠基于鹽業與相關產業——例如魚干業——的繁榮，使揚州得以與中國大部分區域相連。”[3]30

對于石濤而言，這意味著他的客源足以分散到全國的人群并且有相當之眾并無關聯。他的創作，與其說是在適應市場，倒不如說是在更加廣大的受眾群體中尋覓共鳴和知音。當然不可否認的是，商業人群的審美以及行為取向對他產生了相當的影響。

當時的揚州是怎樣的情狀？《揚州畫舫錄》中多有客觀記載：“有欲以萬金一時費去者，門下客以金盡買金箔，載至金山塔上，向風飏之，頃刻而散，沿江草樹之間，不可收復。又有三千金盡買蘇州不倒翁，流于水中，波為之塞。有喜美者，自司閽以至灶婢，皆選十數齡清秀之輩；或反之而極盡用奇丑者，自鏡之以為不稱，毀其面以醬敷之，暴于日中……一時爭奇斗異，不可勝記。”[2]88

這樣爭奇斗異，不與人同的社會風氣，給予繪畫者摒棄僵硬傳統，從生活的本源中汲取靈感的機會。石濤題畫：“山水真趣須是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣。”也正是因為市場對于新鮮事物熱烈的呼應，他在一幅和郭熙有著一定傳承關系的繪畫中闡述了自己對于郭熙繪畫的認識后，話鋒一轉：“今憶昔游，拈李白《廬山謠寄盧侍御史虛舟》作，用我法，入平生所見為之，似乎可以為熙之觀，何用昔為！”在石濤這里，我法最大，可以完全平等于先賢。相對汲汲于模山范水的虞山派或者婁東派，石濤的本性和揚州的市場導向高度契合，因而這位巨匠在揚州的繪畫市場中如魚得水，而正是來源于市場的強烈支持，保證了他整個繪畫乃至畫論體系的全面完成。

循于石濤所取得的成就，亦得益于揚州社會整體所呈現的爭奇斗異的氛圍，石濤的繪畫實踐得到了后起之揚州畫派核心人物的關注、贊賞和師法：高翔曾直接師事石濤，所畫“山水，撫法漸江，又參以石濤之縱恣。”[6]96石濤去世后，高翔年年為石濤掃墓酹酒。汪士慎早年山水畫，龐元濟說：“用筆傅色，似與石濤仿佛。”[6]96汪氏有一幅題有“鏡中之影，水中之月，云過山頭，獅子出窟”的道釋人物圖軸，顯系以石濤意趣寫成。李鱓工山水和花卉，早期繪畫以工穩為本，后期則趨于奔放自由，鄭燮在他后期的一本《花卉冊》后跋曰：“在揚州見石濤和尚畫，因作破筆潑墨畫益奇。”道出石濤對李鱓直接的影響。鄭燮畫蘭竹，直接取法石濤。他曾在題畫中說：“石濤畫竹好野戰，略無紀律而紀律自在其中，燮為江君穎長作此大幅，極力仿之。”[6]96值得注意的是，他取法石濤，核心在于石濤繪畫“略無紀律而紀律自在其中”那樣一種“無法而法”的境界。揚州畫派核心畫家的創作，和石濤有直接或精神上傳承關系的占據了相當比例，但是完全因襲、全盤照搬的幾乎沒有。

鄭燮對石濤的關注是全方位的，他曾將八大和石濤的創作以及知名度進行了公允的比較，并在客觀分析中道出石濤名聲略遜的緣由，以作為自己知名度拓展的參考：“石濤善畫，蓋有萬種，蘭竹其余事也。石濤畫法，千變萬化，離奇蒼古，而又能細秀妥帖，比之八大山人，殆有過之，無不及處。然八大名滿天下，而石濤微葺耳。且八大之名，人易記識，石濤原濟又曰‘清湘道人’，又曰‘苦瓜和尚’，又曰‘大滌子’，又曰‘瞎尊者’，別號太多，翻成攪亂。八大只是八大，板橋亦只是板橋，吾不能從石公矣。”從這樣的實例，可以發現在揚州整體氛圍影響下畫家的市場自覺。

石濤的觀念和創作在揚州大行其道，燈燈相照，正如前文所說，得到揚州社會風氣的扶助。甚至可以說，以市場為杠桿，揚州的社會迫切促使因循保守的創作者向自由奔放邁進，這一點在揚州八怪之一的黃慎身上特別典型：“初至揚郡，仿蕭晨、韓范輩工筆人物，書法鐘繇，以至模山范水，其道不行。于是閉戶三年，變楷為行，變工為寫，于是稍稍有請托者。又三年，變書為大草，變人物為潑墨大寫，于是道之大行矣。蓋揚俗輕佻，喜新尚奇，造門者不絕矣。”我們觀諸黃慎畫作，后期自由揮灑的人物創作顯然較之早年工細的描摹要深入和進步很多。這就是市場化狀態下的文化促進，它不像威權給予畫家精神的桎梏，卻利用市場體系給予藝術家誘導和激發，促使他們向符合社會生機的方向轉變。而石濤，最早適應，并且利用和總結了市場化基礎下的嶄新繪畫體系，他是開創者，他也是總結者。

三、石濤畫論給予了揚州畫派更加穩定、持久的審美、創作方向

揚州畫派，其核心人物稱“揚州八怪”。尤其需要注意的是，“揚州八怪”一說，初見于清末汪鋆《揚州畫苑錄》：“怪以八名”，且其意旨，在于批判。后有凌霞《揚州八怪歌》，則多見褒獎之意。而親見康乾尾聲，且記敘詳盡的李斗，在其《揚州畫舫錄》中，對于揚州畫派核心畫家的記載則散見于其書各卷中，如金農、黃慎、羅聘事見卷三，高翔、汪士慎、鄭燮、李葂、楊法、高鳳翰事見卷十，李鱓、陳撰事見卷十二。而“揚州八怪”或揚州畫派一說，在《揚州畫舫錄》中無一字提起，以李斗記錄之勤之細，可以佐證當時揚州并無此說。同時，在《揚州畫舫錄》中，揚州畫派畫家之外，如虞山、婁東體系畫家，寄寓揚州者亦多有提及，并無主流邊緣之分。可見康乾之時經濟繁盛的揚州，畫家多如過江之鯽，揚州畫派并非自覺產生的流派。但揚州畫派中的多數畫家，或因際遇，或因性情，或因師承，有的受到石濤繪畫的直接影響，有的接受了石濤的繪畫觀念，從而在不自覺中成為揚州畫派的一分子，滴水匯聚，遂成海洋。也許可以這樣說，石濤畫論，就是揚州畫派在懵懂中得以誕生的理論核心。

石濤實在是不世出的天才，《揚州畫舫錄》：“釋道濟，字石濤，號大滌子，又號清湘道人，又號瞎尊者，又號苦瓜和尚。工山水花卉，任意揮灑，云氣迸出，兼工壘石。揚州以名園勝，名園以壘石勝。余氏萬石園出道濟手，至今稱勝跡。”[2]26石濤非惟長于實踐，也具備相當的理論思考能力，有《畫語錄》行世。

《畫語錄》絕非簡單的畫理畫法之說，而是囊括萬象，直入本源，形成了繪畫者渾然一體的大藝術觀，如吳冠中先生所謂：“他（石濤）又是中國傳統畫論的集大成者。”楊成寅先生曾理性剖析為一畫陰陽論、資任比德論、不似之似論、重識尊受論等多重方面。就其核心來說，無過于“一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”[7]264——確認創作的起源。以及大聲疾呼之“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？”[7]265這，幾可視為革新派的明確宣言。

尤其重要的是，需結合當時客觀的藝術氣氛來看待石濤的藝術思想，如和石濤同齡的正統派代表人物——“四王”之一的王原祁就說：“六法，古人論之詳矣，但恐后學拘局成見，未發心裁，疑義意揣翻成邪僻，今將經營位置、設色大意，就先奉常所傳及愚見言之，以識甘苦。”在王原祁這里，無限地接近古典和經典就是唯一的目標。這正是當時得到皇家支持的主流，也由此可見得到現代城市意義的揚州支持的石濤，其繪畫主張是何等的振聾發聵了。

揚州畫派的畫家們顯然得到的不僅是石濤的畫法，他的題遍作品的畫語更給予他們明確的信念。他們不是石濤面前的匍匐者，而是傳承技術和理念的同行人。揚州畫派早期最杰出的花鳥畫家李鱓在題畫中說：“八大山人長于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水。余長于用水，而用墨用筆又不及二公甚矣。筆墨之難也。”在這里，李鱓把自己和八大山人、石濤的長處放在一起比較，得出八大山人長于用筆，石濤長于用墨，自己長于用水的結論。今天就三人現存的創作成果相比較，可以看出李鱓所言之客觀允實，這也是揚州畫派畫家的胸中充溢著“我之為我，自有我在”主體意識的有力證明。

揚州畫派中，最深入地關注石濤創作思想，并擁有大量自覺闡述的是鄭燮。如前所述，他的蘭竹題材的繪畫直接繼承于石濤而下的傳統，但是他對于石濤的學習始終是在保有“我之為我，自有我在”的高度自覺中完成的，他說：“石濤和尚客吾揚十年，見其蘭幅極多亦極妙。學一半，撇一半，未嘗全學。非不欲全，實不能全，亦不必全也。”[5]93“實不能全，亦不必全也”的本質，即在于認識到自我和石濤生命直覺的差異，從而在“不全”中實現個性的釋放，完成大寫的“我”。

石濤強調創作中客觀與主觀的統一：“信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。”[7]264鄭燮深得其理，他首先專注于具象的體驗：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗、粉壁、日光、月影中耳。”[5]95同時關注于具象和內在情懷的匯合：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”[5]96和石濤一樣，鄭燮關注于客觀和主觀的統一，更指出這幾個創作回合中的不可預見性，這正是具備自我意識的創造者創造力的萌發之處，和動輒模山范水的復古派之間劃開了鴻溝。就是基于這樣深刻的認識，鄭燮如石濤所要求的那樣，抵達形神的一統：“蓋竹之體，瘦孤高，枝枝傲雪，節節干霄，有似君子豪氣凌云，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是（其）生也。”[5]97

從石濤開始，個人的情緒充溢著揚州畫派作者的畫面，他們無論如何也做不到王原祁所言“作畫于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸。默對素幅，凝神靜氣……”對此，石濤在《畫語錄》中表達近乎昂揚：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”[7]267在石濤這里，藝術成為個性及情緒宣泄的出口。“在他身上，尊重歷史（做堅持民族氣節的明遺民）與屈服現實（當隨俗浮沉的清臣吏）、執著方外（做見色不亂、無所住心的禪師）與流于世俗（當追名逐利的儒生）、獻身藝術（做獨標個性的藝術家）與以藝術為進身階敲門磚（當阿諛奉承、粉飾現實的宮廷御用畫師）等性格（人格）的矛盾，已經無可掩飾地暴露于世人面前。”[6]49復雜的心理狀態必然帶來復雜的情緒，而忠誠于復雜情緒的創作，令吳冠中先生道出：“石濤是中國現代美術的起點。”

揚州畫派的核心人物大多經歷坎坷，性格敏感：李鱓“聲色荒淫二十年”，李方膺“傲岸不羈”，鄭燮“落拓不羈……得狂名”，至于金農，“性情逋峭，世多以迂怪目之”……他們確乎本著“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”的心性，訴情懷于筆墨。除鄭燮外，尤以金農于畫面上留痕最多，他畫竹：“予于畫竹亦然，不趨時流，不干名譽，叢篁一枝，出之靈府。”[8]267“然平生高岸之氣尚在，嘗于畫竹滿幅時，一寓己意。”[8]254“無瀟灑之姿，有憔悴之狀……人之相遭，故然相同，物因以隨之。”[8]268竹作為物象是穩定的，但是他的情懷千變萬化！題材宛若音符，奏響他生命的華章。他畫馬：“今予畫馬，蒼蒼涼涼，有顧影酸嘶自憐之態，其悲跋涉之勞乎？世無伯樂，即遇其人，亦去暮矣？吾不欲求知于風塵漠野之間也。”[8]280基于際遇的感喟，實在是提升了具體的繪畫本身。因為人類情感的共性，他的《畫竹題記》《畫梅題記》等，得到了熱烈的回應，被輯為專門和石濤《畫語錄》燈燈相照，形成屬于創新派的文化藝術傳統。當今天藝術的參與者、欣賞者覺得和石濤、鄭燮、金農等產生共鳴之時，其實正標志著他們以涓涓細流，匯為江海，實現了中國美術史中藝術觀念的更迭。

結語

石濤，既是揚州畫派的開創者，同時也是揚州畫派的巔峰人物，是揚州畫派的集大成者。他被揚州畫派的畫家從各個方面予以繼承，并形成花團簇錦的局面。他的理論和實踐就像一顆顆種子，在揚州畫派的畫家心中生根發芽，開花結果，遂成豐足巍峨。

（作者：包媛媛，畢業于南京藝術學院中國畫專業，揚州大學揚州八怪研究所客座研究員）

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