風格形成于有意無意之間

問：請問文老師你是從何時開始嘗試著走藝術這條道路的呢？又是怎樣適應教師到藝術家這個身份的轉變的呢？

答：我的經歷有點特殊。我的老家在蓬溪，是一個比較偏僻的川中小縣。但我從小就喜歡寫寫畫畫，很小的時候就開始臨摹連環畫、宣傳畫，甚至毛主席像也敢臨摹。后來進了師范學校，讀的是普師班，就把主要的精力用在了畫畫上，摸索著畫一些素描和色彩之類的東西。從師范畢業之后就成了一名美術教師。那時年輕，對自己的人生還是經常有一些思考，也還是想在藝術這條路上有一些建樹，得到社會的認可。我當時想：地處偏遠又沒有名師指點，畫畫是很難走得出來的。于是我把目光慢慢轉到了書法上，我有一個很樸素的想法：書法肯定是古人的最好，經典的碑帖就是最好的老師，只要肯學，堅持就一定能成。就這樣一直堅持到現在。隨著作品在一些刊物上發表，參加一些全國性的展覽，慢慢被人所知，并有機會到中國書法雜志社工作，使得自己有了在更高的平臺上認知自己開闊眼界。1996年我在中國美術館舉辦了第一個書法展，在籌備展覽時考慮到作品的豐富性，試著畫了幾張山水，不想得到了不少專家的認可和肯定，激發起我畫畫的熱情，于是就一直堅持了下來，直到現在。

問：書法中有多種書體，你覺得哪一種最能表達你的藝術和情感？

答：古人說“字如其人”，還是很有道理的。一般來說性情豪放的人喜歡寫草書，性情穩重的人多半寫楷書。我的性情介于二者之間，所以我比較偏愛行書。我的書法發端于碑，在《石門銘》《石門頌》等石刻上浸淫了多年，又深入研究了民國諸大家的法書，近年來對二王帖學也下過不少工夫，逐漸形成了我現在這種既有碑的樸厚又兼帖的靈動的書法風貌。書法是能顯現人的內心世界的藝術，我早期的書法與我當時的心境就有關系，因為地處蓬溪，心情壓抑，找不到出口，所以作品呈現的就是大開大合躁動不安的面貌，苦澀、樸茂和厚重成為作品主調。但隨著經歷的豐富和環境的變換以及年齡增大，內心的躁動慢慢趨于平和和包容，作品也從追求外在的變化到現在的對內在精神的探求上，我自己覺得目前作品的面貌基本上反映了我的藝術主張，實際上也是我內心世界的真實反映。

問：在你的書法作品里，我覺得你很注重整體的章法布局，這是否與你在研習書法的同時還進行山水畫創作有關呢？

答：這確實與我一直畫山水有關。如果只研習書法，著眼點很多時候都會只注意局部的點畫結構，時間一長就很容易只在局部中打轉轉，眼睛很難看到整體，這就是很多人單個字都很好，整體看卻平淡的原因。而在國畫的創作中整體則是第一位的，每一個局部都是要為整體服務的。從整體到局部再從局部到整體，這種大局觀對書法創作同樣重要，所以我一直主張寫書法的人一定要畫點畫，培養大局意識?，F在的書法創作與實用已經沒有太大關系了，它同國畫一樣就是視覺藝術，作品中的虛實、輕重、大小、長短的對比變化要求都是一樣的，只是所呈現出的外在形式不同而已，這就是所謂的書中有畫，畫中有書。書法說到底就是用筆、結構、章法三要素。用筆上古人已經達到極致了，比如二王一路的筆法，其豐富性和精致程度已經是盡善盡美，后人只能仰望和膜拜。當代人用筆上去與古人爭高下那是自不量力。但當我們從視覺藝術的角度切入書法，在章法和整體性上去尋找突破點，可能還會對當代書法留下一些有價值的東西，事實上這些年來不少有新意識的中青年書家在這方面做了不少的探索和努力，也取得了一些成果，當然也是很有意義的。

問：你剛才提到書畫互融的問題，你在具體的創作中是如何將二者結合的呢？

答：中國書畫說到底就是線的藝術，就是石濤所說的“一畫”，一畫之中見乾坤見萬物，書畫家一輩子就是在練這根線，而中國書法與繪畫對線的要求和標準又是一樣的，就是要有“錐畫沙，屋漏痕”的效果，要求筆在運動過程中要逆鋒行筆，要有微妙的摩擦感，要力透紙背。兩千年的書法史實際上就是線的運動史，運筆過程之中的提按轉折，抑揚頓挫，發乎情止乎禮，差之毫厘失之千里，其難度之高是不與外人道也。所以線的問題只有書法才能解決，單純畫畫是很難解決線的問題的。我是寫了十幾年書法，在對線有了相當的控制能力以后才開始畫山水的，所以會不自覺地將書法的用筆方法和習慣帶入繪畫創作中，就是用筆的自由和隨意，看似隨意的線條也會不飄不浮，有一種與生俱來的書寫感和暢快感，這實際上也是多年書法訓練的產物，也是一種比較可貴的品質。從這個意義上來說，我是無意之中走了一條捷徑，但是書法與繪畫畢竟是兩個不同的藝術門類，它們有相通的地方，但還是有本質的不同。繪畫有繪畫的語言形式和表現手法，并不是說有了書法功底就能真正深入，還需要對繪畫本身的深入研究方可得其要領，所以我從20世紀90年代開始到現在用了近二十年時間研究山水畫的語言形式和表現方法。在這一過程中體會較深的是，從書法的線到繪畫的線實際上還有一個艱難的轉化過程，因為山水畫的用線一方面要有書法的韻致，但還有一個非常重要的方面就是狀物的功用，當具體的形與書法的用筆習慣融合在一起時，往往又產生沖突，不由自主地謹小慎微起來，畫出的線隨意性較強，很難達到山水畫要求的松、圓、厚的效果。直至現在才基本上達到心手合一的狀態。

問：個人風格是藝術家最為重要的特質，你的書和畫都有了自己比較明顯的面貌，你的個人語言是如何形成的呢？

答：風格即個人，就是“這一個”，獨此一家，別無分店。沒有風格的藝術不管技巧再高都會被淘汰?？傆腥苏f，個人風格是自然形成的，時間長了自然就有個人特色，我并不這樣認為。我覺得，風格一定是在對傳統經典的研習中，在有意無意之間熔鑄而成的。無意就是忘掉自我，有意就是發現自我。在書畫的研習中，取自己所需逐漸形成帶有個人色彩的符號語言是一個理性的、漫長的過程。沒有這個有意識的過程，就很容易被森嚴的傳統淹沒掉。在研習山水的過程中，我就有意無意地融入一些自己的感受，從具體的樹、石、屋的畫法，到畫的構圖和氣韻，我都在努力營造自己的語匯。比如畫樹，我的樹其實就是來自《芥子園》，只是把《芥子園》的樹重新進行了組織，以曲為主，以直為輔，兩株三株相映成趣并有意簡化，使之更符號化。樹葉則完全是《芥子園》的重新組合，逐漸形成了帶我自己特色的語匯和畫法。我希望我的書畫作品看得到明確的傳統經典的存傳，但又具體分辨不出來何家何派，從形式到內容都帶上自己的特征而又不違常理，一任自然。這是我的理想，也是努力的方向。

問：現在的藝術環境多元包容，也有很多人在嘗試創新出現了實驗水墨，你對這個現象是怎么看的。

答：實驗性水墨，現代書法之類，我們在20世紀90年代就嘗試過，后來慢慢就放棄了。我覺得，這些現代性創新，大多是觀念先行，講的更多的是視覺效果和沖擊力，而本身的技術性難度并不高。而真正留的下來的藝術作品一定是既有獨特的面目又有高難度的技術支撐，是很難模仿和重復的。另外，現代藝術的出現因為時間不長，基本都在探索試驗階段，沒有傳承和深厚的文化基底，理論的建筑也明顯不足。所以近些年我所知道的書法界，做這種探索的人比例是越來越小，當然我個人對那些仍在堅持探索的同行，從內心是深深敬佩的。

問：你長期居住在北京，我所知道北方與南方藝術是有明顯區別的，環境的改變對你的創作會產生影響嗎？

答：影響應該不是很大，因為我這個人自控還是比較強的。北京是文化中心，各家高人確實很多，但我一般是學習他的藝術思想和方法，并不會去學外在的形式。我是很早就有了自己大致的藝術風貌的，這么多年我并沒有過多地向外拓展，而是向里走，希望把自己的東西做得更深入、更單純、更耐人尋味一些。如果經過幾十年的探索，自己能在某一點上與古人、與今人稍稍拉開距離，其實也就很了不起了，沒有必要去東奔西突地浪費自己的時間。

問：你前幾年在成都畫院舉辦了個展，那你接下來對自己的創作有沒有規劃和設想。

答：在成都畫院舉辦的這個展覽我準備了好幾年，算是把這么多年自己的想法、經驗和成果用作品的方式比較完整地呈現了出來。實際上也是對以前的創作思考做了一個總結，也是希望為以后的創作理清思路。這幾年來，我大多是處在一個理性思考的狀態，更多的時間花在對經典作品重新解構和研習上，比如王羲之、米芾、石濤、黃賓虹等，每次解讀都有不一樣的體會和感悟。理解越深對這門藝術就越有一種敬畏感，越來越感到古人的偉大和自己的渺小。但有時也覺得認識越清醒，實際也是在給自己設置壁壘障礙，因為這樣一來顧慮多了，膽子就小了，畫畫寫字就會越來越拘謹，所以很多時候實際上都處于這種矛盾之中。在我這個年齡，對自己也沒有過多的要求，藝術上能走到哪一步也不是自己能夠左右的了，順其自然，開開心心，過好每一天！