談國學與藝術

通識和知識

自1990年代以來，中小學學生的學習負擔之重，古今中外，前所未有；與此形成鮮明對照的，則是大學本科、碩士、博士生的“學習”之輕松、敷衍，也前所未有。這就引起全社會“減輕中小學生學習壓力”的強烈呼聲，呼聲越強、措施越嚴，學習壓力越重；而“加強大學生學習動力并提升教育質量”的呼聲則似乎并不強烈，呼聲越不強烈、措施越不嚴厲，學習越是松松垮垮、敷衍了事。回想我們的時代，中小學學習何等的輕松，這只要比較一下今天中小學的學生教材和我們那個時代（20世紀60年代）中小學的學生教材，便可以一目了然。進一步回想民國、古代的“中小學”教育，從“知識”的內容來看，我們今天何止翻了它幾倍？但從“通識”的內涵來看，我們又幾乎把它拋棄得干干凈凈！

我多次講到，通識教育是授人以“漁”，它雖然也需要涉及魚，但品類并不多，而且其目的在“漁”而不在魚。而知識則是授人以“魚”，它雖然也需要涉及漁，但方法并不詳，而且其目的在“魚”而不在漁。因此，通識教育造就的是“君子不器而無不可器”的人才；而知識教育所造就的則是“專家一定器而必此器”的人才。“不器”，就是帶魚、黃魚、鯽魚、鯉魚……沒有具體的魚；“無不可器”就是不管讓他去釣什么魚，他都能釣上來而且釣到很多。“一定器”，就是只是某一種魚如黃魚；“必此器”就是他只能釣黃魚，如果讓他去釣帶魚、鯽魚、鯉魚……他就釣不上來。

舉例來說，葉恭綽沒有專門學過交通、金融、教育、藝術等專業知識，但當社會需要他承擔這些部門的工作，他都能完成得相當出色。這就是“君子不器而無不可器”。麥克阿瑟學的是軍事專業，所以他進入社會只能從事軍事部門的工作，卻無法承擔交通、金融等部門的工作。這就是“專家一定器而必此器”。

但葉恭綽“中小學”畢業后沒有上過大學而直接進入到社會；麥克阿瑟中小學畢業后上了軍事專業的大學，大學畢業后再進入社會。二者的“中小學”教育是否也有所不同呢？有的，那便是中國傳統的“中小學”側重于人文學科的通識教育，畢業后進入社會在實踐中接受相應的專業教育。西方的中小學側重于自然學科的通識教育，畢業后進入大學分別接受不同的知識教育，再畢業后進入社會對口的專業工作。如果說，中國“中小學”的通識教育是“授人以漁”，那么，西方中小學的通識教育則是“授人以獵”，所以，學習的壓力都是不重的。這一點，只要看看1990年代后不少中國的孩子移民到歐美、澳洲讀中小學，成績遠遠領先于外國的同學便可以看得十分清楚。

可是，我們近三十年的中小學教育，作為大學本碩博高等專業教育的“基礎”，由于不知道學生從中小學畢業后究竟會選擇什么專業的高等教育，所以，只能把各種各樣的“魚”、各種各樣的“獸”的專業知識全部灌輸給他們，以應付中小學畢業后進入相關高等專業院校招生的考試。一旦考進了“帶魚”的專業，便把二十年辛辛苦苦學到的黃魚、鯽魚、鯉魚……“基礎”全可以拋棄了！就像姜昆的一段相聲，兒子問父親老師布置的一道數學題：一個水池，打開水龍頭，一個小時可以灌滿；拔去塞子，一個半小時可以放完——同時打開水龍頭拔去塞子，幾小時可以灌滿？姜昆說：這不是沒事找事，浪費水嗎？而我們的中小學教育，沒事找事地與孩子們作對，浪費的則是祖國未來花朵的時間！

近年，又有京劇、書法進入中小學課堂并被列為考核科目的相關舉措，旨在加強中小學生的“素質教育”。竊以為，離開了通識教育，包括中國傳統側重于文史的通識教育和西方直到今天側重于數理的通識教育，把京劇、書法作為“知識”的又一“基礎”進入中小學課堂，只能更加加重學生的負擔、壓力，而基本上不可能提升他們的素質。

我認為，除了體操、芭蕾等少數技能必須從兒童抓起，包括“書法必須從兒童抓起”之類的說法，以“成才”為目標，是根本違背通識教育“成人”的宗旨的，也是非常荒謬的。即使教育專家們的“素質教育”，也殊難講得通。尤其是，今天中小學的書法教育，把“書法不是寫字”“寫字不是書法”之類的繞口令闡述得越來越復雜、高深，越來越糊涂、荒唐，是有書法以來的恥辱！

蘇東坡們的“中小學”中有沒有書法課不知道；但魯迅時代的“中小學”中，我們可以明白知道是沒有書法課，只有“寫字”課的。而且沒有專門的書法老師，就是日常授課的老師所兼的，而且幾乎不作具體的講解指導，就是批改作業而已。具體的學習方法，則是從描紅開始而臨帖，臨帖尤以黃自元的中楷和成一心的《一心小楷》最受歡迎。這樣的“中小學”寫字教育，是肯定不合“書法必須從兒童抓起”的遠大目標的。最典型的例子莫過于董其昌，他的“中小學”時期，可能是客觀的教育環境不好，沒有把書法納入課堂；也可能是他主觀的不重視、不努力。17歲時參加科舉考試，文章寫得很好，第一名；但字（還不是書法）寫得實在太差，名次便被拉下。

寫字也寫不好，輸在起跑線上了吧！今后肯定不可能在書法方面有什么造詣了。可是，有誰能想到，從此開始，董其昌便發憤練習書法，血戰古人！竟成了趙孟頫之后最高成就的一代書法大師！

可見，中小學時代（18歲之前）的知識教育在書法的專業方面即使有所欠缺而“不能魚”，但只要通識教育收獲了“漁”，那么，進入社會或大學的相應專業之實踐或深造后，還是能夠釣到“魚”的。反之，即使你在中小學時能抓到帶魚、黃魚、鯽魚、鯉魚，一旦進入社會讓你去抓山澗里的娃娃魚，你見也沒見過，就只能空手而歸了。我們看20世紀80年代初的“少年班”大學生，多令人振奮啊！里面肯定會出不少諾貝爾獎的獲得者啊！結果，基本上都沒有大的出息，泯然眾人而已。

通識教育過了關，不僅中小學時書法寫不好，不影響今后成為大書法家；物理學不好，更不影響今后成為大文史家。這方面的典型例子，當然是眾所周知的錢鍾書。錢先生參加清華大學招生的考試，數理化竟然全不及格！按普招的標準，當然名落孫山；但他的文史成績實在太優秀了，所以按特招的標準，被破格錄取。卒成為一代學界宗師。

少時了了，大未必佳；少時不雕，大未必廢。中小學書法不好，長成后可以書法大成；中小學物理不好，長成后可以文史超群。中小學物理不好，缺少了相應專業知識的基礎，進入大學總不可能在這個“沒有基礎”上建造起一座物理大廈吧？不，也是有可能的。這方面的例子就是我們的錢偉長先生。

錢偉長當年參加的高考，數理化不僅全不及格，而且比錢鍾書還要低！但他的文史成績之優異，絕不下于錢鍾書。所以也被破格錄取，清華的高層莫不慶幸本校又將出一位錢鍾書那樣的人才！入學不久，“九一八”事變，在“通識”教育下長大成人的錢偉長深明忠義的大防、器識的大義，激發起救國的熱情。當時的他只知道救國必須抗日，抗日需要飛機大炮，而制造飛機大炮需要學習物理。所以強烈要求從文史專業轉到物理系去。院領導反復勸他，文史同樣可以救國，何況你的數理基礎實在太差了。他卻堅持遠水救不了近火，物理則是近水可解燃眉。礙于錢家的社會地位，最終同意了他的轉系要求，但有一個前提，第一學期的期終考試必須每門達到70分以上。結果每一門都名列班級第一。不僅填補了中小學時幾乎空白的基礎，而且更加深厚堅實；緊接著又在其上迅速地建造起一座物理學的大廈。

從董其昌、錢鍾書、錢偉長的成才，足證任一類型的人才，18歲之前（正好是今天的中小學）宜以通識的“成人”教育為主，不僅有益于孩子的素質器識涵養，而且有益于孩子的身心健康培養；18歲之后（正好是今天的大學）宜以專業知識的“成才”教育為主，由虛而落于實，使不器形于某一定器。反之，18歲之前以眾多專業知識的應試教育為所謂的“基礎教育”，不僅欠缺了孩子的素質器識涵養，損害了孩子的身心健康培養，而且事實上，對其18歲之后進入某一專業知識的深造，也即由眾實而落于一實，使多器而定于一器，意義也不一定太大，即使有意義，代價、浪費實在太大了。18歲，是一個人學習生涯中天性學習和意志學習的臨界點。故，前此應啟迪他的通識使“成人”，后此才可以強化他的知識使“成才”。

“從兒童抓起”，如果是從加強兒童的知識力量抓起，那便是壓力，是人生的巨大苦難。如果是從建設兒童的身心健康抓起，那便是快樂，是人生的美好回憶。中國、西方至今的中小學通識教育，實在弄不明白，究竟是怎么被我們中國的“教育專家”們弄成今天的知識基礎應試教育的，課堂的諸多學業課程還不夠，更有諸多課外的補習班、“興趣班”。

中國傳統的教育，旨在培養“做人”。受教育之后的人，再通過科舉考試從中選拔“人才”。但人才的真正成就，并不是教育出來的，而是在社會實踐中實干出來的；即使未曾通過科考的不是“人才”，通過社會實踐的實干，有了“人”的基礎，也可能成為人才。

民國后從西方引進的新式教育，中小學仍旨在培養“做人”。中小學畢業后，在“人”的基礎上通過高考，從中選拔不同特長的“人才”苗子，進入大學深造，培養出相應專業的人才。事實上，西方的教育也是如此，中小學培養“成人”，大學深造培養專業的“成才”。

20世紀末開始的中國教育，從幼兒園、小學、初中、高中到大學、碩士、博士，都是旨在培養“人才”。無非中小學作為“基礎教育”，培養“人才”的基礎。由于不知道他進入大學后向什么專業發展，所以，任何專業的基礎都要硬讓他學。在沒有“人”的基礎卻有各種專業的基礎上，通過高考，從中選拔被拔高的不同特長的“人才”苗子進入大學深造，以培養相應專業的人才——但由于中小學校內、校外的“興奮劑”式教育，不是“人才”也像是人才，進入大學后失去“興奮劑”的支撐便原形畢露；是“人才”的人才，因為不成其“人”，進入大學后也很難成才。

日常即學問

《日知錄》卷十九：“孔子之刪述六經，即伊尹、太公救民于水火之心。而今之注蟲魚、命草木者，皆不足以語此也。故曰：載之空言，不如見之行事。夫《春秋》之作，言焉而已。而謂之行事者，天下后世用以治人之書，將欲謂之空言而不可也。愚不揣有見于此，故凡文之不關于六經之道、當世之務者，一切不為。而既以明道，則于當今之所通患而未嘗專指其人者，亦遂不敢以避也。”意謂圣人之著述，作為學問，都是供我們學習之后用于日常做事的而不是讓我們去“研究”的。

孔子弟子三千，賢人七十二，孔子對他們的教誨培養，沒有一個是從事“研究”工作的，而都是從事不同的日常工作，或為官，或經商，或外交等等。《孟子·盡心上》王子墊問：“士何事？”孟子曰：“尚志。”曰：“何謂尚志？”曰：“仁義而已矣。”也是同樣的意思。因為，“仁義”也不是用來研究的內容，而是貫徹在日常行事中的一種品德。離開了日常行事，品德的高尚還是低劣，根本無從談起。所以，《孟子·離婁下》說：“由仁義行，非行仁義也。”

《論語·述而》：士“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。過去釋“依于仁”為心地仁慈，與“據于德”同義，就很難講得通。我以“士者，事也”，釋“依于仁”為以做好社會分工的本職工作為立身的根本依據，則“志于道”者為理想遠大（天下為公），“據于德”者為品德高尚（行己有恥），“依于仁”者為工作出色（克己復禮），“游于藝”者為業余豐彩（煥乎文章）。沒有日常做事的工作出色，理想和品德均無從落實，業余的愛好也無暇享樂。所以說，做事，是一個人，從圣賢到卑賤，立身于世的根本，“不勞者，不得食”，不做事、不干活的人，是沒有資格生活在這個社會上的。所以說，“圣人亦類”“何以異于（常）人哉”！而朱熹《延平答問》則說：“夫子之道，不離乎日用之間。”

然而，從魏晉開始，圣賢的學問，成了一部分人的研究內容。進入清代，更成為讀書界的風氣，成了大部分人的研究內容。至今日更盛，不限中國古代的圣賢，古今中外一切圣賢、準圣賢的學問，成了全社會讀書人的研究內容。

研究的形式有二，最早是清談，變而為語錄，清代以后更成為學術——今天的研究，則全為學術。

《日知錄》卷七以為：“孔門弟子不過四科，自宋以下之為學者則有五科，曰語錄科。”“四科”即德行、言語（外交）、政事、文學（經史禮樂的文獻），都是講做事的。“語錄”則帶有研究的性質，系從清談而來。顧炎武還沒有見到其身后的學術，如見到，當又補上一個“學術科”。至于“語錄”“清談”，他緊接著說：“五胡亂華，本于清談之流禍，人人知之。孰知今日之清談，有甚于前代者。昔之清談談老莊，今之清談談孔孟，未得其精已遺其粗，未究其本而先辭其末。不習六藝之文，不考百王之典，不綜當代之務，舉夫子論學論政之大端一切不問，而曰一貫，曰無言，以明心見性之空言，代修己治人之實學……昔王衍妙善玄言，自比子貢，及為石勒所殺，將死，顧而言曰：嗚呼！吾曹雖不如古人，向若不祖尚浮虛，戮力以匡天下，猶可不至今日。”以為“今之君子”之戒。不料“今之君子”，不僅不戒，更把語錄發展而為學術，窮畢生精力無所實事而去“補苴擘績”“探賾索隱”，則有章學誠《文史通義》之斥：“今之俗儒……誤以擘績補苴，謂足盡天地之能事也。幸而生后世也，如生秦火未毀以前，典籍具存，無事補輯，彼將無所用其學矣。”

清談、語錄也好，學術也好；包括“補苴擘績”的學術也好，“探賾索隱”的學術也好，其共同之點，都是“無用”。

“立德、立功、立言”為三不朽。立言，本指立用事之言也即經史類的著述，歐陽修專指文藝的著述。文藝的著述，雖然“無用”，但如眉之于面，是“不可少”的。進而到了研究尤其是學術的著述，實在是不僅“無用”而且是“可少”的。如宋代沒有“全唐詩”的“補苴擘績”，沒有“古文尚書”的“探賾索隱”，而清代有，在中國文化史上，究竟宋代的成就高呢？還是清代的成就高？

孔子、孟子、韓愈、歐陽修……都是以做事為學問，以學問在做事的；而閻百詩、戴震……都是以研究，而且是學術研究為學問。于文化史的貢獻，又孰高孰低呢？

專以書畫論，王羲之、顏真卿、郭熙……都是以書畫的做事為學問的，偶有“研究”的著述，也是為了更好地做事。而明清以降的書畫家好研究、著述，而且著必卷帙浩繁、洋洋大觀。書畫史的成就，又以晉唐宋為高呢？還是以明清為高？

《日知錄》又引朱子說：“圣人教人，不過‘孝弟忠信’持受誦習之間。此是下學之本，今之學者以為鈍根，不足留意。其平居道說，無非子貢所謂‘不可得而聞’者。”“近日學者病在好高。《論語》未問‘學而時習’，便說‘一貫’；《孟子》未言‘梁惠王問利’，便說‘盡心’。《易》未看六十四卦，便讀《系辭》。”“圣人立言，本自平易，今推之使高，鑿之使深。”“夫子述六經，后來者溺于訓詁，未害也。濂洛言道學，后來者借以談禪，則其害深矣。”此皆亭林憂當時學問之不做事而好研究，所以借朱子之言為戒；無奈不僅不戒，反而變本加厲！

離開了日常做事的文章義理之大者，一切研究，尤其是學術研究，補苴擘績之功也好，訓詁考據之效也好，探賾索隱之奧也好，不是說一點沒有用，一個不需要，肯定不需要像今天這么的學術繁榮。這么多的專家，只要留下百分之一即可。這么多的學術巨著，只要留下千分之一即可。近三十年間，我們有多少這樣具有“重大創新價值”的學術專著問世啊！但有幾個人在真正讀它們呢！包括各種“核心期刊”上的論文，又有幾個人在真正讀它們呢？而沒有人讀，又何從體現它們的“重大創新價值”呢？絕大多數皇皇論著，印出來、評上獎或者職稱之后，便送到廢品回收站，再送到紙漿廠去了——它們的“重大創新價值”原來是提供了廢品工人、紙漿工人的就業崗位——最終，還是回到日常的做事。

讀書本來為士人，以器識而做日常之事，有余力則或游藝。所謂“達則周公，窮則孔子”，亦即《日知錄》卷十九：“張子有云民吾同胞。今日之民，吾與達而在上位者之所共也。救民以事，此達而在上位者之責也；救民以言，此亦窮而下位者之責也。”

嗣后文人出，以才情而“以文自名”“止為文章”，于社會民事如眉之于面，雖無用而不可少。隆萬以降，“士之亡也久矣”而“何文人之多”，蓋不患其有而患其多。乾嘉以后研究員出，以學術著述名于時。至今日，士亦亡，文人亦衰而何研究員之多！此亭林所未見者，故未嘗言。余則以為不僅無用且可無，況其多乎？

士為四民之首，而擔當以事，故孔孟、諸葛、魏徵、韓愈、歐陽修、顧炎武、魯迅……皆萬世仰之。文人自娛亦娛人，如人眉在面，雖無用而不可少，故李杜、袁中郎、徐志摩……皆千載傳唱。研究員皓首窮經，無用于事，無娛于人，故閻百詩、戴東原……汗牛充棟，后世人幾無聞者，亦若枝指在手，無用且可少；至今日更鋪天蓋地，則似瘤之在腦，無用有害而去之為難矣。

我曾分學問為三：以知識為學問，所以供人按圖索驥；以學術為學問，所以誤人指鹿為馬；以學養（日用）為學問，所以啟人九方皋相馬。這里補充一條：以文藝為學問，所以引人走馬觀花。《日知錄》卷十七：“茍以時文之功，用之于經史及當世之務，則必有聰明俊杰、通達治體之士起于其間矣。故曰：廢天下之生員，而用世之材出也。”只要把“時文”改為“學術論著”，把“生員”改為“研究員”，完全適合于今天的讀書界。

在予一人

《日知錄》卷二：“百姓有過，在予一人。”（見《泰誓中》）蓋言“凡百姓之不有康食，不虞天性，不迪率典，皆我一人之責”。

《孟子》中反復講到，伊尹說：“天下只要有一人還沒有過上好日子，都是我害了他。”因為，是我在負責推行堯舜之道，讓天下人都過上好日子。大禹說：“天下只要有一人還在受水災的苦難，都是我害了他。”因為，是我在負責消除水患，讓天下人都能享水利而不受其害。后稷說：“天下只要有一人還在餓肚子，都是我害了他。”因為，是我在負責農業生產，讓天下人都能豐衣足食。孟子說：“天下只要有一人還在犯罪，都是我害了他。”因為，是我在傳播道義，讓天下人都棄惡向善。釋迦牟尼“我不下地獄，誰下地獄？”耶穌為救贖人類的原罪而上十字架，其義同此。

天下事之為也，有功，亦有過。中外的圣賢一致教導我們的是，凡是功，一定要歸于別人的貢獻，不可歸于自己的貢獻；凡是過，一定要追責自己的過錯，不可追責別人的過錯。“在予一人”的，本來是天下之過、別人之過。然而，古人中的小人，今人中的普遍，凡是功，一定歸于自己的貢獻，閉口不談甚至抹殺別人的貢獻；凡是過，一定追責別人的過錯，閉口不談甚至掩蓋自己的過錯。于是，“在予一人”的，變成了天下之功、別人之功。

據不一定可靠的消息，中國青蒿素的價值為外國人發現后準備申報諾貝爾獎，到中國調查它的發明者。結果有三家參與單位都說是“我們的功勞”。進而問他們做出次要功勞的是誰？都說是“屠呦呦”。于是而確定了屠呦呦；而其他的相關人員、不相關人員一致努力要把屠呦呦拉下來。一句話，“功，不能歸于別人”——這是我們今天的想法；當然，最好是“貪天以為己有”。

“中國畫的傳統，至今日而衰敝極矣！”這是今天幾乎所有傳統中國畫家的共同呼聲。為了拯救中國畫的傳統，所以就需要追責導致傳統衰敝的責任人。責任人是誰呢？是徐悲鴻，因為他搞中西融合，用西洋素描來改造中國畫的筆墨；而中西是兩個根本不同的體系，是根本不能融合的，強行融合，必然偏離傳統而淪于不中不西。是吳冠中，因為他反傳統，搞全盤西化，鼓吹“筆墨等于零”。一句話，“過，我是沒有責任的，都是別人的錯”——這是我們今天的又一想法，與“功是我的，同別人沒關系”相輔相成。于是而與圣賢的循循善誘分道揚鑣，是謂離經叛道。《日知錄》認為，離經叛道必肆無忌憚而無恥之尤。

誠然，徐悲鴻倡導中西融合，吳冠中認為“筆墨等于零”，假設他們的所言所行真的不符合“中國畫的傳統”，但這與“中國畫傳統的衰敝”又有什么關系呢？中國畫傳統的衰還是興，根本在于“傳統中國畫家”的過還是功。“傳統中國畫家啊”是誰呢？你們認為徐悲鴻不是，吳冠中不是，只有你們才是繼承了、代表了，并在發揚著“傳統正脈”，那“中國畫的傳統，至今日而衰敝極矣”，不正是你們的責任嗎？就好比你們是踢足球的，徐悲鴻、吳冠中是打排球的、打乒乓的，足球踢不好，怎么能歸咎于排球運動員、乒乓運動員呢？

圣賢要求我們，把別人的過錯，也歸咎到自己來找原因；我們則要求我們，把自己的過錯，也歸咎到別人去找原因。

從“在予一人”的立場來反思“傳統中國畫家”的問題，什么是傳統呢？難道只有卷軸畫才是傳統？兩漢的畫像磚石、晉唐的敦煌壁畫、明清的木刻版畫是不是中國畫的傳統呢？如果是，那么，新興的木刻版畫、靳尚誼等的油畫是不是也是中國畫的傳統呢？“中國畫的傳統”，應該包括了多種畫種。

什么是筆墨呢？難道只有吳昌碩詩書畫印“三絕四全”的筆墨才是筆墨？吳道子、范寬、李成、黃筌等造型性的筆墨是不是也是中國畫的筆墨呢？如果是，那么，徐悲鴻的“素描加筆墨”、吳冠中“等于零”的“筆墨”是不是也是中國畫的筆墨呢？

什么是素描呢？蘇聯的契斯恰科夫體系、法國的學院派以嚴格的明暗塑造形象的是素描，拉斐爾、安格爾、門采爾等較率易的以線條略施明暗塑造形象的是不是素描呢？黃胄的速寫是不是素描呢？如果是，那么，唐宋人物畫的白描、山水畫的皴法、花鳥畫的“落墨法”乃至明清文人寫意的水墨山水、花竹是不是也是素描呢？

總之，重要的不是糾纏于名詞，而在實質和實踐；任一名詞，它的含義都不是單一的，而是豐富的。所以，講到知或懂，千萬不要認為別人不知不懂，只有我懂；別人的理解都是錯的，只有我才是對的。比如說：“吳冠中根本不懂傳統”“徐悲鴻根本不懂傳統。”

任何人都是不懂傳統的，任何人又都是懂得傳統的。無非懂這方面或那方面、懂得多一點或少一點、深一點或淺一點的區別，包羅無遺、徹底深刻的全面精深，作為絕對真理，我們乃至整個人類，只能不斷地趨近它而永遠不可能到達它。五十步一百步，量有別，質無異。

吳冠中是不是“根本不懂傳統”，我不知道。但我知道的是，一百年之后，如果吳冠中還留在繪畫史上，那么，他肯定是傳統中的一分子。

徐悲鴻的“根本不懂傳統”，傳統中國畫家們的主要依據有二，一是他能西洋素描，二是他在北平時開除了秦仲文等三位傳統的教授。我在這里只想說，第一，盡管他能西洋素描，但是，他于書法、舊體詩文的功底造詣，不僅在當時的不少傳統中國畫畫家之上，更在今天幾乎所有傳統中國畫大家、大師之上。第二，盡管他開除了秦仲文等三位傳統的教授，但他還聘請了齊白石、張大千、謝稚柳為自己執掌的美專教授！而齊白石，在當時的許多傳統中國畫家眼中是不入大雅的鄉下農民；張大千、謝稚柳所推重的敦煌壁畫、唐宋傳統，在當時的許多傳統中國畫家眼中不過是工匠的水陸畫，只有工藝的價值，沒有藝術的價值！

2020年的抗疫，畫家們也都積極參與，有的水平高，畫得好；有的水平低，畫得差。就像當年汶川地震的賑災，有的財大氣粗，捐款一千萬；有的處于貧困，捐款三百元。從來沒有聽到捐了一千萬的嘲笑三百元：“這么點錢怎么拿得出手，這不是在破壞賑災嗎？”但藝術家不一樣，水平高的高高在上地嘲笑水平低的：“畫得這么差，這不是在破壞抗疫嗎？”天下有過，都在別人；則天下有功，“在予一人”。

（作者：徐建融，上海文史研究館館員，上海大學教授）

本文責任編輯：薛源