不同的情感故事:中英文同曲流行歌曲的跨文化解讀

［摘 要］對在歌眾中廣為傳唱的《吻別》《檸檬樹》《日不落》《在人間》四首中文流行歌曲及其英文同曲作品進行分析和比較，可以發現中文版本呈現出關系性情感、情況轉化、既定情感與真情依存、以“節”達至中和的意義編碼，英文版本則呈現出個體性情感、情境刻畫、情感與理性交織、以“宣泄”實現凈化的意義編碼，這兩種編碼方式依據的編碼框架則根植于中國和西方各自的音樂文化傳統。此類研究或有助于建立流行音樂跨文化傳播的“內容理論”，推動中文流行音樂和更多“以情動人”的文化產品走向世界。

[關鍵詞］流行音樂 編碼/解碼 情感故事 音樂國際傳播

一、研究動機與目的

音樂的傳播可以是強有力的，正所謂歌以詠政（參見潘祥輝：《“歌以詠政”：作為輿論機制的先秦歌謠及其政治傳播功能》，《新聞與傳播研究》2017年第6期。）、歌以明志（參見吳小坤、李婉旖：《歌以明志：百年愛國歌曲中的“國家”與“政黨”話語變遷（1921—2021）》，《現代傳播（中國傳媒大學學報）》2021年第8期。）。流行音樂作為當代的主要音樂品類之一，表現并傳遞著特定文化群體的生活狀況與情感體驗，對在不同文化間促進民心相通也可以發揮重要作用，因而是推動跨文化交流的理想載體。當然，在目前全球流行音樂的傳播格局（或說其分發系統）中，中文流行音樂的國際影響力仍然相對較弱，英美歌手和英文歌曲還占據著文化上的強勢地位。（ 參見C.Demont-Heinrich，“New Global Music Distribution System，Same Old Linguistic Hegemony？Analyzing English on Spotify，” in Media Imperialism：Continuity and Change，eds.O.Boyd-Barrett and T.Mirrlees（London：Rowman amp; Littlefield，2019），pp.199-212.）我們要推動流行音樂的跨文化傳播，就迫切需要對那些跨越了文化邊界并已取得一定成績的文化產品進行跨文化解讀，以形成相應的“內容理論”。在此，中文和英文的“同曲流行歌曲”無疑為流行音樂的跨文化比較提供了一個良好的切入點。

這里所說的“同曲流行歌曲”是指旋律基本相同但歌詞在不同的語言情境下重新寫過（而非譯配過）的流行音樂作品。這類音樂作品中不乏一些成功的案例，既能在其原生的文化中獲得追捧，也能在其外傳所到達的文化中廣為傳唱。在新的語言環境中，它們的歌詞通常已不是一般意義上的“二度創作”之譯詞，而是明顯含有“一度創作”成分的新版本。而學者陸正蘭關于詞曲關系的研究已經指出：流行歌曲作為集歌詞、曲調、歌手表演于一體的復合媒介文本，在由曲調確定歌曲的基本情感傾向的基礎上，要由歌詞來進一步確定歌曲所要表現的具體意義（這就是歌詞的“意義定調作用”）。（陸正蘭：《論流行歌曲的符號文本性》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2017年第4期。）

據此，本文將以在中文和英文語境中同時贏得歌眾青睞的“同曲流行歌曲”為研究對象，結合中國和西方的社會/歷史/文化語境探尋其成功的根源，并重點關注不同音樂文化背景下的情感架構。當前，中文流行音樂也在參與“中華文化走出去”的進程，本文從微觀的跨文化經驗材料出發，或可從內容層面進一步助力于中文流行音樂和相關文化產品的跨文化傳播。

二、文獻綜述

（一）流行音樂的跨文化傳播

本文所說的“流行音樂”，關聯的是工業革命以后隨著西方大眾社會的形成而產生的那種音樂文化現象。隨著當代世界格局的逐步形成，流行音樂不僅向全世界擴散，還與各國音樂文化相融合，從而成為一種多元性流行文化。誠然，已有學者注意到特定地區的流行音樂的跨文化傳播現狀（參見楊恩泰、唐興琴：《中國流行音樂對外傳播現狀與展望——以東南亞地區實證研究為例》，《音樂探索》2020年第1期。）、流行音樂傳播與國家形象的關系（參見常江：《流行歌曲與中國形象的跨文化認知：基于對蘇丹青年群體的深度訪談》，《新聞界》2017年第6期。）等問題，但流行音樂的社會/歷史/文化屬性在其跨文化傳播中的作用尚未得到足夠的關注。

（二）“編碼/解碼”理論

“編碼/解碼”理論是英國文化學者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）提出的。他認為，大眾媒體的受眾并不是文化工業理論批判下的那種缺乏能動性的個體，而是可以采取主導式、協商式和對抗式等不同解碼策略對文本意義進行解讀的積極個體。（ S.Hall，“Encoding/Decoding，” in Media and Cultural Studies：Keyworks，eds.M.G.Durham and D.M.Kellner（Oxford：Blackwell，2006），pp.163-173.）陸正蘭則針對流行音樂提出了歌眾解碼的第四種策略，即創作式解碼。她認為，流行音樂（歌曲）是一種歌眾必須自行創造文本的藝術形式，其意義只有在歌眾的創作中才能得到完全實現。（陸正蘭：《歌詞學》，中國社會科學出版社2007年版，第255-256頁。）也就是說，流行音樂（歌曲）的傳唱過程就是意義不斷重生的過程，每個人都在哼唱過程中注入了自己的生命體驗。“編碼/解碼”理論也強調，文化依然會為歌曲意義的生成提供一個基本的模板。這個基本模板，正是浸潤于特定文化中的流行音樂生產者的編碼框架。

編碼/解碼框架的文化間差異，不是個人化的、不可預計的，而是編碼者/解碼者在不同的社會文化背景下“養成”的不同結果。（陳力丹、林羽豐：《繼承與創新：研讀斯圖亞特·霍爾代表作〈編碼/解碼〉》，《新聞與傳播研究》2014年第8期。）也就是說，不同的社會文化結構會塑造不同的編碼/解碼框架。具體到本文的研究語境而言，流行音樂作為一種特殊的文本符號，在與發送者的意圖和接收者的接受達成一致時才完成整個表意活動——這才是流行音樂要達成的理想狀態。（劉小波：《流行音樂產業的符號學研究》，四川大學出版社2019年版，第70頁。）

基于以上對文獻的初步討論，筆者提出本文研究的問題：分別有中文和英文歌詞的同曲流行歌曲是怎樣編碼的？它們在兩種文化中的編碼框架是怎樣的？

三、研究對象與方法

（一）研究對象

本文選擇了四對廣為傳唱的此類同曲流行歌曲進行配對比較：

（1）《吻別》（1993）—Take Me to Your Heart（2004）；

（2）《檸檬樹》（1996）—Lemon Tree（1994）；

（3）《日不落》（2007）—Sunshine in the Rain（2005）；

（4）《在人間》（2017）—What Are Words（2011）。

其中，第一對是中文原唱和英文翻唱的關系，其余三對則為英文原唱和中文翻唱的關系。選取這四對作品主要是基于以下三方面的考慮：第一，它們都是曲調相同，而歌詞經過調適有所不同；第二，它們中的四首原唱都在原生的文化中大獲成功，而四首填詞翻唱在異文化中同樣取得了很大的成功；第三，它們涉及高興、恐懼、憤怒、悲傷等“基本情感”（primary emotions）（參見［美］喬納森·特納、［美］簡·斯戴茲：《情感社會學》，孫俊才、文軍譯，上海人民出版社2007年版，第10頁。），具有典型性。

（二）研究方法

本文嘗試結合多種方法進行探索。首先是文本分析，這主要用于對歌詞的分析和比較。對流行音樂而言，“雖然歌曲成功生產和流傳的過程相當復雜，但歌曲的主要意義在很大程度上是歌詞賦予的”（陸正蘭：《歌曲與性別——中國當代流行音樂研究》，中國社會科學出版社2013年版，第6-7頁。）。在分析過程中，筆者反復細聽歌曲樣本，結合中國和西方各自的社會/歷史/文化背景解讀其歌詞。在具體的比較過程中，筆者也借鑒了詮釋學的方法。按照詮釋學的觀點，研究者在解讀材料時必然帶有自身的偏見（前見），但理解活動之所以可能，也正在于這種偏見（前見）。詮釋學的方法要求我們在理解流行歌曲的歌詞時，采用深入學習中西語言文化、閱讀與歌詞相關的經典文本、分析流行音樂官方MV、與雙方歌眾和專家座談等方式，通過不斷的討論，找到一組具有包容性的平等描述，來“概括”這些歌曲的在地想象。

本研究在對歌眾進行訪談方面，使用的是“焦點小組”的方法。筆者設計了三類核心訪談話題：（1）情感層面，例如“聽完整首歌之后，你此刻的感受和情緒如何”；（2）故事層面，例如“你認為這首歌是在講什么內容，聽歌的過程勾起了你怎樣的想象或回憶”；（3）技藝層面，例如“你認為這首歌的詞與曲是否契合”。訪談于2020年7月至12月之間進行，受訪對象（歌眾）總計33人，分為4個小組，包括3個中文小組（受訪對象代碼前綴為C）和1個英文小組（前綴為E）（對流行歌曲的準確理解通常要求對語言與當地生活的精準掌握，因此，本研究采訪的中文歌曲受眾（后文簡稱“中文歌眾”）系愛好中文流行歌曲的中國人，英文歌曲受眾（后文簡稱“英文歌眾”）是母語為英語、愛好英文流行歌曲的西方人。），每組訪談的平均時間約為90分鐘。

為了對流行音樂歌詞及其受眾想象有更深入的詮釋，筆者也于2020年12月進一步實施了專家深度訪談，受訪專家為陸正蘭教授，訪談重點包括中文和英文流行音樂的特點、中國和西方的音樂文化傳統、歌詞與詩歌的關系等。筆者還就前期的歌詞文本分析結果和歌眾訪談結果與陸教授作了討論。

四、研究發現

本文將“情感”作為考察的中心。“音樂是情感生活的音調摹寫”（［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發祥譯，中國社會科學出版社1986年版，第36頁。），如前文所提過的，對流行歌曲而言，在曲調確定了作品的基本情感傾向的基礎上，是由歌詞來進一步確定作品所要表現的具體情感意義的。（陸正蘭：《論流行歌曲的符號文本性》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2017年第4期。）若論及情感的差異，筆者認為可以將其歸納為情感本位、情感喚起、情感極性、情感流動等方面。

（一）情感本位：關系性情感/個體性情感

流行歌曲作品通常可以分出主歌和副歌，其中主歌主要承擔“敘事”的功能，為歌眾構造出情感所坐落的基本方位。這里以《吻別》及其英文版Take Me to Your Heart為例。

《吻別》的主歌部分唱道：

前塵往事成云煙/消散在彼此眼前/就連說過了再見/也看不見你有些哀怨/給我的一切/你不過是在敷衍/你笑得越無邪/我就會愛你愛得更狂野。

這段歌詞從關系切入，把即將逝去的愛情比作彼此眼前消散的云煙：“我”說過再見卻看不到“你”的哀愁，“你”給“我”的一切不過是在敷衍，“你”笑得無邪“我”卻愛得更狂野……這里，對“我”與“你”的關系的敘述是基礎，所抒發的情感也是建立在這個關系上的。

而Take Me to Your Heart唱道（譯文）（ 本文所有此類情況均為筆者自譯。）：

躲避雨和雪，努力忘記，但我怎能就這樣放手，看著擁擠的街道，聽著自己的心跳，全世界這么多人，告訴我哪里能找到像你這樣的姑娘。

這里的敘事主體都明示或暗示為“我”：“我”躲避雨雪，“我”試圖忘記，“我”望著擁擠的街巷，“我”聆聽自己的心跳——直到最后一句，歌者自問“哪里能找到像你這樣的姑娘”（tell me where do I find someone like you girl）才顯露出抒情的對象，突出體現了音樂是個體情感的外顯，又不斷喚回歌者的個體性。

中文歌眾聽賞《吻別》后講述了很多自己或他人的生活片段，例如“吵架的校園情侶”“男女主人公在火車站告別”“雨夜等不到女友的男主”等，而“這段關系”是他們執著的對象，比如：

我想的是一個夜晚，下著雨，男女主角出于一些外在的客觀原因無法再在一起，我覺得可能不是兩個人撕破臉皮的那種分手，而是……不得不分手，所以才會有這些悲傷的感覺。女主可能走了，在一個夜晚的街道上，下著雨，男主看著女主的背影，可能也有一點無奈和傷心，（于是）唱著這首歌。（C1）

中文歌眾對歌者心境的體會是建立在“關系”的基礎上的，這與此歌的MV畫面設計異曲同工（歌眾并沒有觀看MV），歌眾處在“發出者意圖中期盼解釋的理想終止點”（趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社2011年版，第183頁。）。此外，《吻別》大量運用了細膩的情感描寫（如“哀怨”“敷衍”），從而讓歌眾在傳唱過程中將個人的生活經驗以類比的方式代入到歌詞所構造的情感體驗之中，借助“這段關系”中的一個片段來逾越人與人之間的差異，進一步感動人心。

而在英文版中，動作、感覺等個體的當下體驗被反復描繪，是在從個人維度為歌眾提供理解的線索。相應地，焦點小組的英文歌眾并沒有過多提到與歌曲相關的故事或聯想，而是更多地談論自己“看到”的畫面及與之相隨的情感體驗。英文版的MV也并沒有講述一個完整的故事，其畫面在候機大廳的人潮與樂隊沉醉的表演間不斷切換，畫面的表演性與歌詞的獨白性暗合。

在專家訪談中，陸教授談到了歌詞文本之外的“歌手—歌眾”傳播情境：

英文流行音樂更富有交流性和可語性，可以與歌眾對話，而中國歌詞運用大量意象，（為歌眾）提供更豐富的想象空間。中國歌詞與詩歌之間存在密切關系，而詩化語言則是中文歌詞的重要特點。中國古代文人彈奏樂器是與自己內心的交流，音樂是中國文人的一種自我修養，（正如）我們說的情操、操琴。這些早期的中國音樂，是文人的一種自我表達方式，（他們借之）塑造自己的人格情操。西方音樂則更加注重表演性，這可能與他們早期演出的場合（比如教堂等儀式場所）有關。

從“歌手—歌眾”的傳播情境看，此曲的中文版歌曲傾向于個人經驗的代入，英文版歌曲則傾向于表演性，而這正分別是“關系性情感”和“個體性情感”在“歌手—歌眾”的傳播情境中的體現。筆者由此聯想到中國音樂傳統中特別強調的“知音”，即強調由歌者構造的音樂世界能被聽者“感同身受”——對歌眾來說，此刻歌者仿佛也是他們自己，是主客相融的。這一特點表現在歌詞上即是“我”與“你”的關系性情感在歌者與歌眾之間的“感通”。至于說西方音樂“更加注重表演性”，是指英文歌手在傳唱歌曲時始終與“聽眾”同時在場，“聽眾”更多是以欣賞、交流而不是代入的方式去體驗音樂的，是主客相分的。這一特點表現在歌詞上即是“我”（歌者）的個體性情感的外顯，它使得歌者、歌眾的交流成為可能。誠然，英文版的歌詞看似也在處理“你”與“我”的關系，但那更像一種“本然”的角色。相比來說，中國文化中不存在天生的“妻子/女友”和天生的“丈夫/男友”，二者作為社會角色，是在互構中形成的。（同理，當一個孩子出生時，也同時把“父親”這個角色給“生”了出來。）許多人相信，一切的社會關系和其中的沖突，最終都可以被歸結為“緣分”和“命運”。（參見王德峰：《尋覓意義》，山東文藝出版社2022年版，第1-28頁。）可以說，中國人的思維方式不太接納西方那種“生即為人”的“人本體”（human being）觀念，而是強調“做人”（即“學以成人”）的過程（若用英文，則當以human becoming來表達更合適）。《吻別》與Take Me to Your Heart相比，也更充分地體現出人的互相依靠、彼此需要，很難見出西方個人主義虛構出的那種“絕對個體”（參見［美］安樂哲：《和而不同：中西哲學的會通》，溫海明等譯，北京大學出版社2009年版，第82-83頁。）。

（二）情感喚起：情況轉化/情境刻畫

流行音樂常以各種“意象”構造歌曲內部的意義體系，并喚起特定的情感。對此，本文以Sunshine in the Rain及其中文翻唱版《日不落》為例。

《日不落》的主歌部分唱道：

天空的霧來得漫不經心/河水像油畫一樣安靜/和平鴿慵懶步伐壓著韻/心偷偷地放晴/祈禱你像英勇的禁衛軍/動也不動地守護愛情/你在回憶里留下的腳印/是我愛的風景。

在此，愛情如同“天空的霧”“河水”“和平鴿”般漫不經心、安靜、慵懶地來到，“我”的心“偷偷放晴”；而在愛情到來之后，“我”祈禱“你”如同“禁衛軍”一般守護愛情，“你”給“我”留下的甜蜜回憶如同“腳印”一般印刻為心中的風景。緊接著的副歌部分唱道：

我要送你日不落的想念/寄出代表愛的明信片/我要送你日不落的愛戀/緊牽著心把世界走遍/你就是慶典/你就是晴天/我的愛未眠/不落的想念/飛在你身邊/我的愛未眠。

“我”的想念和愛意如同“日不落”和“明信片”，而“你”就像“慶典”和“晴天”。在戀愛主題的中文流行歌曲中，“意象”常常與“這段關系”并行發展，隨關系的轉化而動，我們在《日不落》中也看到“意象”與歌者從“初戀”到“熱戀”的轉化暗合。

對此，有歌眾表示：

我覺得她就是描繪一個小女生只想表達她的愛，其他的都不關心。她用這些意象（的目的）很簡單，就是想唱出自己的愛意，我覺得這首歌……也就是想表達這種幸福、憧憬的感覺，不是想表達很深刻的情感。（C2）

中文版的歌眾們提到，這首歌詞中的大量意象為他們提供了豐富的想象空間：“愛情的憧憬”“愛情的渴望”是這種想象的主題，歌詞也總是有一種帶著歌眾向前的“勢”——隨著從“天空的霧”到“禁衛軍”的轉化，歌者的心意也從“偷偷放晴”的初戀進入“守護愛情”的熱戀與對未來的期待，意象的變化與“關系狀態”的變動高度吻合。

而在英文的Sunshine in the Rain中，成為重點的是“情境”的刻畫而非“情況”的轉化，“意象”也變成了從個體出發的“周遭”，反映的是歌者當下的內心感受。例如其主歌部分（譯文）：

當我在柏林時你會去倫敦，當我在紐約時你會去羅馬。我們一起度過的那些瘋狂的夜晚，就像電話里的聲音一樣。希望我們能更有心靈感應，我厭倦了獨自入眠的夜晚。希望我們可以重定交通方向，找到自己的家。

這里，歌者所唱之物即“聲音”（voices）、“電話”（phone）、“夜晚”（nights）、“交通”（traffic）、“家”（home）等都沒有隨情況而轉化，而只是主體感受與當下情境的直接映射。這一點在副歌部分體現得更為明顯（譯文）：

你能感覺到沙漠中的雨滴嗎？你看到黑暗中的陽光了嗎？當我不在時，你是否感受到我的愛，仿佛我就站在你身邊，雖然我們相隔千里。雨中的陽光，愛依舊，雨中的陽光……

在此，“雨滴”（raindrops）、“沙漠”（desert）、“陽光”（sunrays）、“黑暗”（dark）等均是主體感受的外化，但沒有什么“情況轉化”將其串聯起來。另外，作為“記憶點”兼歌名的“雨中的陽光”在意思上也與中文版所用的“日不落”有很大差別：“雨中的陽光”是一種“陽光仍在”的靜態隱喻，而“日不落”則包含著“我”希望“我們”正從初戀向熱戀轉化的關系在此持存的愿望。

有英文歌眾這樣談論本文研究的另一首英文歌曲Lemon Tree（譯文）：

你可以想象它的畫面，開車、坐在一個無聊的房間里。（它的）意思是我想念你，而我只有一個人。它讓你看到你所處的環境，像沙漠，（以及）風如何、陽光如何、房間如何。（E1）

受訪的英文歌眾多次提到，歌詞中精細的環境刻畫可以幫助他們在腦海中描繪歌曲所建構的環境，這是他們更喜歡某一首歌的原因。可以說：西方傳統更偏向于從主體出發，讓“情境”在主體“周圍”劃出“外在”的界限從而確保內部的自主性，“情境”只是圍繞著“我”而不會觸碰到“我”，而“我”是從“主體”所限定的主軸去理解“周遭”的，所以“周遭”固定不動；中國傳統則更偏向于從“情況”出發，“事物”以隱喻的方式暗示和推動著總是處于演變之中的情況。中國人在判斷“事”的是非時，更善于將“理”與“情”結合起來——這里的“情”主要指的并不是西方意義上與“理性”相對的“情感”，而是“變動之情勢”，其單數則是“情況”（condition）。（參見林語堂：《孔子的幽默》，群言出版社2011年版，第44-49頁。）

（三）情感極性：既定情感

與真情/情感與理性

流行歌曲的副歌部分主要承擔“抒情”功能，但中文和英文流行歌曲中的“情”也處在對立的“兩極”之間。這里以Lemon Tree及《檸檬樹》為例。

《檸檬樹》的主歌歌詞已對副歌有所鋪墊：

一個人孤單單的下午/當風吹得每棵樹都想跳舞/記得昨天你穿藍色衣服/你說對愛太專注容易孤獨/這句話什么意思/我不清楚/我愛上了云愛上你/多么希望像你自由來去/原來星期天容易思念/反復看部電影/一遍一遍/孤獨地流著眼淚/回憶太美。

這一段首先通過對“孤單的下午”的描繪，詮釋了“我”對“你”真摯的思念之情，但緊接著卻唱道“你說對愛太專注容易孤獨”——“[JP+2]我”思念的對象顯然并不認為“我們”之間的關系已經發展到這一步，這就導致由關系決定的既定情感與“我”的真情的變動是不同步的：既定情感的變動滯后于真情的變動。因此，“他”可以像云一般“自由來去”，“我”卻只能“孤獨地流著眼淚”沉浸在對真情的回憶中。到副歌部分，歌詞更加直接地抒發了由關系認知上的錯位所引發的情感：

愛多美麗/充滿香氣/只是在心里它總是酸溜溜的/我不懂我自己/越來越像lemon tree/我一天一天更愛你/我不管不管不管愛會苦苦的/海藍藍的天氣/我的愛是lemon tree。

由關系界定的“愛”作為一種既定的情感，總是如此美好，但在“我”心中的真情卻“像檸檬一般酸溜溜”——既定情感與真情之間的巨大落差由此彰顯，并形成張力。有中國歌眾對此表示：

我第一遍聽這首歌會感覺很輕松歡快、很正面。聽的過程中我可以感覺到演唱者是笑著在唱這首歌的。但有一種奇怪的感覺：我覺得歌詞寫的內容有一點悲傷，但是旋律卻非常歡快。（C3）

中國歌眾能“感覺到演唱者是笑著在唱”，但卻從歌詞中聽到“一點悲傷”——這正是歌眾的情感與歌曲的情感得以共鳴之處。在這首歌曲的MV中，女主依然喜歡躺在自己喜歡的人躺過的地方，那份甜蜜卻只剩下回憶，只能任由“檸檬樹和寂寞一起長大”，因為雖然真情難卻，但是由關系決定的既定情感已經終結。

反觀Lemon Tree，既定情感與真情間的不同步性并不是其引發歌眾情感共鳴的方式。其敘事的主歌部分是這樣唱的（譯文）：

我坐在一個無聊的房間里，這只是另一個下雨的星期天下午。我在浪費時間，我無事可做。我在徘徊，我在等你，但什么也沒有發生，我想知道。我開著我的車亂轉，我開得太快了，我開得太遠了。我想改變我的觀點，我覺得好孤單，我在等你。但什么也沒有發生，我想知道。

這段敘事中，“無聊而漫長的等待”是歌詞的主題。抒情的副歌部分則唱道（譯文）：

我想知道如何，我想知道為什么。昨天你告訴我天空很藍，而我所能看到的只是一棵黃色的檸檬樹。我正把頭轉過來，我轉，轉，轉，轉，轉。我所能看到的只是另一棵檸檬樹。

由此，歌曲構造了一個與日常生活非常不同的“例外狀態”，歌者被困在一個“等待”的情境中，其情感也處于一種與日常生活迥異的非理性狀況之中。“我”看不到“藍色的天空”，只能看到“黃色的檸檬樹”，并像“坐在檸檬樹上”一樣，孤獨地在“歡樂的沙漠”繞圈。

聽賞Lemon Tree之后的英文歌眾也形成了自己的想象（譯文）：

這首歌會讓我想起一些小時候的記憶。在八月，大部分人都會放假，所有的人都會去海邊，在那邊休息、曬太陽。也有很多孩子，我們每一年都會在那邊見面。（E2）

這首歌會讓我專注于我剛剛和某人分手的時刻，以及那時我有多難過。（E3）

受訪的英文歌眾聯想到的“夏天度假的海邊”與“專注于分手的時刻”，都是一種與日常生活非常不同的狀態。在這首歌的MV中，主唱置身于被懸吊在半空的透明集裝箱房屋中出場，隨后卡車帶著集裝箱在城市里環游，但主唱始終都沒有離開這個內部裝飾溫馨卻被玻璃墻與外界隔絕的環境，正如歌詞中那個“等待”的例外情境。該英文版MV體現出來的意圖與中文版很不一樣：英文版緊緊圍繞著“常態”與“例外”的截然二分，而中文版翻唱時針對其預想的中文歌眾形成了新的“意圖定點”。

專家在接受訪談時也提到，英文歌眾在流行音樂演唱會的現場同樣傾向于追逐這種“例外狀態”：

這可能與西方的流行音樂工業化程度有關，或者說（流行音樂在）西方很早就工業化了，可能西方人只是把它作為一種大眾娛樂的方式。中國人實際上也把流行音樂當作一個娛樂的方式，但是在娛樂之外，中國人還（在上面）寄予了自己的一些東西。英文歌眾覺得（在流行音樂演唱會上）是在追逐現場的那種快樂感、愉悅感，在享受那種感覺，他并不那么在乎歌曲本身，更在乎現場營造的氛圍。但中國人一方面可能也缺少這樣的機會，另一方面覺得流行音樂是一種表達自己情感（例如對異性的愛戀）的非常重要的方式。在情感上更委婉的中國人喜歡用別人的東西（流行音樂）表達自己，在這一點上，英文流行音樂的復用性沒有中國（的中文流行音樂）那么強。

可以說：中文歌眾不斷復用、傳唱流行音樂，是在以一種迂回的方式跨越既定情感與真情之間的“落差”；英文歌眾則將流行音樂用來構造理性的日常生活與感性的例外狀態的間隔。中文歌詞和英文歌詞中既定情感/真情、情感/理性的區別，與中文和英文歌眾的流行音樂傳唱實踐是暗合的。

本文研究的另外三對歌曲也存在類似的情況。比如，在《吻別》中，“說過了再見”代表婚戀關系在社會規范意義上的解體，所對應的既定情感應該終止，“哀怨”則指向對方的真情流露狀態，“我”所期待的“真情”則并未被看見，從而進一步表露了“我”在關系已盡時因真情尚在而感到的不舍。在《日不落》中，初戀的歌者在“天空”“河水”“和平鴿”的美景中流露著甜蜜的真情，但在這一關系變動的情況下，內心真情的改變滯后了，因此在甜蜜、愉快的同時也有一絲不確定感，故想“祈禱你像英勇的禁衛軍，動也不動地守護愛情”，即希望戀人置身于新的關系（情侶）之中后，可以履行連帶于關系中的倫理義務。在《在人間》（后詳）中，這一點體現得更加明顯，其主歌歌詞中的“天與地”“艷陽雪”“冷漠”“悲壯時光”或明示或隱喻，都指向了既定的、外在于歌者之身的不幸，而“哭泣”“心里”“你”則直指歌者內心的真情。“笑中帶淚”是受訪的中文歌眾對這首歌的普遍評價，可見其歌詞中既定情感與真情之間的矛盾和張力以“感通”的方式打動了中文歌眾。

（四）情感流動：以“節”達至

中和/以“宣泄”實現凈化

在中國和西方的文化中，情感以既定情感/真情、情感/理性這兩種構成方式影響著中文和英文流行音樂的情感張力與藝術張力。相應地，這兩類流行歌曲中的情感流動方式也有很大的區別。這里以What Are Words及《在人間》為例。

What Are Words的原唱是美國的選秀節目《美國偶像》（American Idol）的選手克里斯·梅迪納（Chris Medina），這首歌的背后是他對因車禍而重傷的未婚妻不離不棄的動人故事。其主歌部分唱道（譯文）：

無論你身在何處，我都會與你同在。無論你去往何方，我都將與你同行。無論何時你輕喚我的名字，你都會看到，我是如何信守對你的每個承諾。因為倘若我在你最需要我時離開，那我還算什么男人？

在此，“無論哪里”（anywhere）、“無論何時”（anytime）將梅迪納用心照顧未婚妻的生活點滴作了間接的呈現，也唱出了他信守當初承諾的意志，為副歌部分打好了伏筆。緊接著的副歌部分唱道（譯文）：

如果當你許下諾言時不是真心的，那諾言還算什么。何為承諾，如果它們僅僅在好的時候被信守，患難時便不在。當愛至情濃處時，你大喊出自己的心聲，那些話永遠不會消失。即使我們都不在了，它們也會一直存在。

歌手表示，那些諾言在當初被他大聲說出時，便成為永恒。照顧智力因傷而降至幼童水平的未婚妻多年的辛苦，和主歌部分積蓄的情感勢能，都在此刻充分釋放，并等同于再一次的承諾——這一藝術情境顯然打動了無數西方聽眾。

而《在人間》中的歌者雖然同樣面臨著坎坷的命運，但其情感流動展現出的狀態卻十分不同。主歌部分唱道：

也許爭不過天與地/也許低下頭會哭泣/也許艷陽雪要飛進心里/會有孤立墻出不去/一生與冷漠做鄰居/悲壯時光已奪走你什么。

歌者面臨著“爭不過”“出不去”“冷漠”“奪走”，從而在現實面前如同“螞蟻”一般。但緊接著的副歌部分唱道：

在人間有誰活著不像是一場競技/我不哭我已經沒有資格能放棄/當某天那些夢啊虧欠在人海里/別難過/讓他去/這首歌就當是贈禮。

歌者將自己的重擔放置在所有人的重擔之中，內心的悲傷雖然難以免除，但是有道德和倫理將其托住，不至傷情過度。

有中文歌眾表示自己聽了這首歌之后想象的場景是：

一個銷售人員，已經在某家公司工作了很多年，他可能要去推銷汽車或者房產，因此晚上經常要陪客戶出去喝酒……他白酒一下肚可能就是一兩斤，然后自己就強忍著。喝吐了之后，回到酒桌上依舊云淡風輕。（C4）

中文歌眾認為《在人間》觸發了他們關于“苦于應酬的銷售在客戶面前強作歡顏”“母子倆艱難謀生卻充滿親情”等的聯想乃至回憶。在此，職場中的“上下級關系”與家庭中的“親情”，都作為一種既定的倫理性情感，對真情起到或“節”（節制）或“文”（豐富）的作用。

另外三對歌曲也存在類似的情況。比如，在《吻別》中，歌者面對分手，內心的真情充滿悲傷與哀怨，然而“剎那間”“一轉眼”卻明白了由于關系的結束，承諾已經無法兌現，因此雖然充滿遺憾，卻也為吻別時的體驗做好了準備。而在Take Me to Your Heart的副歌部分，歌者帶著悲傷和難忘的情態，唱出的是（譯文）：“他們說沒有什么是永恒，我們只在今日擁有此刻，愛情要么是現在，要么就永遠得不到。”這里，“我”對愛情的向往以一種內心獨白的方式得以宣泄，進而引出廣為傳唱的金句“將我帶到你的心里，與你的靈魂相伴”（take me to your heart，take me to your soul），將情感推至頂端。

筆者通過對中文和英文歌眾的訪談還發現，兩者都會傾向于聽賞與當下情緒匹配的歌曲（例如心情不好時主動選擇比較悲傷的歌曲），但英文歌眾并不介意這種情緒被引向何方，比如（譯文）：

Lemon Tree的歌詞雖然很簡單，但能得到（與歌詞不那么簡單的歌曲）一樣的感覺。很傷感，（但）旋律和歌詞的情緒是相反的，外面很開心，里面卻不開心，像小丑一樣，（甚至）很絕望。（E4）

“絕望”（hopeless）這一情感多次被英文歌眾作為喜歡某首歌曲的理由提及。與之相比，受訪的中文歌眾也提到了《檸檬樹》的歌詞與旋律之間相反的情感，但認為他們喜歡這類悲傷音樂的理由更多是期待其起到“舒緩情緒”（即“節”）的作用。在這一點上，中文歌詞運用倫理性情感來節制真情的編碼方式，是與他們的情緒期待暗合的。可見，文化在流行音樂的編碼與歌眾的創作式解碼中都發揮了作用。

（五）禮樂傳統與儀式傳統：

中英文流行音樂的編碼框架

西方的音樂文化傳統與他們的神話和儀式有密切的聯系。古希臘人在祭祀擅長音樂的農牧神“潘”和酒神“狄奧尼索斯”的儀式中，會暫時解除日常生活中的禁忌與理性的要求，進入一種非理性的縱情狂歡和集體癲狂狀態。藝術的發展，與日神和酒神之間的二元性密切相關。（參見［德］尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第2頁。）在西方傳統中，音樂是情感的摹本，對不同情緒的模仿可以表現不同的情感觀念，進而暗示性格，使情指向自我。音樂之神則象征人們感性生命中最自然、自我、自由的一面，故音樂不僅能夠改變聆聽者的身心狀態，更能使之戰勝邪惡、掙脫厄運對人的束縛。（參見邢維凱：《情感藝術的美學歷程：西方音樂思想史中的情感論美學》，上海音樂出版社2004年版，第5、12頁。）在理性和情感的二分中，音樂主要影響情感的部分，因此，柏拉圖擔心音樂對情感的影響，害怕音樂壓制人的理性，試圖控制音樂的傳播，（參見黃春平、蹇云：《柏拉圖〈理想國〉中的傳播控制思想探析》，《新聞與傳播研究》2016年第6期。）亞里士多德則認為音樂能通過情感宣泄的方式實現凈化，增強有益的情感，削弱有害的情感，以維護理性，協調理性和情感的關系。（參見陳靜：《古希臘本體論哲學思維邏輯下的音樂美學觀》，《湖南社會科學》2014年第5期。）

中國文化中的音樂以體現禮樂傳統為鮮明特征，中華思想也認為樂與情之間存在密切的關系，《禮記·樂記》開篇即是明證，茲不贅引。當然，中國傳統文化同樣重視音樂的教化作用，但這種作用并不是在理性與感性之間的，而是在“人情”之間。中國音樂傳統（在此以《樂記》中的相關論述為代表）一方面認為“和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽”，認為只有將從生命深處流出的真情賦予音樂才是美的，另一方面又強調“樂者，通倫理者也”，因為音樂“夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也”，“是故先王之制禮樂，人為之節”，強調音樂表情的“中和”，認為音樂表達的感情不應是無度的，要提倡符合倫理規范的“德音”。（參見董向慧：《〈樂記〉中的情感社會學思想研究——兼論中國情感文明的早熟軌跡》，《天府新論》2022年第3期。）這正好與中國人對情感的理解存在對應關系。中國人的情感可以分為這樣兩種——“既定的”和“真正的”：既定的情感是在中國社會既定的人際關系（人倫）中已經指引下來的、一定會有且一定要有的情感，即人情或說人之常情，它是義務性的、合乎“禮”的；真正的情感則是發自內心的，對它的表達是一種自然的表露，故它是自愿的、表里合一的。（楊中芳：《有關關系與人情構念化之綜述》，載楊中芳編《中國人的人際關系、情感與信任：一個人際交往的觀點》，（中國臺北）遠流出版事業股份有限公司2001年版，第3-26頁。）對此，也可以改從“理”的角度予以闡述：西方的“理”傾向于與情對立，而中國的“理”注重明德格物、情理交融、達致中和。（林升棟：《中國廣告中的情理訴求——從“非位”（Etic）到“主位”（Emic）的探索》，《新聞與傳播研究》2009年第1期。）

任何一種心理體驗的形成，都離不開一定的感知框架；我們難以想象沒有情感框架作用的情感形態。（劉濤：《情感抗爭：表演式抗爭的情感框架與道德語法》，《武漢大學學報（人文科學版）》2016年第5期。）通過以“情感”為中心的對比和梳理，可以發現：雖然中文和英文的創作者都以流行音樂作為“情感生活的摹寫”，但二者在情感的呈現上頗不相同。

從某種意義上說，中文流行音樂的抒情與禮樂傳統有較為密切的關系，其歌詞往往呈現出關于關系性情感、情況轉化、既定情感與真情依存、以“節”達至中和的意義編碼。可以說，其中的情感建基于關系——這不僅是指個體間的關系，也是指一件“事”。因此我們才常說“一段關系”，因為它總是處于過程之中（初戀、熱戀、平穩，以及可能會有的分手、沉淪），隨情況而變，因而有“緣起”乃至“緣滅”。雖然既定情感因關系而異，真情也隨情況而動，但二者往往不同步——這種“異步性”會使同時被嵌套在多張人情之網中的個體內部出現張力。例如：如果一段關系實際上已經破裂，那么按照社會規范，個人已經不能對關系對象付出情感，但事實上，個人自發的、真正的情感不可能如同關系斷裂一般劇烈，真情依然延續；反之，如果關系尚未終結，但真情已經耗盡，關系中的個人也還是不得不付出符合社會規范的情感。而音樂正好用“節”的方式，以既定情感去調節真情使之趨于“中和”，使愛與恨得以被一種倫理關系托住，不至于跌入極端狀態。

英文流行音樂的抒情則可被認為主要來自儀式傳統，其歌詞往往呈現出關于個體性情感、情境刻畫、情感與理性交織、以“宣泄”實現凈化的意義編碼。可以說，其中的情感發生在個體中，依據個體的感受去界定情境（situation），因為西方給情境的定義是圍繞著主體的周圍環境，認為它受主體的意志主宰，我們或可更貼切地稱之為“主體的處境”。（卓立：《暢然存在：進入朱利安的思想》，（中國臺北）開學文化事業股份有限公司2018年版，第61頁。）因此說，情境更多是個體情感的外顯，且這里的情感抒發是以一種與日常理性狀態很不一樣的例外狀態出現的。音樂正是通過讓人以“宣泄”的方式在例外情境中抒發情感而實現對人的“凈化”，使其日常生活的理性狀態不至于被破壞的。正如法國哲學家弗朗索瓦·朱利安（Franois Jullien）指出的：對西方文化而言，“事件制造出斷裂，展開了所有前所未聞之事，它借由吸引注意力的焦點而產生張力，所以同時也產生了浮夸……事件掌握了一種歐洲文化從未否定的魅力。歐洲文化從來就無法否定‘事件’，因為歐洲滿懷情感地（激情地）執著于事件的誘惑力和啟發性”；而就中國文化來說，其“思想關注著持續運作著的過渡現象，所以它傾向于把事件的魅力內化到進程默然的連續性里。……運作中的趨勢在一開始被觸發時便會自行發展，而人們最終將看見的是此趨勢在大體上所實現的‘事件’之絕妙涌現”。（［法］朱利安：《論“時間”：生活哲學的要素》，張君懿譯，北京大學出版社2016年版，第90-92頁。）

概言之，英文流行音樂善于刻畫情境和個體性的情感“事件”，在斷裂產生的“例外”中宣泄情感，實現“凈化”；中文流行音樂則善于在“我”與“你”的關系的連續轉化中展現既定情感與真情之間的張力，又在情感被推至極端之前以倫理關系托住，實現“中和”。或許，流行音樂雖然是一種全球化的產物，但終究也無法在可預測的未來內敉平文化間的差異。盡管中國流行樂壇也曾經學習西方，中國的不少歌眾在欣賞邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）、阿黛爾·阿德金斯（Adele Adkins）等歌手的演出時也感到無比震撼，但“事件”特性使得英文流行音樂具有更強烈的“表演性”，而“過渡”特性使得中文流行音樂具有更強烈的“代入性”（好比電影《赤壁》中諸葛亮通過聽到周瑜彈琴斷弦，就判斷出后者內心的焦慮，正是因為他將自己完全代入到周瑜的身份中去感受了心、指與弦）。“表演性”不僅是指動作，更包括音色（所謂“天籟之音”等），帶來的是“欣賞性”；而“代入性”固然也需要一定的表演成分才能讓歌眾實現“代入”，但是這種“代入”追求的是身體與歌曲的交融，帶來的更多是“感動”。

五、結論與討論

中文和英文流行音樂的創作者都以這類作品作為“情感生活的摹寫”，但二者所抒之情卻有不小的差異。在筆者的理解中，中文流行音樂的抒情與禮樂傳統關系緊密，其歌詞的意義編碼凸顯的是關系性情感、情況轉化、既定情感與真情依存、以“節”達至中和；英文流行音樂的抒情則主要來自西方的儀式傳統，其歌詞的意義編碼凸顯的是個體性情感、情境刻畫、情感與理性交織、以“宣泄”實現“凈化”。那些越出了文化邊界的流行音樂歌詞，在異文化語境中經過當地創作者之手被重新填寫，從而被調適成了“不同的情感故事”——這整個過程通常是在創作者自身文化的無意識中完成的，卻可能暗合文化所提供的編碼框架，因而也同樣可以在異文化中取得較好的傳播成效。

由此看來，在流行音樂的跨文化傳播實踐中，傳播者也應該自覺地根據不同文化環境中歌眾的社會/歷史/文化背景以及音樂傳統，對意圖在異文化中深入傳播的流行音樂的編碼方式和編碼框架進行“內容調適”，充分注意流行音樂的文化性和其歌詞的意義定調作用。不同文化中的歌眾在對流行音樂的欣賞中形成各自的帶有藝術愉悅感的想象，這不僅有助于流行音樂的跨文化傳播，更有利于在音樂傳播與聽賞的基礎上促進各國“民心相通”。[HJ2.4mm]

（中國人民大學新聞學院博士研究生普非拉和廈門大學新聞傳播學院碩士研究生江秋珩對本文有貢獻，在此表示誠摯的感謝！）

本文系國家社會科學基金項目“新時代國際傳播中的說理研究”（編號：22BXW034）的階段性成果。

作者簡介：林升棟，廈門大學新聞傳播學院院長、教授，主要研究方向為跨文化傳播。

Different Emotional Stories： Cross-Cultural Interpretation of Popular

Songs with the Same Melodies in Chinese and English

Lin Shengdong

Abstract：By analyzing and comparing four Chinese pop songs widely sung among the public，namely “Kiss Goodbye”，“Lemon Tree”，“Sunshine After the Rain”（the Chinese title “日不落” can be roughly translated in this way in the context of this song），and “In the World”，and their English counterparts with the same melodies，it can be found that the Chinese versions present meaning encodings of relational emotions，situation transformation，established emotions and true feelings，and achieving harmony through “jie”（a concept in traditional Chinese aesthetics related to rhythm and modulation）.In contrast，the English versions present meaning encodings of individual emotions，situational portrayal，emotions and rationality，and achieving purification through “catharsis”.The encoding frameworks on which these two encoding methods are based are rooted in the respective musical and cultural traditions of China and the West.Such research may contribute to the establishment of a “content theory” for the cross-cultural communication of pop music，and promote Chinese pop music and more cultural products that “move people with emotions” to go global.

Keywords：popular music；encoding/decoding；emotionalstories；international communication of music