極端金屬音樂唱腔的文化符號學與流派形成機制

［摘 要］從極端金屬歌詞的邊緣化現象出發，可考察極端唱腔的主要類型，并歸納出其主要特征有失真性、非旋律性、非語義性以及技巧性。這些屬性導致了極端金屬中歌詞與唱腔的內在矛盾。基于此，可從美學成規、場景身份、符號系統等角度闡釋極端唱腔在極端金屬流派形成中的作用，并提出其特有的文化價值在于象征性越軌。

[關鍵詞］極端金屬 唱腔 符號學 文化價值

一、極端金屬歌詞邊緣化現象的特征與理論問題的引入

極端金屬作為重金屬音樂家族的重要流派或說分支，誕生于20世紀80年代初。學界通常將Venom樂隊于1981年發行的專輯Welcome to Hell視作極端金屬的開端。2007年，英國學者卡恩-哈里斯（Keith Kahn-Harris）在其著作《極端金屬：處于邊緣的音樂文化》（Extreme Metal：Music and Culture on the Edge）中，首次將極端金屬從傳統的金屬流派中分離出來作為一個獨立的研究對象，并將其唱腔因素作為區別于其他金屬分支流派的重要特征之一。（K.Kahn-Harris，Extreme Metal：Music and Culture on the Edge（Oxford：Berg Editorial Offices，2007）.）其中涉及的一個重要問題是，極端金屬作品的歌詞很難在聆聽體驗中被直接把握。（需要指出的是，在當前龐雜的極端金屬陣營中，也有不少樂隊采用相對傳統的唱腔，或者結合使用極端唱腔與傳統唱腔。這可能部分源自音樂人的個人審美偏好，或者基于某種向主流靠近的策略。然而，此類樂隊也因此常常受到“原教旨”樂迷的批判——對極端唱腔的拋棄可能被視作對極端金屬本質的背離。本文探討的對象僅僅限于完全采用極端唱腔的樂隊。）

筆者曾于2013年進行了一項田野調查，以考察歌詞以及唱腔對極端金屬樂迷的音樂欣賞過程的影響。（參見Wang Yuan，“The Marginalization of the Ly-rics：How the Vocal Styles of Extreme Metal Parti-cipate in Instituting the Aesthetic Conventions and the Socio-cultural Meanings”（Dissertation，University of Glasgow，2013）.）其中部分研究結果表明，絕大部分受訪樂迷認為極端金屬的獨特唱腔常常導致歌詞內容無法被聽清，但他們將其視為其極端性的一種表征，故并不是一個問題。同時，他們強調歌詞對于作品的完整性而言至關重要，因此常常通過查看歌詞以彌補信息的缺失。除此之外，也有一定數量的受訪樂迷聲稱，歌詞含義的缺失完全不影響欣賞音樂，其中的“唱”只是一個獨特的“器樂”聲部。相反地，非金屬樂迷普遍表示，唱腔是他們難以接受該音樂類型的主要肇因。此調查揭示了極端金屬音樂中歌詞與唱腔之間的一種獨特的矛盾關系：作為語義傳達載體的唱腔，反而阻礙了語義的有效傳遞，從而使歌詞在聆聽體驗中被邊緣化。

然而，許多學者在基于歌詞信息進行文本分析時，常?？缭搅顺贿@一因素，直接聚焦于語義層面的探討。例如，維恩斯坦（Deena Weinstein）在《重金屬：音樂及其文化》（Heavy Metal：The Music and Its Culture）中將金屬的歌詞主題分為酒神式（Dionysian）和混沌式（Chaotic）兩類。（D.Weinstein，Heavy Metal：The Music and Its Culture（DaCapo Press，2000），pp.35-42.）前者關注到肉體上的愉悅乃至迷狂，而后者則通過對“斗爭”、“暴力”以及“死亡”等主題的表現，反映對既定社會規則的反叛。哈雷爾（Jack Harrell）在《毀滅的詩學：死亡金屬搖滾研究》（The Poetics of Destruction：Death Metal Rock）一文中通過對比死亡金屬中頻繁出現與缺失的主題，將死亡金屬解讀為對工業社會引起的情感隔離的一種非正式表達。（J.Harrell，“The Poetics of Destruction：Death Metal Rock，”Popular Music and Society 18，no.1（1994）：93.）盡管筆者并不否認上述文本分析的學術價值及其結論的合理性，但本文旨在探討一個被忽視的維度——不承載語義功能的極端唱腔在極端金屬流派形成中的獨特作用與價值。

二、極端金屬唱腔的類型學與特性辨析

在流行音樂中，唱腔不僅是提升演唱表現力的有效手段，更是展現歌手個性的重要標簽之一。唱腔發展的一個顯著方向便是對嗓音沖擊力的追求。早在20世紀50年代，諸如貓王（Elvis Presley）與小理查德（Little Richard）等歌手就在Jailhouse Rock（《監獄搖滾》）與Tutti Frutti（《圖蒂弗魯蒂》）等作品中采用了粗糲的咆哮或尖叫，以尋求更強烈的表現力。隨著搖滾樂在20世紀60年代的風靡，帶有“侵略性”的唱腔開始成為一種普遍規則，并通過佛格蒂（John Fogerty）、湯申德（Pete Townshend）、巴赫曼（Randy Bachman）以及墨丘里（Freddie Mercury）等著名歌手被搖滾樂迷廣泛接納。金屬音樂在20世紀60年代末興起后，其唱腔的侵略性愈發明顯，在不同分支流派中形成其各自范式，最終在極端金屬中達到頂點，形成極端唱腔。

（一）金屬唱腔的歷史演化及其表征特質

Black Sabbath（黑色安息日）樂隊被學界公認為歷史上第一支定義了初期金屬音樂所有特征（包括唱腔因素）的樂隊。例如，Judas Priest樂隊主唱哈爾福德（Rob Halford）曾評論：“他們在第一張專輯中為金屬音樂確立了所有規則，包括吉他連復段、演唱方式、作品主題與歌詞?！保▍⒁奍.Christe，Sound of the Beast：the Complete Headbanging History of Heavy Metal（New York：Harper Entertainment，2004），p.9.）作品Paranoid（《偏執狂》）完美展示了Black Sabbath樂隊主唱奧茲·奧斯本（Ozzy Osbourne）的演唱風格特征：略帶失真、力量感、高音、旋律性，以及清晰的咬字。對于聽眾而言，奧茲在演唱中，對旋律與歌詞的把握是相對輕松的。

作為不列顛重金屬新浪潮的先驅之一，Motrhead樂隊主唱萊米（Lemmy）在朋克風潮的影響下，將金屬唱腔引入下一個層級。例如在作品Motrhead（《摩托頭》）中，相較于奧茲的“標準唱腔”，萊米的演唱明顯弱化了旋律感，強化了失真效果，由此更具侵略性。值得注意的是，此時歌詞在多數段落中依然清晰可辨。如果說奧茲的唱腔依然是嚴格意義上的“歌唱”（singing），那么萊米則游走于“歌唱”與“叫喊”（yelling）之間，并且很容易讓人聯想到Sex Pistols等朋克樂隊癲狂的演唱方式。

與萊米相比，不列顛重金屬新浪潮時期的另一位著名金屬歌手迪奧（Ronnie James Dio）則走向截然相反的道路。例如在作品Rainbow in the Dark（《暗中的彩虹》）中，迪奧的演唱以高亢、華麗、力量感十足且咬字清晰為顯著特點。他將嚴肅音樂中聲樂的觀念融入金屬音樂，通過嫻熟的演唱技巧實現音樂的侵略性與力量感，并在某些高音的段落采用歌劇式的假音技巧，而非以嘶吼為主的傳統金屬唱腔。這種創新性的演唱方式對日后的力量金屬與華麗金屬等流派影響深遠。

20世紀80年代興起的激流金屬推動了演唱方式的極端化演變。例如在作品Master of Puppets（《傀儡之王》）中，Metallica（金屬制品）樂隊主唱海特菲爾德（James Alan Hetfield）采用了佛格蒂式的沙啞喉音，在音樂整體速度和力度提升的情況下制造了更加強勁的沖擊力。值得強調的是，這一階段的演唱風格進一步簡化了旋律性與節奏性，以凸顯嗓音上的強硬與侵略感，同時確保歌詞得到相對清晰的傳達。從某種意義上說，眾多激流金屬樂隊已經將金屬唱腔推至“歌唱”與“叫喊”的臨界點。而隨著黑金屬與死亡金屬在20世紀80年代的相繼興起，這一臨界點被突破，傳統的“歌唱”被徹底舍棄，一種新的嗓音范式逐漸確立起來。

卡恩-哈里斯在其極端金屬研究中曾指出，“相較于傳統金屬，極端金屬將嗓音的失真提升到更高的程度，并徹底摒棄了旋律。同時，這種咆哮式或者尖叫式的發聲方式使得歌詞無法傳達。極端金屬的唱腔是多樣的，一般而言，死亡金屬采用咆哮（growled vocals），黑金屬采用尖叫（screamed vocals）”（K.Kahn-Harris，Extreme Metal：Music and Culture on the Edge（Oxford：Berg Editorial Offices，2007），p.32.）。然而，由于相關研究在金屬音樂研究領域的長期缺席，學界對此尚未形成一個系統化和標準化的術語體系。筆者通過研究發現，從學術文獻到網絡媒介，再到音樂人以及樂迷的專業交流中，描述聲音的形容詞被頻繁使用，但這些詞匯往往存在模糊性和隨意性，容易引發概念混淆。例如，海特菲爾德與Cradle of Filth樂隊主唱菲爾斯（Daniel Filth）的唱腔都被籠統地描述為“叫喊”，但通過細致聆聽和分析后不難發現二者在發聲技巧和效果上存在顯著差異。因此說，考慮到保障論述的嚴謹性與術語使用的統一性，對極端金屬中典型唱腔作出明確界定具有重要的學術意義。

（二）極端金屬唱腔的技術分類及聲學特性

從類型學的角度來看，極端金屬的唱腔可以依據不同的發聲方式以及聽覺效果大致分為三類，即嘶吼（yelling）、咆哮（growling）與尖叫（screeching）。其中，嘶吼呈現為一種半失真的效果，因而可以承載部分旋律性。Death（死神）樂隊主唱舒迪納（Chuck Schuldiner）被公認為這類唱腔的先驅與典型代表，其演唱風格廣泛影響了極端金屬眾多分支流派以及金屬核。咆哮則通過放松聲帶，讓空氣通過聲帶，并發出低沉的類似野獸般的吼聲，主要運用于死亡金屬。以這種方式發出的聲音是完全失真的，處于極端低音區，幾乎無法承載旋律或清晰傳達語義。諸如維恩斯坦、克里斯特（Ian Christe）等學者都認為，這種獨特的發聲方式難以被歸類為“歌唱”。Cannibal Corpse樂隊主唱費舍爾（George Fisher）是咆哮唱腔的典型代表。尖叫則是一種帶有撕裂感的刺耳高頻嗓音，完全失真且無旋律性，是Burzum（黑暗）、Immortal（不朽）、Satyricon（薩提利克）、Emperor（帝王）、Dissection（解剖）等黑金屬樂隊所采用的典型唱腔。菲利普夫（Michelle Phillipov）指出，如果死亡金屬中的咆哮像是野獸之聲，那么黑金屬的尖叫則像是惡魔之聲，與20世紀80年代西方世界的異教崇拜存在直接關聯。（M.Phillipov，“Extreme Music for Extreme People？Norwegian Black Metal and Transcendent Violence，” Popular Music History 6，no.1/2（2011）：153.）隨著極端金屬分支流派的擴展，眾多個人風格顯著的極端唱腔層出不窮，但皆可被視為基于此三類唱腔衍生和演化的結果。不同的極端唱腔雖然在聽覺效果上存在差異，但都共同遵循四個基本特征：失真、非旋律性、非語義性與技巧性。下面逐一略作展開。

首先，極端唱腔強調在不依賴人聲效果器等輔助設備的情況下實現自然的嗓音失真。換言之，其目的在于試圖人為地制造一種“非人類”的聲音。關于這一點，維恩斯坦解釋道，這種非人類的嗓音旨在契合極端金屬音樂在主題上追求的無序與混沌感。（D.Weinstein，Heavy Metal：The Music and Its Culture（DaCapo Press，2000），p.38.）英國學者瓦爾澤（Robert Walser）認為這種嗓音既然通過超越常人負荷的方式獲得，就彰顯出一種卓越的力量與強烈的情感表達。（R.Walser，Running with the Devil：Power，Gender，and Madness in Heavy Metal Music（London：Wesleyan University Press，1993），p.42.）從音樂編配的角度而言，極端金屬配器通常以失真吉他、高速的雙底鼓（double-bass drum）與爆炸節拍（blast beat）為基礎，因此傳統的“歌唱”在聽感上也確實難以與之匹配。

其次，極端唱腔具有非旋律性特征。盡管頻率起伏不可避免，但其已到了缺乏明確的音高、音程與調性的程度。在絕大多數情況下，極端金屬的主唱無須承擔音樂作品中傳統意義上的旋律職能，而是借由強化節奏感與營造氛圍來實現音樂目標，而作品的旋律往往完全由器樂承擔。如哈根（Ross Hagen）所言，在黑金屬中，主唱聲部實際上成了整體音樂氛圍的一部分，無法脫離作品的整體而獨立存在。（R.Hagen，“Musical Style，Ideology，and Mythology in Norwegian Black Metal，”in Metal Rules the Globe：Heavy Metal Music around the World，eds.W.Jeremy，B.Harris，et al.（Duke University Press，2011），p.187.）

再次，極端唱腔并不以清晰傳遞歌詞為主要目的：一方面，極端失真的高低音區顯著降低了歌詞發音的清晰度；另一方面，主旋律常常由其他器樂承擔，這在一定程度上弱化了聽眾對人聲部分的關注。在這種情況下，聽眾往往被一面“噪音之墻”所阻擋，如果事先不了解歌詞內容，幾乎無法通過“演唱”直接獲取語義信息。（V.Neilstein，“Op-Ed：Metal Vocalists Have Become Irrelevant，”August 23，2012，accessed November 12，2024，http：//www.metalsucks.net/2012/08/23/op-ed-metal-vocalists-have-become-irrelevant/.）由此，極端唱腔不再僅僅是歌詞的語義傳遞載體，而是已經與吉他、貝斯、鼓一樣，成為一個獨立的聲部，一個純粹聲音性的、非語義性的聲部。

最后，極端唱腔高度依賴專業發聲技巧，形成了一套獨特的技術體系。不可否認，帶有侵略性的演唱風格和朋克運動存在關聯。然而，相較于朋克對簡單、原始、去技巧性的刻意追求，極端金屬在本質上更注重技術性與控制力。優秀的極端金屬主唱需要經過長期練習，甚至需要專業聲樂人士加以指導。例如，紐約的歌劇聲樂教師克羅斯（Melissa Cross）專注于金屬唱腔發聲方法的研究與教學，其學生包括Slipknot（活結）、Arch Enemy（大敵）、Bring Me the Horizon（飛躍地平線）、Lamb of God（上帝的羔羊）等著名金屬樂隊的主唱。

綜上所述，極端唱腔作為極端金屬的重要特質，不僅體現了技術性與表現力的高度統一，也在失真、非旋律性與非語義性之間構建了獨特的音樂語言體系。

（三）極端金屬唱腔與歌詞語義間的矛盾

極端金屬唱腔的基本特征導致其與歌詞之間存在一種內在矛盾，即唱腔作為語義傳遞的媒介，反而成為語義傳遞的障礙。在這一語境下，歌詞的語義性在聆聽體驗中顯著弱化甚至缺席。這一現象為極端金屬音樂的美學考察提供了一個獨特的視角，即可將其與“絕對音樂”（Absolute Music）進行類比。

“絕對音樂”的觀念形成于18世紀，最初被作為與標題音樂在美學追求上的對比對象而提出。一般而言，這種美學觀念將音樂作品視為純粹的聲音組合，認為其意義源自于聲音本身，而不依賴于聲音之外的任何因素。根據邁耶（L.B.Meyer）的觀點，人們對音樂意義的理解大致分為兩種基本姿態：其一，絕對主義者（Absolutists），他們堅稱音樂的意義完全內嵌于作品中所有聲音元素的相互關系之中；第二，指涉主義者（Referentialists），他們認為音樂自身無法承載完整意義，而需要借助于音樂之外的元素，如概念、行為、情感狀態或人物，來獲得意義。（L.B.Meyer，Emotion and Meaning in Music（Chicago：University of Chicago Press，1956），p.1.）從本質上講，絕對音樂不包含歌詞或語義參與，其意義純粹由音樂本身建構。

結合前文所提及的田野調查來看，極端金屬音樂的欣賞在很大程度上發生于歌詞（或語義）缺席的情境之中。這種特性使得它在某種程度上更接近于（但并非）絕對音樂。在此，音樂人創作了作品（包括歌詞），歌詞參與構成了作品的意義，但在實際欣賞過程中，歌詞的弱化或缺失導致聽眾難以獲取作品的部分語義。不過，這種語義的空缺反而為聽眾創造了體會超越作品本身的其他意義的可能性。從這個層面上說，極端金屬盡管在一定意義上很像絕對音樂，然而依然是指涉性的，因為其歌詞的語義性被唱腔的符號性所取代。因此，極端唱腔不僅承載著音樂的獨特表現力，更可以被作為一個獨立的研究對象加以考察與探討。

三、極端金屬唱腔在流派建構中的多重功能性

目前學界普遍認為，極端金屬起源于20世紀80年代初，而隨著死亡金屬、碾核、厄運金屬以及黑金屬等分支流派在其后十年間相繼確立，完整的極端金屬譜系得以建立。雖然這些分支流派在風格和主題上存在差異，但其整體風格要素皆遵循以下特征：第一，強調半音以及三全音等音程，與“黑暗”或“邪惡”等意象建立抽象關聯；第二，遵循強力和弦、手掌制音、降調定弦等吉他演奏規范；第三，采取極端速度與力度；第四，以連復段（riff）取代傳統歌曲的主歌-副歌結構；第五，以嘶吼、咆哮或尖叫作為基礎的演唱方式。這些特征在很大程度上直接繼承了傳統金屬音樂的元素，只是在強度與力度上有所深化，并無本質區別。筆者以為，極端唱腔的采用是極端金屬成為一個獨立流派的首要因素，它全面參與了該流派的審美成規、場景身份、符號系統與文化價值的建構過程。

（一）流派審美成規的確立

“審美成規”（aesthetic convention）是由貝克爾（Howard Becker）提出的美學概念，用以描述構成不同音樂風格特征的規則、模式以及創新點。根據貝克爾的觀點，在一個流派中，如果一部分藝術家開始打破原有的規則，隨即導致某些風格上的轉變，并逐漸形成新的審美成規，那么通常預示著一個新的流派或分支流派的出現。金屬音樂在意識形態上脫胎于搖滾，在音樂形式上植根于布魯斯與古典音樂，并于20世紀60年代末期通過Black Sabbath樂隊確立了自身的審美成規，成為流行音樂中的一個正式流派。（參見B.K.Friesen and J.S.Epstein，“Rock’n’Roll Ain’t Noise Pollution：Artistic Conventions and Tensions in the Major Subgenres of Heavy Metal Music，”Popular Music and Society 18，no.3（1994）：3.）極端唱腔則是讓極端金屬獲得獨立流派身份的審美成規。

傳統意義上的歌唱可以被視為通過嗓音產生音樂的行為，包括旋律、節奏、音色等核心因素。（在牛津格羅夫音樂在線百科（Grove Music Online）中，“歌唱”被定義為：“一種基本的音樂表達方式。它尤其適合表達特定的思想，因為它幾乎總是與文字相聯系；即使沒有歌詞，嗓音也能夠發出個人化且可識別的聲音。可以說，嗓音是最微妙和靈活的樂器，這正是歌唱藝術之魅力所在。” 參見https：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/display/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000025869，訪問日期：2024年10月23日。）在流行音樂中，歌唱方式常按風格作松散的分類，例如爵士、布魯斯、靈魂樂、鄉村、民謠以及搖滾等。不同的音樂風格甚至同種風格的不同歌手雖然在演唱上可能存在差異，但都呈現出一系列共同要素，包括清晰的歌詞傳達、旋律線條，以及可識別的自然嗓音。（事實上，有些流行音樂類別也會在一定程度上缺少這些特征，但不會同時全部缺失。例如，嘻哈音樂中的說唱缺失傳統意義上的旋律，但保留了歌詞傳達與自然嗓音。）然而，這些傳統歌唱要素在極端金屬中被徹底顛覆，其傳統觀念也隨之解構。

有所解構，則須有所重構。極端唱腔通過嘶吼、咆哮與尖叫確立了一套新的發聲技巧與規則。就評判標準而言，據筆者觀察，極端唱腔內部尚未建立起一套普遍受認可的“好聲音”標準。當前較為有效的評估方式是考察樂迷的偏好。例如，Metal Storm、Rivers of Gore等著名金屬網站就曾通過統計樂迷的反饋來評選最受歡迎的極端金屬主唱。誠然，這些反饋是高度主觀性和個性化的，但不可否認，標準恰恰應由參與其中的音樂人和樂迷共同建構。從其評選出來的名單中不難發現，嗓音的失真程度（即對人類自然嗓音的偏離程度）往往被視為最重要的評判維度。

（二）流派場景身份的塑造

卡恩-哈里斯認為，“場景”（Scene）的概念為研究極端金屬現象提供了有效的理論框架，使研究者能夠在特定的范圍內考察相關人群及其活動。極端金屬場景是一個國際化現象，由不同的區域性場景組成。這些區域性場景因其地理、文化及社會經濟背景的不同而展現出各自的特質，但同時共同遵照極端金屬流派的一系列規則。（K.Kahn-Harris，Extreme Metal：Music and Culture on the Edge（Oxford：Berg Editorial Offices，2007），pp.15-22.）例如，瑞典死亡金屬場景與美國死亡金屬場景雖在文化背景與自然環境上存在差異，但參與者（無論是音樂人還是樂迷）均須接受死亡金屬音樂風格的基本規范。唱腔作為極端金屬最顯著的風格特征之一，已成為極端金屬有別于其他流行音樂類型及其他金屬分支流派的典型標志。能否接受極端唱腔，也是判定極端金屬場景內部身份認同的首要條件。

筆者的田野調查結果表明，極端金屬場景之外的聽眾通常將唱腔視為拒絕此類音樂的首要因素。另，即便是音樂人，也顯現出類似的接受特征。例如，華麗搖滾樂隊Twisted Sister（扭曲姐妹）的主唱斯奈德（Dee Snider）在談及對死亡金屬的看法時表示：“我喜歡這種音樂，尤其是其中的大量連復段，但其中的演唱毫無旋律，我無法接受?！保▍⒁奍.Christe，Sound of the Beast：the Complete Headbanging History of Heavy Metal（New York：Harper Entertainment，2004），p.239.）顯然，對普通聽眾而言，極端唱腔在流派場景邊緣制造了一堵難以逾越的“圍墻”。相反，在場景內部，極端金屬聽眾卻將對唱腔的了解和品味視為一種鑒賞家（Connoisseur）優勢。布爾迪厄（Pierre Bourdieu）在論及體育競技時指出，鑒賞家能在局外人只看到暴力與混亂的地方敏銳地察覺到其中的內在必然性。（Pierre Bourdieu，“Sport and Social Class，”in Rethinking Popular Culture：Contemporary Perspectives in Cultural Studies，eds.C.Mukerji and M.Schudson（Berkeley：University of California Press，1991），p.364.）類似地，極端金屬樂迷自豪地聲稱他們能夠欣賞此類唱腔的獨特價值，而那些非極端金屬聽眾只將其描述為充斥著喧囂與混亂的恐怖噪音。由此，極端唱腔被賦予了某種象征性的意味，被音樂人和樂迷用以維護極端金屬作為藝術的合法性。

（三）流派符號系統的構建

歌詞是流行音樂意義的重要載體，但并非其唯一的表達形式。根據西蒙·弗里斯（Simon Frith）的觀點，一首歌曲不僅僅承載著語義上的意義，還通過聲音自身的結構參與到情感和意義的塑造之中。歌手需要同時使用語言和非語言的手段來實現作品的充分詮釋。（S.Frith，Taking Popular Music Seriously（Hampshire：Ashgate Publishing Limited，2007），p.229.）羅蘭·巴特（Roland Barthes）從語言學角度對聲樂現象進行研究時，將演唱劃分為兩個維度：現象的（pheno-song）與基因的（geno-song）。（R.Barthes，“The Grain of the Voice，”in On Record，eds.S.Frith and A.Goodwin（London：Routledge，1990），pp.294-295.）簡單地說，前者屬于語義系統，其意義通過“唱的內容”直接傳達。后者則屬于聲音的符號系統，通過“唱的方式”建立一套語義之外的意義體系。對于大多數流行音樂類型而言，“唱的內容”和“唱的方式”是共時性的、相對統一的，方式服務于內容，從而共同承載作品的意義。然而，在極端金屬中，唱腔的失真、非旋律、非語義等屬性，會導致方式和內容在共時維度上產生偏離：歌詞的語義性通常通過閱讀來獲取，而在實際聆聽過程中，聽眾更多地是通過對聲音符號的直接感知來構建對作品的體驗的。這兩種體驗之間的非統一性，為極端金屬的發展提供了獨特的契機。

極端金屬的歌詞主題大多涉及異教崇拜、殺戮等負面主題。這也是其長期被主流文化邊緣化的主要原因之一。（K.Kahn-Harris，Extreme Metal[QX（Y8]：Music and Culture on the Edge（Oxford：Berg Editorial Offices，2007），pp.34-43.）然而，當代絕大多數創作者與聽眾對這種音樂的接受，并非意味著他們認同歌詞中所呈現的意識形態。例如，以描述殺戮著稱的死亡金屬樂隊Cannibal Corpse曾聲稱，他們的歌詞僅僅是娛樂性的，如同恐怖電影一般，與其成員的真實生活與思想無關。極端金屬先驅Venom樂隊也曾坦言，他們并不在現實生活中奉行音樂中描述的邪惡主題，作為娛樂家而非思想家，他們的目的只是通過一種震撼效果來娛樂大眾。（參見K.Kahn-Harris，“Death Metal and the Limits of Musical Expression，” in Policing Pop，eds.M.Cloonan and R.Gazofalo（Philadelphia：Temple University Press，2003），pp.89-90.）顯然，在極端金屬音樂中，聲音的符號性高于歌詞的語義性，并通過唱腔實現了后者向前者的轉換。唱腔的符號化使聽眾能夠聚焦于音樂本身，并通過聯覺與聯想，在超越歌詞語義的層面構建對作品的個性化理解。

近年來，極端唱腔正在被愈發頻繁地運用于各類娛樂場合。例如，2013年，一名6歲的女孩阿拉琳（Aaralyn）在《美國達人秀》節目中用極端唱腔演唱了歌曲Zombie Skin（《僵尸皮膚》），贏得了全場驚呼。2015年，芬蘭Zyx公司以戲謔的方式將黑金屬唱腔用于潤喉糖廣告視頻的拍攝，吸引了全球網民關注。這些案例表明，極端唱腔的使用已逐漸脫離其原有的意識形態背景，更多地作為一種符號參與到其所在音樂流派的大眾化進程中。

（四）流派文化價值的演化

縱觀流行音樂的發展歷史，每一個重要的流派都不僅引領了音樂風格的革新，同時也伴隨著某種文化價值體系的建立。這種文化價值甚至超越音樂本身，對整個流行文化產生影響，例如早期搖滾樂的“叛逆精神”、民謠音樂的“本真精神”、朋克音樂的“獨立精神”等。作為一個已延續近半個世紀的音樂類型，極端金屬同樣擁有為其擁護者所認同的文化價值。事實上，與此相關的研究在西方金屬音樂研究中一直占有重要地位。例如，維恩斯坦從社會學視角將金屬視為一種青年亞文化，認為其受眾出于不同原因在社會中感受到了威脅與權利的喪失，因此通過音樂中的反叛、權力、愉悅、幻想等因素尋求心理補償。（D.Weinstein，Heavy Metal[QX（Y8]：A Cultural Sociology（Oxford：Maxwell Macmillan International，1991）;D.Weinstein，Heavy Metal：The Music and Its Culture（DaCapo Press，2000）.）菲利普夫立足聆聽行為本身，認為金屬音樂本質上為聽眾營造了一種強烈的權力錯覺體驗，從而帶來愉悅感。（M.Phillipov，Death Metal and Music Criticism[QX（Y8]：Analysis at the Limits（Plymouth：Lexington Books，2012），p.133.）珀塞爾（Natalie J.Purcell）從宗教與倫理的角度出發，將死亡金屬的價值解釋為通過令人震撼的方式實現美學訴求、幻想誘惑、憤怒宣泄，以及對抗虛無，同時鼓勵個人對現存倫理價值進行重估，從而對既有的某些道德體系形成某種挑戰。（N.J.Purcell，Death Metal Music[QX（Y8]：The Passion and Politics of a Subculture（London：McFarland amp; Company，2003），p.169.）卡恩-哈里斯將極端金屬的核心價值定義為“越軌”（transgression），指出人們通過聲音（sonic）、話語（discursive）、身體（bodily）等三個維度的越軌行為實現自身對日常現實平凡性的超越。（K.Kahn-Harris，Extreme Metal[QX（Y8]：Music and Culture on the Edge（Oxford：Berg Editorial Offices，2007），pp.30-49.）

鑒于極端金屬已成為一種國際化的音樂現象，其核心價值應是相對抽象的，才能跨越不同國家或區域在文化、經濟、政治、宗教等方面的差異。因此，筆者認為，極端金屬的文化價值在于一種象征性越軌（symbolic transgression）。特納（Victor Turner）指出，越軌行為意味著對邊界與限制的超越。（V.Turner，Dramas[QX（Y8]，Fields and Metaphors[QX（Y8]：Symbolic Action in Human Society（London：Cornell University Press，1974）.）通過越軌，人們暫時擺脫了日常生活的控制與權威，獲得某種形式的自主性。作為一種替代，極端金屬通過藝術化的手段實施對現實限制的象征性越軌，并營造出一種強烈的自主性幻象。從某種意義上說，這種幻象為處于現代社會壓力和焦慮中的人群提供了一種心理安慰手段。

總而言之，在極端金屬中，所有形式的越軌行為，無論是聲音的、話語的、圖像的，還是行為的，都是象征性的，并不與現實直接相關。其中，極端唱腔最為顯著地展現了象征性越軌：一方面，它實現了語義性向符號性的轉換，是為“象征”；另一方面，它通過對非人類式嗓音的追求挑戰了人聲與歌唱的界限，是為“越軌”。

結 語

近年來，隨著媒介傳播生態與社會文化的多元化，極端金屬正在逐漸突破其長期以[HJ2.85mm]來的“地下”屬性，受眾范圍持續擴大。然而，這一類型仍徘徊于[CM（7*2]主流視野的邊緣，其“黑暗”[HJ2.8mm]“暴力”“邪惡”等主題所引發的刻板印象尚未完全消退，學術界對它的研究也相對有限，使它在音樂學研究版圖中屬于小眾領域。盡管如此，對極端金屬這一處于邊緣的音樂類型進行深入探討仍具有重要的學術意義，因為這能夠提供主流文化中難以察覺的信息與視角，有助于構建更為完整的流行音樂文化體系。極端金屬以其獨特的聲音符號、文化價值及表達方式，揭示了主流音樂類型通常難以觸及的社會、文化和心理現象。通過對其審美特征、文化價值及傳播路徑的分析，能夠更全面地理解流行音樂文化的復雜性與多樣性，建構更具包容性的音樂文化理論框架，并服務于對音樂市場的監督與引導。

作者簡介：王淵，武漢大學藝術學院/武漢大學藝術與美育研究中心副教授，博士，主要研究方向為流行音樂歷史、流行音樂理論、音樂美學。

Cultural Semiotics and Genre Formation Mechanisms in Extreme Metal Vocals

Wang Yuan

Abstract：Starting from the marginalization phenomenon of Extreme Metal lyrics，this paper examines the three major types of extreme vocal styles，including yelling，growling，and screeching，all of which are characterized by distortion，non-melodiousness，non-semantics，and technicality.These attributes have led to an inherent contradiction between lyrics and vocals in Extreme Metal music.Based on that，the paper elucidates the role of extreme vocal styles in the formation of Extreme Metal sub-genre from the perspectives of aesthetic conventions，scene identity，and semiotic systems，and further proposes that their unique cultural value lies in symbolic transgression.

Keywords：Extreme Metal；vocal styles；cultural semiotics；cultural value