從表演藝術到演藝產業的演化邏輯

演藝產業作為表演藝術演化至今的文化形態，由功利性的經濟邏輯、魅惑性的文化邏輯以及參與性的社會邏輯來共同形塑。作為經濟邏輯的產物，演藝產業以功利性為特征，表現為雜糅化；作為文化邏輯的產物，它以魅惑性為特征，表現為景觀化；作為社會邏輯的產物，它以參與性為特征，表現為部落化。但是，這三種邏輯的關系并非簡單的并行，而是以功利性的經濟邏輯為基礎架構，統轄文化邏輯與社會邏輯，由此導致以感性要素為主的魅惑性和參與性僅僅浮于表面形式，形成“消費圣殿”與“消費共同體”。因此，脫胎于表演藝術并不斷演化出新業態的演藝產業，本質上是以理性為內核，以感性為外殼。

表演藝術; 演藝產業; 經濟邏輯; 文化邏輯; 社會邏輯

G124 A 0033 08

一、 引 言

在從自律藝術到文化產業的轉型過程中，二者不同的主導性邏輯導致文化產品的存在方式和表現形式產生變異，即文化形態發生變化。作為一種新的文化形態，文化產業的產品與服務豐富多樣，尤其是在新的社會需求與數字技術的支持和參與下，文化產業的新業態、新模式持續涌現。相較于繪畫、文學、雕塑等其他藝術形式，演藝最為鮮明地體現了文化形態的變遷，分別表現為表演藝術和演藝產業。那么，作為由表演藝術裂變而成的新變體，演藝產業是如何演化而來的？本研究立足于文化形態變遷的視角，探討從藝術到文化產業、從表演藝術到演藝產業的演化邏輯。根據馬克斯·韋伯（Max Weber）“理想類型”（ideal type）的方法，綜合美學與藝術研究所獲得的基本共識是：把表演藝術理解為一種主要以審美為導向的“理想類型”的“藝術”。理想類型的表演藝術是指鏡框式舞臺的表演模式，具有文學性和假定性，演出空間被分割為舞臺和觀眾席，演員依照劇本進行闡釋，觀眾以旁觀者的身份欣賞演出。因此，表演藝術是相對獨立、具備審美要素的藝術形式，甚至可以視為純粹的一臺戲。演藝產業的發展已經不再局限于傳統的表演形式，而是不斷拓展新的業態。本研究選取的演藝產業特指當下的新興演藝形態，相較于表演藝術而言，它突破了傳統專業劇場中鏡框式舞臺的表演模式、演出空間和觀看方式，表現出舞蹈、音樂、戲劇、雜技等多元混合的顯著特征，比如沉浸式演出、實景演出、網絡表演等。因此，演藝產業走出專業劇場，走進日常生活，由此催生出的當代各種演藝新形態超越了表演藝術的范疇，而使人們難以對其進行表演藝術門類的劃分和詮釋。當代社會呈現出文化與社會、經濟相互融合的整體性格局。因此，從表演藝術到演藝產業的演化不是由某個單一邏輯促成的，而是由功利性的經濟邏輯、魅惑性的文化邏輯以及參與性的社會邏輯共同塑造的。但是，三種邏輯并非簡單的排列混合，而是以訴諸情感的文化邏輯、社會邏輯為基礎，以訴諸理智的經濟邏輯為核心，從而使文化邏輯的魅惑性表現為“消費圣殿”，使社會邏輯的參與性表現為“消費共同體”。本研究通過對三種邏輯之間關系的梳理，揭示出演藝產業的獨特特征：在感性化的表象之下，存留理性化的“牢籠”。

二、 功利性的經濟邏輯

演藝產業經濟邏輯的功利性表現為實現經濟利益的最大化。不同于小說和繪畫等藝術門類，表演藝術作為一門綜合藝術，既具有集體創造的特質，同時又依賴于一定規模的觀眾群體。因此，與其他藝術形式相比較，表演藝術的生產與消費同步，沒有交換行為便無法實現，從而導致其對商業的依賴程度較高。但是，文化藝術參與交換并獲得經濟利益是一回事，僅僅從經濟利益的角度看待文化，把文化當作贏利手段又是另一回事。“文化工業的邏輯是把逐利的動機移植到各種文化形式上。當文化產品作為商品進行簡單交換，通過間接追求經濟利潤以滿足藝術家的生存需要時，文化生產依舊遵循著凸顯藝術屬性的自律原則。但是當文化工業將赤裸裸的營利動機放在首要位置，為滿足大眾口味贏得市場成功時，純粹藝術的自律性與自主性便自然而然地被驅逐、清洗。”①因此，作為非功利性的表演藝術，它雖然沒有與金錢絕緣，但也并未被納入經濟系統之中，其只是作為簡單交換的商品，仍舊以藝術家的個人表達為主導，堅持藝術的審美屬性；而演藝產業深受普通商品生產體系的影響，以觀眾需求為主導，藝術的審美屬性被交換邏輯所擠壓，成為消費性商品，以釋放演藝產品的經濟效益。

① 特奧多·阿多爾諾：《阿多爾諾基礎讀本》，夏凡編譯，浙江大學出版社，2020年，第287頁。

② 多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導論》，閻嘉譯，商務印書館，2003年，第75頁。

③ 道格拉斯·凱爾納：《波德里亞：批判性的讀本》，陳維振、陳明達、王峰譯，江蘇人民出版社，2005年，第297頁。

追求利潤最大化的經濟邏輯，決定了演藝產業需要實現最大限度的生產和消費，從而產生了類型化的演藝產品。類型化是大眾文化的基本存在方式。為追求經濟效益，提升文化生產效率，進行規模化生產，導致演藝產品系列之間出現模仿性，即類型化。因為只有高度標準化，才能大批量生產，降低成本，最終實現利潤最大化。當一種演藝產品被生產出來，一旦獲得市場的認可，被證明能夠帶來利潤時，相似的演藝產品便會隨之涌現出來。一方面，類型化意味著相同的敘事模式和表演程式，正如阿多諾對流行音樂的剖析：“合唱的開端可以被無數其他的合唱的開端所替換……每個細節都是可以替換的；它只是像一架機器上的一個齒輪在起作用。”②旅游演藝是一種異地復制的商業模式，不同地方的演藝產品均采用相同的創作規律展現各自的地方文化。譬如，“千古情”作為宋城演藝所培育的演出品牌，先后打造了《三亞千古情》《麗江千古情》《桂林千古情》《上海千古情》等系列化的旅游演藝產品。品牌復制憑借演藝產品生產經驗的累積，在很大程度上降低了系列化新產品生產的時間、資金和運作成本，提升了文化的生產效率。“這就意味著藝術不再是藝術家關于真善美的創造性、批判性的表達，藝術家的創作也不再是自主性的。相反，藝術作品變成系列化、連續化生產的點綴，僅僅表現為風格或主題上的差異。”③由王潮歌主導的創作團隊，在以《印象·劉三姐》為代表的“印象系列”山水實景演出獲得成功之后，又相繼打造了以《又見平遙》為代表的“又見系列”情境式演出、以《只有峨眉山》為代表的“只有系列”戲劇幻城模式。每個系列均立足于不同的地方文化，既是實景演出的更新迭代，也是文旅演藝品牌效應的不斷加持。另一方面，類型化迎合觀眾的期待視野，滿足大眾的集體無意識，無須他們進行過度緊張的思考，進而帶來規模化的消費。在沉浸式戲劇《不眠之夜》中，劇情并不重要，重要的是讓觀眾進入氛圍，仿佛身臨其境。觀眾不是要去看懂故事所傳遞的思想，而是去體驗故事中人物的生活。行走式的觀演方式讓《不眠之夜》的觀眾可以選擇從不同時間、不同空間進入劇場，選擇跟隨不同的角色體驗劇情。這就意味著，不同觀眾跟隨的演員、看到的故事和擁有的體驗完全不同，即使是同一個觀眾，每一次的觀感也有很大差別，從而吸引觀眾反復觀看。表演藝術作為高雅藝術，主要滿足相對固定、小范圍的觀眾需求，鑒賞門檻較高，市場規模較小。而演藝產業作為大眾文化，以滿足普羅大眾的需求為目標，通過降低審美門檻，實現了觀眾規模的最大化。“消費者就是上帝”的觀念在商業環境中成為普遍化的準則。譬如，現象級爆火的沉浸式越劇《新龍門客棧》，在演出空間上，特意打造成與電影中的客棧相似的環境，環繞式的舞臺能夠讓觀眾近距離感受劇情；在服裝設計上，剔除了傳統越劇服裝的“水袖、護領、靴白”，換成更加貼合大眾認知的精致古裝；在妝容造型上，相較于傳統越劇舞臺則更加淡雅，以帶給觀眾親和力。因此，作為演藝產品消費者的觀眾在此過程中獲得了尊重，而忠實于觀眾就是忠實于市場的經濟邏輯。

① 參見伊哈布·哈桑：《后現代轉向》，劉象愚譯，上海人民出版社，2015年，第154頁。

② 參見尼古拉·布里奧：《后制品——文化如劇本：藝術以何種方式重組當代世界》，熊雯曦譯，金城出版社，2014年，引言第8頁。

③ 安德雷亞斯·萊克維茨：《獨異性社會：現代的結構轉型》，鞏婕譯，社會科學文獻出版社，2019年，第223頁。

類型化不僅是指演藝產品的模式化生產，而且還指其對各種文化元素的分類、復制和拼貼。“拼貼，即具有后現代特點的一種藝術手法，它們沒有所謂的連續性的從屬關系，呈現的是并列的、各自獨立互不影響的形態，并熱衷于組合、拼湊、割裂的對象。”①拼貼的結果是雜糅化。演藝產業無論是內容還是形式，較之表演藝術不再是固定和完整的演出，而是一種碎片化的復制和拼貼，即由不同文化碎片圍繞某一主題拼貼而成的綜合性“大雜燴”。當代理論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）以“東拼西湊的大雜燴”指稱后現代主義作品中碎片式地挪用、征引、“盜獵”而生成的雜糅模式。當代的演藝產品更像是采用“拼湊法”將文化儲藏室中的文化符號、故事題材等以七拼八湊的方式炮制而成。印象系列，嚴格來說就是一種碎片化的拼貼，演出糅合了民間傳說、戲曲、音樂、民俗、舞蹈、數字技術等元素，為觀眾呈現集錦式的視覺盛宴。相較于傳統的桂劇、彩調劇、歌舞劇《劉三姐》，實景演出《印象·劉三姐》不是對劉三姐故事的完整再現，而是將劉三姐作為線索或引子，以散落的片段和印象穿插于整個演出當中。此外，根據莎士比亞的經典悲劇《麥克白》改編而成的沉浸式戲劇《不眠之夜》，也已經不再是一部單純的戲劇演出，而是提取《麥克白》故事的主線，同時穿插、糅合一些與經典戲劇無關的故事情節作為支線，例如在《不眠之夜》上海版中加入傳統神話故事《白蛇傳》等中國文化元素。為了爭取觀眾規模的最大化，演藝產業通過精心設計流行或精彩的片段、看點來吸引觀眾，這種對文本邏輯的解構必然會帶來對表演藝術零散化的拼貼。因為，拼湊出來的演藝產品是一種復合產品，能夠最大限度滿足不同觀眾群體的文化體驗。同樣一個演藝產品，其復合感可以讓不同觀眾站在自身角度產生一種共情。因此，演藝產業不再拘泥于表演藝術的邊框——音樂劇應該是怎樣的，歌舞劇應該是怎樣的，只要能“為我所用”，就把各種藝術形式和技術都整合進來。張藝謀導演的大型駐場觀念演出《無界·長安》，將皮影、木偶、秦腔等陜西傳統文化符號與最前沿的舞臺科技相結合，形成由“和鳴”“霓裳”“影人”“萬象”“長安”“重圓”“傳奇”“同輝”這些不同篇章、不同段落拼貼而成的雜糅式演出。這種拼貼方式是一種折中主義的中立行為，使得演藝產品成為一種后制品藝術：“藝術家通過加工已經存在并在文化市場中流通的物品，即重新編排已經存在的藝術作品。藝術的問題不再是需要做些什么新東西，而是要用這些東西來做什么；藝術家不再構造形態，而是在編排形態。”②后制品藝術實踐的中立行為意味著，藝術家不再以褒貶已經存在的作品為目的，而是單純地使用它們。因此，“文化不再像傳統的文化主義理念認為的那樣，是在自己的社會群體中再生產出來的，而是轉變成了一種資源，一片異彩紛呈的備選物的田野”③。這是一種文化即資源的模式，沒有價值偏好，只有選擇和取用，各個文化元素之間相互平等，文化價值的邊界消失。因此，以經濟邏輯和工具理性為主導的演藝產業，把文化生產變成一種謀劃，形成由商品、表演、影像、服裝等構成的聚合體或大雜燴。

三、 魅惑性的文化邏輯

文化從古代社會向現代社會發展的過程，是文化的非理性特質逐漸被理性模式所取代的過程。但是，不同于經濟發展和技術更迭的進步性，文化領域常見的現象是“返祖”。因為，在當代社會的發達環境中，人類生存的基本問題（真善美、假丑惡）依然如故，需要回答。“從最早的時代開始，藝術的普遍性顯示出藝術符合人類某些深層次的需要，只要人性的根本特性保持不變，藝術就會繼續為這些需要效力。只要我們還繼續保持很有人性，就有理由懷疑藝術不再可能有任何‘新的東西’要說。”①盡管文化祛魅意味著神秘體驗的瓦解、崇拜價值的喪失和完整經驗的毀滅，但對意義世界的追尋是人類生存的宿命。“面對著看起來有點無情的科學進步和官僚社會組織，他相信魅惑將會被限定在越來越遠離我們文化制度中心之外。到極致程度時，這一過程將會把生活變成一個喪失意義的傳說，無論蠢人還是聰明人來講述，這一傳說勢必都將意味著啥也不是。”②人類社會持續不斷地需要魅惑性，并且自始至終從未停止對祛魅的抗拒。而且，魅惑性作為我們日常生活的一部分，一直存在于我們的幻想之中。因此，社會需要重新賦魅。作為新的文化生產方式，演藝產業接過制造意義的接力棒，主動賦魅，營造魅惑力和吸引力。

① Davies Stephen， Kathleen Marie Higgins， Robert Hepkins， et al.， A Companion to Aesthetics， Wiley Blackwell， 2009， p.141.

② Mark A. Schneider， Culture and Enchantment，University of Chicago Press，1993，p.xxxi.轉引自喬治·瑞澤爾：《賦魅于一個祛魅的世界：消費圣殿的傳承與變遷》，羅建平譯，社會科學文獻出版社，2015年，第8788頁。

③ 戴維·哈維：《后現代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務印書館，2013年，第339頁。

④ 參見《印象·劉三姐觀后感：文化旅游其實很有搞頭！》，https：//www.sohu.com/a/233062344_587183，2018年5月27日。

⑤ 安德雷亞斯·萊克維茨：《獨異性社會：現代的結構轉型》，鞏婕譯，社會科學文獻出版社，2019年，第287頁。

演藝產業如何賦魅？在地化是表現魅惑性的方式之一。表演藝術是對日常生活的抽象化，而演藝產業則將“地方文化”提升為舞臺藝術。由于地方文化資源具有一定的異質性且無法被模仿和移動，其具有獨特的生命力。因此，立足于地域文化而“量身定制”的演藝產品既展現出獨異性，又有助于地方感的形成。一方面，地方性元素的融入成為旅游演藝被賦魅的一個關鍵因子。依托于自然和人文景觀的不可復制性和唯一性，是旅游演藝產品保持獨創性的關鍵。旅游演藝產品通過對地方文化的藝術性加工，形成了具有美感的舞臺文化。作為“地方特產”，旅游演藝的觀看體驗不可復制，這是表演藝術的故事情節、人物性格等普適性元素所難以提供的。因此，地方文化對旅游演藝的浸入賦予了演藝產品獨異性。另一方面，地方的獨異性或特殊性，反過來需要依托旅游演藝的賦魅來實現。伴隨全球化對地方的滲透，“地方感”這一人文地理學范疇的關鍵問題成為建構地方以應對文化均質化的核心議題。現代化的后果是空間和地方的關聯松散，地理上的行政劃分已無法喚起我們內心的深厚感情，地方精神消失。“空間越是統一，分裂的特質對于社會身份和行動來說就越是重要……把各種社群跨越地球帶入相互競爭的空間的收縮意味著地方化競爭策略，以及意識到了使一個場所變得特殊并賦予它一種競爭優勢的特質增強的感受。這種反應更加強烈得留意場所的身份證明，在一個日益同質卻分裂的世界之中建立和標明自己獨特的品質。”③因此，依賴于特殊場地的演出同時賦予了場地唯一性：通過演出建構地方的場景空間，帶給觀眾對于演出所在地方的想象、記憶和感受。《印象·劉三姐》的表演不僅僅發生在實景舞臺，而且結合了當地的生活與歷史，展現出別具一格的地方特色。正如觀眾所感慨的那樣：陽朔的自然風光并不唯一，但劉三姐的文化是唯一的且只屬于桂林，這就是文化獨特的魅力。④2020年，環境式音樂劇《阿波羅尼亞》放棄傳統劇場，入駐閑置的商業辦公樓（亞洲大廈4樓），將其打造成實景小酒館，將吧臺、卡座設置成觀眾席位，觀眾可以邊喝酒邊觀看演出。這種新的演藝形態因極具感染力而迅速走紅，看戲的觀眾絡繹不絕。《阿波羅尼亞》的火爆吸引音樂劇、話劇等不同類型的演出涌入亞洲大廈駐演，將其從商業辦公樓塑造為演藝新空間，打造成極具魅惑力的文旅新地標。因此，塑造與強化地方感成為應對全球化趨勢中城市空間同質化的重要舉措。“城市超越了功能性局限，將自己塑造成自有價值的載體，在辨識度上，尤其是審美上經歷了賦值和本真化，被打造成一個‘真’的地方。”⑤這種“真”是顯得“真”，顯得具備十足的魅力和魔力，即魅惑性。

但是，在地化本質上是一種景觀符號的堆砌，呈現出景觀化的特色。“景觀”（spectacle）一詞源自居伊·德波（Guy Debord）的《景觀社會》一書。他認為，景觀的功能是淡化和取消理性化，而華麗壯觀的表演秀是創造景觀最有效的方式之一。相較而言，表演藝術本身雖然是視覺的，但演藝產業的視覺大于語言，演出作品的重點從語言轉移至形象、聲音上，舞臺景觀凌駕于情節、人物的塑造之上。表演藝術中除了演員和觀眾的肉身不可缺席，服裝、道具、布景等其他劇場元素也均被當作外置的補充品和輔助工具。但是，上述在傳統表演舞臺上處于邊緣的要素，在當下的演藝產業實踐中卻發揮著核心作用。過去被視為配用的劇場元素成為打造景觀的重要手段。“亞里士多德認為景觀是構成戲劇的六個元素中相對最不重要的一個，但過去幾十年中，戲劇舞臺上的普通場景（觀眾之所見）已經演化成氣勢生動的景觀效果（令觀眾驚嘆的場面）。”①在山水實景演出中，舞臺設計地位的提升使得景和物從簡單的背景轉變成強化戲劇性的重要元素，真山真水、高科技燈光影像等物質元素所營造的景觀成為表演主體，而演員的表演更多具有附屬的意義。《印象·劉三姐》的表演主體呈現出模糊性特征，“劉三姐”這一形象是以一種文化符號而非專業的演員形象呈現在演出當中。因此，表演藝術中的重要元素——演員，在演藝產業中反而成為面目模糊的“道具”或背景。實景園林版昆曲《牡丹亭》相較于傳統的昆曲舞臺而言，告別了鏡框式舞臺和簡單的一桌二椅，將假山水池、亭臺、石橋、長廊等園林景觀納入演出空間，結合音樂和燈光效果營造氛圍，帶給觀眾沉浸式的視聽奇觀。然而，為了適應空間的分解和場景的轉換，實景園林版昆曲《牡丹亭》的劇情編排無法像傳統舞臺昆曲《牡丹亭》那樣講述一個完整的故事，而是被濃縮為“愛”與“美”的意象。另外，西安“長安十二時辰”主題街區以盛唐文化為背景打造的《霓裳羽衣舞》《極樂之宴》《萬邦來朝》《長相思》《琵琶行》等短小精悍的演出項目在輪番上演。《霓裳羽衣舞》演出的總時長大概十五分鐘，主要以舞者們曼妙的舞姿、華麗的服飾、優美的樂曲和炫彩的燈光為主，但是演員的主體地位已經退居到次要地位，讓位于壯觀且喧賓奪主的舞臺景觀。旅游景區反復上演的表演秀——迪士尼音樂劇現場表演秀、郵輪表演秀、燈光表演秀等是高度商業化的表演，它們的神奇魅力不是源于演員和表演本身，而是源自壯觀的場面、宏大的規模以及背后所依托的尖端技術。因此，演藝產業的魅惑性源于景觀主動賦魅所制造的吸引力。

① 羅伯特·科恩：《這就是戲劇》，費春放、梁超群譯，北京大學出版社，2020年，第375頁。

② 周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005年，第189頁。

四、 參與性的社會邏輯

現代化進程加劇了社會的契約化和原子化，個體之間呈現出疏離與孤獨的狀態。在這樣的背景下，大眾愈發傾向于積極尋求集體歸屬感和社會認同感，以作為心靈上的慰藉。以參與性為特征的演藝產業正與社會大眾的心理需求相契合，成為觀眾與社會聯結、獲得群體性快樂的重要方式。表演藝術以鏡框式舞臺為主，觀演分離造就靜觀的觀賞方式。因此，表演藝術是個體化的，強調觀眾的個人感受。而不同于表演藝術，演藝產業則突破傳統舞臺，觀演不分造就參與性的觀看方式。因此，演藝產業是集體性的，強調觀眾的互動體驗。從表演藝術演化為演藝產業，意味著“個人沉思性的靜觀為整體性的互動所取代”②。參與性暗含共同體的觀念：觀眾與演員相互表演形成共同體，即部落化。然而，大眾作為社會的主體有兩個矛盾的需要：既要得到社會認可，又要發揚自我。這就要求演藝產業需要同時滿足人的兩種需要——求同與示異，調節個體性與群體性這兩個對立的傾向。因此，演藝產業的參與性兼具表達自我和尋求認同，從而形成了滿足觀眾展演的部落化。

一方面，演藝產業的參與性需要觀眾投入情感和直覺，能夠帶來集體狂歡和情感上的吸引力，營造出無數個情感共同體，即部落化。網絡直播間為不同的原子化主體建構了以興趣和情感為中心的部落式共同體。無論是才藝表演、生活直播，還是游戲直播等，均形成了風格各異的部落。粉絲通過進入直播間、加入社群建立對主播的情感認同，進而建立起與主播或其他粉絲之間的情感聯結，找到群體認同和歸屬感。部落化的形成是互動儀式的結果。這是因為，“儀式”有共享、共同參與的意味。蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）提出，互動儀式理論的框架由四個要素構成：“兩個或以上的人共同在場、對局外人設置界限、將注意力集中在共同的對象或活動上、分享共同的情緒或情感體驗。”①互動儀式的結果就是通過個體之間的情感聯結實現群體團結，產生共同體。在直播間中，網絡表演的主播與粉絲、粉絲與粉絲之間正是通過這種互動儀式不斷強化群體認同感，搭建情感陪伴，形成無數細分的部落群體。因此，部落化是以情感性為核心要素構成的新共同體，即米歇爾·馬費索利（Michel Maffesoli）提出的“新部落”：因共同情感聚集而成的共同體。其不同于逐漸式微的傳統共同體，即基于階級、性別、種族等傳統結構性因素聚集而成的群體。“傳統的共同體是作為隱性背景存在的，是無關選擇的，現代、后浪漫時代和后傳統時代的新共同體卻必須重新建制和產生，主體自己選擇決定加入，因為這些共同體在散發著文化上和情感上的吸引力。”②因此，以參與性為特征的演藝產業毫無疑問構建了一個基于共同體驗和感覺的美學共同體，成為觀眾面對原子化、孤立的現代生活的一種心理補償。這一美學共同體即情感部落，側重集體情感等非理性因素在社會生活中的重要作用，是感性邏輯支配的群體化過程。直播間以主播為中心的網絡社群將孤獨的原子化個體重新聯結起來，在血緣、業緣、地緣之外搭建起以情感關系為紐帶的共同體。

① 蘭德爾·柯林斯：《互動儀式鏈》，林聚任等譯，商務印書館，2021年，第75頁。

②③ 安德雷亞斯·萊克維茨：《獨異性社會：現代的結構轉型》，鞏婕譯，社會科學文獻出版社，2019年，第297頁；第222頁頁。

另一方面，演藝產業的部落化體現為觀眾在自我表達中尋求共鳴和歸屬，是強調自我展演的新共同體。自我實現的需求是新部落興起的內在動力。但是，當代社會的自我不是一種原子化的自我，而是要求在特定群體或不同部落中實現自我。這種自我是一種入世的自我，即對體驗和感受的尋求不再屈居于亞文化地位，而是建立在全世界豐富多彩的文化和體驗選擇之上。毫無疑問，這種“自我”是通過將日常生活文化化，以展現自己的獨特性來實現的：主體通過成為自己生活方式的策展人來凸顯自身的與眾不同。“因為整個策展式的生活就是主體個人價值的來源：我覺得自己有價值，與眾不同，因為我能在生活中體驗真實特別之物的多樣性，并從中巧妙地為自己組合些什么。”③不同于表演藝術由于距離所帶來的凝神靜觀，營造個人主義的審美，演藝產業參與性的主要吸引力在于縮小了觀眾與藝術家之間的距離，使得觀看行為與表演本身一樣重要，觀眾本身成為表演的一部分。互聯網劇場的跨時空性將重心轉移至屏幕前的網絡觀眾，通過彈幕參與討論互動，成功地介入演出過程。根據歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的“擬劇理論”，在網絡表演（直播）過程中，主播與發送彈幕的觀眾實際上都是這個虛擬場景的演員，以自己各自擁有的角色來進行表演。為展現獨特自我所設置的“人設”不是少數人的專利，而是多數人的選擇。網絡表演崛起的背后是海量的內容生產者，在網絡空間中人人都可成為創作者，積極在鏡頭前展現自己。當觀眾對主播進行打賞時，他們已經從傳統意義上的觀賞者轉化為直播中的表演者。觀眾通過禮物打賞、聊天互動等方式，使其存在感在以主播為中心構建的新部落中被無限放大，甚至成為焦點，自我價值得到彰顯。這種展演化的自我實現蘊含兩面性：一方面，展現自我，彰顯個體的獨特性；另一方面，尋求認同，獲得群體的認可。因此，網絡表演的部落化建立在觀眾自我展演的基礎之上，在新共同體內完成自我實現。基于觀眾展演而涌現的部落化，“不是那些普通的目的性聯合體，也不是由出身決定的天然（特殊）群體。對于成員來說，獨異的集體有文化上的自我價值”。網絡表演的直播間成為觀眾自我展演的“新部落”，構筑了互不相識的在線觀看者之間的集體認同感和歸屬感。

①② 喬治·瑞澤爾：《賦魅于一個祛魅的世界——消費圣殿的傳承與變遷》，羅建平譯，社會科學文獻出版社，2015年，第222頁；第74頁。

③ 安德雷亞斯·萊克維茨：《獨異性社會：現代的結構轉型》，鞏婕譯，社會科學文獻出版社，2019年，第241頁。

五、 三種邏輯之間的關系

經濟邏輯是理性化模式，注重效率和計算；文化邏輯和社會邏輯是感性化模式，注重情感和非理性。然而，作為背景的經濟邏輯較為隱晦地成為演藝產業的根本底色。因此，三種邏輯之間的關系為：經濟邏輯作為基礎架構主導了文化邏輯和社會邏輯；經濟邏輯統攝下的演藝產業，使其文化邏輯的魅惑性表現為“消費圣殿”，使其社會邏輯的參與性表現為“消費共同體”。

如果說表演藝術是具有膜拜價值的“靈韻”藝術，那么演藝產業通過景觀化實現的魅惑性則是一種具有人造膜拜價值的“消費圣殿”。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《機械復制時代的藝術作品》中提出“靈韻”這一概念，強調藝術作品的本真性與神圣性，并認為復制技術下展示價值取代膜拜價值，導致靈韻消失。或許，“靈韻”并未消失，而是以人造的膜拜價值而存在，即賦魅。景觀是賦魅的方法和手段，因為與消費主義相關的景觀是一種掩蓋社會理性運行的麻醉劑。為了重建消費場所對于消費者的吸引力和誘惑力，就必須對這些場所進行“賦魅”。鋪張華麗的表演秀便是被刻意制造出來的景觀，被用來營造獨特的魅力，打造“消費圣殿”，吸引人們購買更多的商品和服務。因此，與表演藝術擺脫過去劇場附設于茶園、酒館的狀態，成為相對獨立的藝術形式不同，演藝產業卻自動衍生出與不同場景（商業、旅游、互聯網等）共振的功能，進一步融入大眾日常生活。演出不再只是單一地看一場戲，而是輻射出額外的功能——將旅游演藝、商業綜合體演藝、網絡表演的觀眾轉化為游客、消費者和流量——實現經濟增值。以亞洲大廈為代表的演藝新空間產生溢出效應，釋放出了除票房以外衍生的商業潛力，通過“演藝+”的文化附加值營造消費體驗的新場景，實現了商品的經濟目的。“像消費圣殿一樣，這些消費景觀不僅使人們可以去消費，而且它們也鼓勵甚至在有些情況下還強迫人們消費。”①圍繞沉浸式戲劇《不眠之夜》拓展出產業鏈條，使主題酒店、餐飲、購物等不同產業之間緊密銜接、環環相扣，組成一個完整的商業閉環。正如喬治·瑞澤爾（George Ritzer）寫道：“這些景觀被用于為消費工具重新賦魅，這樣它們將會持續吸引越來越疲倦不堪的消費者。”②因此，不同于表演藝術靈韻的神圣性，演藝產業的魅惑力源自資本和金錢的神圣。旅游演藝通過打造具有魅惑力的景觀，使得人們前往旅游目的地已不僅僅只是為了旅游和娛樂，在某種程度上還可以說是一種“朝圣”。“旅行要經常以獨異性的地點為目的——空間的自復雜性能給旅游目的地一種有趣的內在厚度，并讓它產生令人驚異的獨特感，所以人們面對它時不再感情中立，而是被它的魔力吸引或迷惑，感到激動或陷入思索。”③旅游演藝讓旅游目的地成為充滿魅惑力的地方，成為消費者朝拜的目標而被賦予意義，即人工制造的膜拜價值。因此，賦魅與靈韻（本真原創、距離美感和崇拜價值）無關。演藝產業的魅惑力源自高度商業化、令人嘆為觀止的演出，其本質上是人為制造的具有膜拜價值的“消費圣殿”。

不同于具有崇拜價值的神圣儀式，演藝產業的參與性是一種消遣性觀賞，是以消費主義為內核的“世俗儀式”。由此所建構的新共同體亦非傳統意義上穩定不變的共同體，而是一種流動的“消費共同體”。網絡直播的經濟變現主要源自粉絲和消費者對主播的認同感。為此，網絡主播通過專門打造高辨識度和充滿魅力的人設，吸引觀眾和粉絲參與互動、產生認同感和歸屬感，進而轉化為流量或消費者。觀眾在直播間中的互動行為，包括評論、點贊、分享、私信、發彈幕、贈送虛擬禮物和打賞等，是通過消費行為來進行“自我重塑”，同時獲得身份認同的情感報酬。“現代社會則期望人們不斷打磨自己獨特的一面，不斷展示有趣的愛好、活動，不斷展示新的、驚人又吸引人的生活細節。這樣就存在一種‘擺拍強迫’，同時也是對獨異性、創造力和體驗的強迫。在此，主體是否獲得了獨異性賦值，根本無法預估且充滿變數：與經濟市場上的文化性貨品一樣，數字化可見度市場和賦值市場上，主體的賦值與去值形影相隨。”①網絡直播間設置的“粉絲貢獻榜”意味著，觀眾的可見度更多取決于充值金額、打賞禮物等經濟投入。因此，觀眾通過與主播刻意營造的“自我”進行情感互動，所形成的共同體被流量、金錢所裹挾，借用了儀式的獨特魅力嵌套在世俗的消費領域中。這種基于商品消費建構起來的“共同體”非常脆弱，因為數字化吸引力市場中“商品形式的多樣性以及商品世界的流變性都決定了消費者與社會角色的認同只是瞬間的認同”②。觀眾與網絡主播在虛擬空間交流、互動的同時，被卷入以精力、時間、金錢進行投入的消費體系當中。主播與觀眾之間的“打賞—答謝”看似是一種凝聚情感的儀式互動，本質上是商品交換行為，觀眾忠誠度是流動的、不穩定的。因此，網絡直播社群本質上是消費文化的狂歡，是以工具理性為主導的、有限度的情感部落。這種符號化的新共同體是若即若離的、短暫的，情感關系是淺層的、脆弱的。因此，演藝產業所形塑的新共同體與表達敬畏、崇拜的神圣儀式無關，而是基于“世俗儀式”所構建出的以儀式化為外殼、消費主義為內核的“消費共同體”。

① 安德雷亞斯·萊克維茨：《獨異性社會：現代的結構轉型》，鞏婕譯，社會科學文獻出版社，2019年，第197頁。

② 周小儀：《唯美主義與消費文化》，北京大學出版社，2003年，第146頁。

六、 結 語

作為表演藝術演化至今的表現形式，演藝產業既是一種經濟現象，也是一種文化現象和社會現象。因此，從表演藝術到演藝產業的演化，由經濟邏輯、文化邏輯和社會邏輯共同推進。功利性的經濟邏輯彰顯了高效率、大規模及其可預測性等理性化系統；而魅惑性的文化邏輯、參與性的社會邏輯主要以激發經驗、渲染情緒為主，體現了情緒、情感等非理性要素的形塑作用。然而，三種邏輯并非并行不悖。相反，理性化的經濟邏輯支配了感性化的文化邏輯和社會邏輯，分別呈現為“消費圣殿”和“消費共同體”。而“消費圣殿”與“消費共同體”則又表明，演藝產業演化的核心特質是以感性邏輯、非理性因素作為顯化的外殼，隱秘的內核依舊是理性化邏輯，即理性的內核被巧妙地包裹在感性的外殼之下。

The Evolutionary Logic in the Transition from Performing

Arts to the Performing Arts Industry

CHEN Min1， SHAN Shilian2

1. Art Design College，Zhe Jiang Gongshang University，Hangzhou 310018， China;

2. School of Media amp; Communication， Shanghai Jiao Tong University， Shanghai 200240， China

As a cultural form that evolved from performing arts， the performing arts industry is shaped by utilitarian economic logic， charming cultural logic， and participatory social logic. From an economic perspective， performing arts industry is characterized by utilitarianism and is manifested as hybridization. As a product of cultural logic， it is characterized by charm and is manifested as landscape. As a product of social logic， it is characterized by participatory nature and manifests itself as tribalization. However， these three logics do not operate in parallel， but use utilitarian economic logic as the infrastructure to govern cultural logic and social logic， which result in charm and participation driven by perceptual elements that remain at a surface level， forming a “consumption temple” and a “consumption community”. Therefore， the performing arts industry， which was born out of the performing arts and continues to evolve into a new format， is essentially a rational core enveloped by a perceptual shell.

performing arts； performing arts industry； economic logic； cultural logic； social logic