“魯藝傳統”與新中國美術經典：藝術生產中的文藝干部

[摘要] 文藝干部作為重要的生產端口，應該被給予學術上的關注。延安魯迅藝術學院的建立為新中國培養了大批文藝干部，促使我國的藝術生產實現了由實踐模式向生產體制的轉變。以往關于新中國美術生產體制的研究大都集中于對個體藝術家、藝術作品、藝術風格的闡釋，忽視了經典文本的生成問題，以延安魯迅藝術學院培養的文藝干部視角切入新中國美術經典的研究更是鮮有出現。本文以延安魯迅藝術學院培養的文藝干部為研究對象，在藝術史范圍內進行考察，圍繞延安魯迅藝術學院與文藝干部、新中國美術生產體系、新中國美術經典的關系展開多維討論，試圖精準呈現延安魯迅藝術學院所培養的文藝干部參與新中國美術生產的狀況，并就文藝干部如何形塑美術經典做出回答。

[關鍵詞] 延安魯迅藝術學院 文藝干部 延安 美術生產機制 新中國美術經典

文藝干部作為新中國文藝生產政策的重要執行者和協調者，以適應計劃經濟、市場經濟體制的生產模式，進入新中國美術經典[1]的生產領域，成為我國文藝生產不可或缺的組成部分。延安魯迅藝術學院（以下簡稱“延安魯藝”）是延安時期中國共產黨創辦的培養藝術人才的專門性學校，培養了大批文藝干部。魯迅藝術學院初設戲劇系、音樂系、美術系，后增設文學系，共“培養學生685人，其中文學系197人，戲劇系179人，音樂系192人，美術系147人”[2]。延安魯藝文藝干部的培養制度是新中國文藝生產機制的雛形。

在新的國家文化生產機制下，延安魯藝培養的革命美術家完成了從“體制外”到“體制內”的轉變，以新的政治身份參與到藝術作品的生產、傳播、消費等過程之中，推進了新中國美術經典文本的生成，我國的藝術生產由此發生了從“魯藝傳統”向生產體制的轉向。關于新中國美術如何完成經典化塑造，從文藝干部的視角切入新中國的美術生產或能帶給我們更多啟示。

一、“魯藝傳統”與新中國美術：文藝干部的培養機制

目前，以延安魯藝[3]為中心的研究不在少數，不過大都集中于對教育體制、教育方針的研究，產生了諸如《延安魯藝風云錄》《延安文藝運動紀盛》《毛澤東文藝思想指導下的延安文藝》《回想延安·1942》《武器與工具——中國革命美術研究》等大批著述。而涉及延安魯藝所培養的文藝干部的研究成果則較為零散，主要呈現為介紹性文本、回憶錄、傳記、書信、文集等形式，整體上聚焦于文藝隊伍整體工作的建構，對個體文藝干部的生產、組織活動沒有深入剖析。當前的研究方向及研究成果忽視了“魯藝傳統”在新中國文藝生產機制形成中的作用，這與延安魯藝培養的文藝干部在新中國美術生產中的重要性極不相稱。

文藝干部的培養制度可追溯至延安魯藝文藝干部的培養模式。延安魯藝開創性地對藝術家集中“培養”，這一模式作為“延安傳統”的一部分，在新中國文藝制度中得以延續。[4]延安魯藝的發起人毛澤東、周恩來、艾思奇、周揚在《創立緣起》中指出：“藝術工作者——這是對于目前抗戰不可缺少的力量。因之，培養抗戰的藝術工作干部，在目前也是刻不容緩的工作?！盵5]王曼碩在《憶魯藝的美術教育》中同樣指出：“延安魯迅藝術學院是在艱苦的抗日戰爭年代，我黨為培養革命文藝干部，于一九三八年四月創建的一所藝術學校?！盵6]因此，培養文藝干部成為當時延安魯藝的首要任務。

致力于培養文藝干部的“魯藝傳統”并不是一蹴而就的，而是歷經多次調整，最終才形成了得以借鑒與傳承的培養模式與教育機制。延安魯藝作為一個培養文藝干部的藝術類專業院校，所培養的文藝干部既要服務于持久抗戰的需要，又要符合構建新中國形象的需要。因此，延安魯藝在教學上面臨著改進教育措施、整頓教學秩序、提高教學質量、促進各項專業創作與研究等重要挑戰。其中，整風運動、延安文藝座談會對延安魯藝的教學體制、教學方針產生了深遠影響，促使延安魯藝開始構建更加合理的社會實踐機制，從而使課堂教學與社會實踐相結合，[7]這一點到現在仍值得借鑒。在一系列的變革中，形成了有合理教學方針、管理制度與有效組織機構、實踐機制的“魯藝傳統”。具體來說，延安魯藝在教學理念上堅持政治與藝術并重、藝術教育與實踐相結合的原則。在教學安排上，開設藝術理論課、實踐課與政治理論課以提升文藝干部的政治修養、藝術水平，從而培養全面型人才。林野曾回顧在延安魯藝學習的一年多時間時談到，在那里學習可以明確美術為誰服務的問題，同時學習到大量基礎知識，掌握好基本功，創作大量木刻作品，通過種種美術活動密切與群眾之間的聯系，從而發揮革命美術的鼓舞作用。[8]

延安魯藝美術教育制度的特征除了不斷調整學制、班級、課程、教學方式、考核制度外，還包括一系列藝術創作機構的組建。[9]比如，延安魯藝成立了魯藝美術工場、魯藝木刻研究班、魯藝漫畫研究會、美術供應社等，為學員學習理論知識、進行藝術實踐與創作等提供場地。魯藝美術工場以提高美術理論與技術水平、擴大美術工作影響、團結與培養優秀美術工作者為宗旨，堅持教學、研究、創作相結合，舉辦“魯藝美術工場首次展覽會”，參與延安中央大禮堂等建筑設計，[10]在提高藝術家的思想水平、普及美術教育等方面做了很多工作。

新中國成立后，文藝干部的培養在借鑒蘇聯模式、延續延安體制的基礎上，[11]形成了由文化部（今文化和旅游部）主要負責美術體系、美術院校的管理及美術家的生產與培養體系，美術干部的政治修養與藝術修養也正是在這個體系中得以提高。1950年4月1日，中央美術學院成立。為滿足人民大眾對藝術的需要，該校除了設立繪畫系、雕塑系、實用美術系外，還借鑒了延安魯藝時期設立的干部訓練班與美術供應社，[12]設立了研究部、美術干部訓練班等?！懊佬g家的任務，不僅要具備表現生活的技術手段，而且要有認識生活的政治頭腦，要有辨別生活現象和發揮藝術技巧的思想能力?！盵13]曾在延安魯藝任教的力群認為，如今的美術創作者必須把技巧的修養提到生活日程上來。[14]提高文藝干部的藝術修養是延安魯藝一直堅持的教育理念。如今，延安魯藝的教學模式與文藝干部的培養體制，對新中國美術教育的發展、美術干部的培養、如何創作美術經典仍具有鮮明的指向性。莫樸在1982年就曾提出，如何在共同的政治基礎上發揚延安魯藝的精神，對提高與改進我們的藝術教育具有重要意義。[15]延安魯藝堅持培養國家需要的藝術干部的教育理念，正是我們如今在藝術教育中必須堅持的。作為特定歷史時期的文藝產物，“魯藝傳統”在我國的高等院校美術教育體系中具有典范意義。

上述圍繞“魯藝傳統”、延安魯藝培養的文藝干部及如何培養文藝干部等維度的討論，均在不同程度上佐證了“魯藝傳統”對新中國美術、藝術教育、人才培養的價值，同時就延安魯藝時期培養的美術干部在新中國美術生產中發揮了重要作用這一觀點達成共識，為我們進一步探究“魯藝傳統”、文藝干部與新中國美術生產的關系提供了理論支撐，為如何繼承與發揚“魯藝傳統”提供了審視的契機。

二、從“體制外”到“體制內”：藝術生產體系中的文藝干部

新中國成立后，延安魯藝培養的文藝干部完成了從“體制外”到“體制內”的身份轉變，參與了藝術作品生產、傳播及消費的過程，在構建新中國形象、塑造新中國美術經典方面發揮了不可替代的作用。

1949年7月2日，中華全國文學藝術工作者代表大會（今中國文學藝術界聯合會代表大會，以下簡稱“文代會”）在北平（今北京）召開。在實際參會的650人中，有88人是美術工作者，如王長偉、胡一川、王式廓、彥涵等，其中一部分人還是文代會的主席團成員。[16]這些參會人員在藝術展覽、藝術教育、圖書出版等美術生產端口中發揮著重要作用。彼時在美術戰線各個崗位上擔負重任的骨干多是延安時期成長起來的老一輩革命美術家。[17]新中國成立后，美術機構重新整合，延安的美術干部被分派到各個美術院校作為政治和業務骨干，校內原本的人事組織也進行了大幅調整，留任、改造與清理同時進行，各種美術家協會、美術研究院紛紛成立，擔負著中央下達各地的創作任務，同時執行對藝術家舊思想進行改造的任務。[18]魯藝培養的文藝干部如華君武、江豐、王琦、力群、羅工柳、石魯等人，皆以文藝干部的身份參與到新中國的美術生產當中，在各地文學藝術界聯合會、美術家協會和美術院校、出版社頻頻見到他們的身影，而各個美術生產端口也在他們的參與下獲得了極大的生產力，為畫壇輸送了大批美術經典。

“進入新中國美術生產體系的藝術家首先是一個文藝戰士，其次才是一個藝術家。作為制度保證，美術機構和美術干部體制必須使廣大的文藝工作者嚴格服從文藝戰線的需要?！盵19]延安時期在魯藝接受過專門培養的文藝干部正符合這一需求。因此，新中國成立后，統一由文化行政部門進行管轄、接收全國各所美術學校的大部分文藝干部正是經由延安魯藝培養出的人才。

首先要提及的是文藝干部參與了美術院校、畫院等美術教育機構的成立、接管與改造工作。延安時期，古元曾擔任魯藝美術工場木刻組組長、魯藝美術研究室創作組組長、華北聯合大學文藝學院美術系教員、《東北畫報》美術記者、中央新聞攝影局美術研究室副主任等職務。新中國成立后，其歷任人民美術出版社創作室主任，中央美術學院教授、副院長、院長，中國美術家協會常務理事，中國版畫家協會副主席。1941年加入延安魯藝部隊藝術干部訓練班的李琦，在1949年解放天津時創作了大量招貼畫、組畫、漫畫來宣傳黨的政策，并擔任過中央美術學院的教員。參加過延安文藝座談會的胡一川在新中國成立后曾于中央美術學院任教，后歷任中南美術專科學校（今廣州美術學院）校長、廣州美術學院院長、全國文學藝術界聯合會委員、廣東省文學藝術界聯合會副主席、中華全國美術工作者協會（今中國美術家協會）常務理事、中國美術家協會廣東分會（今廣東省美術家協會）副主席、中國版畫家協會顧問等。曾擔任延安魯藝美術系教員的胡蠻在1949年后歷任北京市文學藝術界聯合會常務理事兼研究室主任、北京市文化局（今北京市文化和旅游局）副局長、中國藝術研究院顧問等，并著有《中國美術史》。

其次，出版社的成立和報刊的創編工作也不乏文藝干部的身影。延安時期在魯藝任教的蔡若虹在新中國成立后既負責由文化部（今文化和旅游部）與新聞出版總署成立的大眾圖畫出版社（人民美術出版社的前身），又擔任《人民日報》美術編輯，后任文化部（今文化和旅游部）藝術局美術處處長等職。在蔡若虹的主導下，該出版社在新中國成立初期組織創作與出版了大量年畫與連環畫，其中宣傳畫《我們熱愛和平》（宣傳畫）發行了一萬多份，[20]為普及美術教育、宣傳新中國的政治方針、國家政策作出了重大貢獻。1950年2月1日，全國美術工作者協會（今中國美術家協會）機關刊物《人民美術》創刊。華君武除擔任《人民日報》美術組組長、文藝部主任外，還擔任中國美術家協會秘書長、副主席，中國文學藝術界聯合會書記處書記等職。1954年，《人民美術》改為《美術》，力群曾任該雜志副主編。1956年10月1日，《版畫》雙月刊創刊后，古元、力群、彥涵、張望、李少言曾任常務編委。

最后不可忽略的還有各級美術家協會的成立。1949年7月21日，中華全國美術工作者協會（今中國美術家協會）在北平（今北京）中山公園來今雨軒宣布成立，選出41人為全國委員會委員，其中徐悲鴻當選主席，江豐、葉淺予當選副主席。[21]此后，省市各級美術家協會相繼成立，同時接受各級文學藝術界聯合會的直接領導，促進了新中國各美術門類的協同發展。

新中國成立后，在文化部（今文化和旅游部）的指示下，延安魯藝培養的文藝干部改組、成立了一系列美術院校、美術家協會，召開了一系列教學會議，舉辦了各種藝術展覽，積極參與到新中國藝術生產體系的構建之中，推動了大批新中國美術經典范本的產生。

三、政治修養與藝術實踐：美術經典化中的美術干部

文藝經典文本的生成是文藝生產研究的核心。以往關于新中國美術經典的闡釋大都集中于對個體藝術家、藝術作品、藝術風格或藝術流派的分析，忽視了經典文本背后的生成問題，以延安魯藝所培養的文藝干部的視角切入新中國美術生產的研究更是鮮有涉及。新中國成立后，延安魯藝培養的文藝干部開創了討論班、座談會、公開征集作品、評選等形式，參與到藝術作品的創作、印刷、展覽等過程之中，將評獎、獎勵、批評機制等納入了藝術生產體系。文藝干部從藝術審美的角度切入文藝生產，將新中國意識形態話語與美學話語有效協調起來，完成了社會主義新中國的形象建構，從各個方面參與了新中國美術經典的知識生產，推動了一批美術經典作品的產生。

親歷了延安文藝時期的王式廓于1949年至1973年構思、創作了“血衣”系列作品。1938年抵達延安后，王式廓在魯藝美術系任研究員、教員，后于1947年調任晉冀魯豫邊區北方大學教授，次年調任華北大學教授，延安時期曾創作木刻作品《開荒》《二流子轉變》等。1949年后，王式廓任中央美術學院油畫系教授、研究部副主任，中國美術家協會常務理事等職。他在創作典型作品——“血衣”系列草稿時，使農民處于視覺中心，地主位于畫面左方，形成了典型的階級斗爭圖式，使“血衣”系列成為“中國農民覺醒的紀念碑性的創作”，此后更是在各種報刊上被反復介紹，并引起諸多討論。孫美蘭認為，《血衣》塑造了我國新民主主義革命進入新階段后的典型農民形象。畫家既真實地反映了土地改革這一群眾運動的規模，顯示了時代面貌，又將原本的歷史情感刻畫得更為強烈。[22]林冰溫則持不同意見，認為王式廓《血衣》中主要人物的性格塑造并不鮮明，其中還涉及三個“關鍵性問題”。[23]這一觀點遭到了丁勇發的反駁。丁勇發認為，這三個“關鍵性問題”是通過藝術表現上的否定這一手段來達到否定作品思想內容的目的，是一種本末倒置的說法。[24]回到“血衣”系列作品的創作者自身來看，王式廓在構思階段就意識到提高政治思想、文藝理論水平的重要性，并決定要深入生活與斗爭來提高文藝修養，希望自己可以創作出與時代相稱的作品。[25]這一點正與延安魯藝的教育理念相一致。甚至可以說，典型范本《血衣》的出現與文藝干部王式廓在延安魯藝的經歷密切相關。

文藝干部的身份在新中國的文藝生產體制中得到了重新確立。大多數美術工作者成為國家干部，享有許多福利保障，同時社會地位顯著提高。美術工作者長期供職于各地的文化館、群眾藝術館、畫院和美術學院等機構，成為專門從事美術宣傳、美術教育與美術創作和管理的美術干部，[26]創作了大量經典美術作品。羅工柳的《地道戰》《毛澤東在延安干部會議上作整風報告》，馮真、李琦合作的《偉大的會見》，胡一川的《開鐐》，石魯的《七月的延安》，董希文的《開國大典》，劉春華的《毛主席去安源》等皆是文藝干部參與美術生產所締造的新中國美術經典范本。

延安魯藝培養的文藝干部在美術以外的藝術門類發展上也從未缺席。在文學方面，培養了何其芳、艾青、林野、黃炎培、賀敬之、柯藍、孔厥、陸地等詩人與作家。王文秋曾與柯藍合著長篇小說《藺鐵頭紅旗不倒》《風滿瀟湘》，并在中國青年出版社出版散文、報告文學等。在戲劇方面，培養出王大化、王昆、于藍、閔力生、石天等表演藝術家，其中閔力生曾在部隊為農村群眾演出《白毛女》《兄妹開荒》等，其中《白毛女》歷經口頭、文本、歌劇、電影、芭蕾舞劇等形式，最終成為新中國文藝作品的典型范本。[27]石天則參與創作劇本《紅娘子》《北京四十天》。在音樂方面，培養出譚天、劉熾、馬可、張魯等作曲家。譚天創作了諷刺歌曲《不承情》、兒童歌詞《樹上喜鵲叫》、組歌《跳月場上慶豐收》、詩歌《鎮川也有這一天》等，發表于《人民日報》《解放日報》《部隊生活》等刊物。由李劫夫作曲的歌劇《星星之火》于1950年首演，至1964年已經連續上演400余場，引起了廣大觀眾的強烈共鳴，深受各界人士喜愛。[28]在電影方面，曾在延安魯藝美術系任教的張仃開創現代焦墨山水，并創作出我國第一部大型彩色寬銀幕動畫片《哪吒鬧?！?，生動地顯示了中國氣派和鮮明的民族風格。[29]延安時期擔任魯藝戲劇系教員、魯藝美術工場創作室主任的鐘敬之在1949年后歷任上海電影制片廠副廠長、北京電影學院副院長等職，參與創辦北京電影學院，[30]為新中國電影的發展培養了大批人才。

回溯延安魯藝培養文藝干部的緣起，可以發現其對文藝干部政治修養與藝術水平的提升是極為重視的。新中國成立后，文藝干部繼續堅持這一原則，介入新中國美術生產的各個端口，以親身實踐推進了新中國美術經典文本的生成。此外，延安魯藝所培養的文藝干部還活躍于電影、文學、戲劇、音樂等藝術領域，極大地促進了新中國文藝的全面繁榮。

四、結語

凝聚延安魯藝歷史與精神的“魯藝傳統”在新中國成立后有了新的時代價值。具有“魯藝傳統”特性的大批文藝干部奠定了新中國文藝生產機制的基石，顯現出“魯藝傳統”的生命力，促進了新中國文藝干部培養體制的生成，使新中國美術生產管理逐漸形成了由畫院、專業美術院校、展覽館、美術雜志、美術出版社等組成的完整體系。延安魯藝所培養的文藝干部作為該體系的重要參與者，在美術生產、流通、消費中起到了組織與引導的作用，推動了新中國諸多美術經典范本的產生。新時代的文藝干部應秉承延安魯藝的優良傳統，發揚延安魯藝精神，充分借鑒延安魯藝的藝術生產機制，不斷調整文藝干部的培養體制，引導其廣泛深入群眾生活，創作出更多符合時代需要、滿足人民需求的經典作品。

（本文系重慶市研究生科研創新項目研究成果，項目編號：CYS23176。）

注釋

[1]本文中的“美術經典”實質上指美術創作與文藝思想相契合、引領某個階段藝術思想、符合時代與人民訴求、藝術創作與國家文藝政策相契合的作品，如《地道戰》《開國大典》《毛主席去安源》等。

[2]艾克恩.延安文藝運動紀盛[M].北京：文化藝術出版社，1987：640.

[3]本文論及的“延安魯藝”指 1938年4月至1945年11月期間的魯迅藝術文學院。延安魯藝在這一時期的教育理念就是要為抗日民族統一戰線培養更多優秀的藝術工作干部。

[4]畢紅霞.無法忽視的“傳統”——“延安魯藝”辦學經驗對共和國“作家培養體制”之啟示[J].海南大學學報（人文社會科學版），2015（4）：106.

[5]呂澎，主編.中國藝術編年史：1900-2010[M].北京：中國青年出版社，2012：424.

[6]王曼碩.憶魯藝的美術教育[M]//孫新元，尚德武.延安歲月——延安時期革命美術活動錄.西安：陜西人民美術出版社，1985：30.

[7]王江鵬.延安文藝整風與“魯藝”的教育體制變革[J].西北大學學報（哲學社會科學版），2016（6）：153-154.

[8]林野.我在延安魯藝的時候[M]//孫新元，尚德武.延安歲月——延安時期革命美術活動錄.西安：陜西人民美術出版社，1985：370-374.

[9]王江鵬.延安魯藝美術教育培養機制考略[J].美術，2019（9）：113-116.

[10]鐘敬之.記魯藝美術工場[M]//孫新元，尚德武.延安歲月——延安時期革命美術活動錄.西安：陜西人民美術出版社，1985：411-418.

[11]鄒躍進.新中國美術史（1949-2000）[M].長沙：湖南美術出版社，2002：8.

[12]王江鵬.延安魯藝的藝術生產機制在20世紀下半葉的沿革[J].美術，2017（7）：106-109.

[13]《美術》編輯部.與工農結合——革命美術家的必由之路[M]//孔令偉，呂澎，編.中國現當代美術史文獻.北京：中國青年出版社，2012：420-423.

[14]力群.美術批評家與美術創作者——讀了胡蠻底《目前美術上的創作問題》之后[M]//孔令偉，呂澎，編.中國現當代美術史文獻.北京：中國青年出版社，2012：275.

[15]莫樸.魯藝美術系的兩年[M]//孫新元，尚德武.延安歲月——延安時期革命美術活動錄.西安：陜西人民美術出版社，1985：409.

[16]同注[11]，8頁。

[17]孫新元，尚德武.延安歲月——延安時期革命美術活動錄[M].西安：陜西人民美術出版社，1985：2.

[18]同注[5]，552頁。

[19]同注[16]。

[20]屈波.新中國成立初期人民美術出版社的圖像生產與傳播[J].美術，2019（9）：104.

[21]同注[5]，543—544頁。

[22]孫美蘭.試評“血衣”[M]//孔令偉，呂澎，編.中國現當代美術史文獻.北京：中國青年出版社，2012：542-544.

[23]林冰溫.評《血衣》[M]//孔令偉，呂澎，編.中國現當代美術史文獻.北京：中國青年出版社，2012：568-570.

[24]丁勇發.分歧從哪里來——駁林冰溫對《血衣》的評論[M]//孔令偉，呂澎，編.中國現當代美術史文獻.北京：中國青年出版社，2012：574.

[25]王式廓.“血衣”創作過程中接觸到的幾個問題[J].美術研究，1960（1）：12.

[26]賀萬里.“領袖與群眾”——新中國文藝政策影響下的一種繪畫題材的圖像轉換[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2006（1）：59.

[27]徐兆壽.文藝創作和改編中的經典化問題——以《白毛女》為中心[J].中國文學批評，2023（1）：134.

[28]季惠斌.延安魯藝精神與音樂文化的傳承[J].天津音樂學院學報，2018（3）：7.

[29]洪開.潑墨走筆 揮灑如神——談動畫片《哪吒鬧海》[J].電影評介，1979（9）：9.

[30]同注[17]，419—420頁。