談“應物象形”

[摘要] 長期以來，“六法論”作為中國傳統繪畫的品評原則與創作指導思想，一直被后世書畫家、理論家繼承和援引，其中“應物象形”一說蘊含著獨特的哲理，貫穿于繪畫藝術創作的全過程之中。本文通過對前人繪畫理論中針對“應物象形”的認識與創作思維進行深入探討，梳理“應物象形”一說中蘊含的“人”與“物”以及“象”與“形”之間的關系，使對“應物象形”的解讀回歸繪畫的本體意義，彰顯出“應物象形”在當下的寫生創作中所具有的生命力。

[關鍵詞] “應物象形” “六法論” 《古畫品錄》 繪畫品評 寫生

“應物象形”一說出自南齊謝赫《古畫品錄》中的“六法論”。“六法”初創時本是針對人物畫而言，然而隨著時間的推移和中國畫的發展，其逐漸成為中國傳統繪畫重要的品評原則與創作指導思想。歷代書畫家、理論家都對“六法”進行過不同的解釋和發揮。也許是“書不盡言，言不盡意”，謝赫在文中并未闡述“六法”的具體意思，因而后人對“六法”的理解也不盡相同，其中很多觀點未必合乎謝赫本意。筆者力求在前代既有理論的基礎上結合自身實踐經驗，對“應物象形”談一點粗淺的體會。

“應物象形”中包含著兩個基本概念——“物”與“象”。“物”指繪畫創作所表現的事物，囊括寫生時所描繪的山石、樹木、禽鳥、魚蟲等物象，主要涉及客觀存在的造型、姿態、顏色等客體自身固有的屬性。“象”則不是自然界中事物自身所具有的客觀屬性，而是符合畫家審美感知，再經過畫家主觀熔煉而展現出的美的屬性。也就是說，“象”是“物”經過畫家的主觀處理，帶有畫家自身主觀情感和審美意識的顯性結果——其并不是對“物”的模仿、再現，而是更著眼于審美主體與客體的統一。

戰國時期就有“應物”一詞，最初可見于《莊子·知北游》：“其用心不勞，其應物無方。”[1]這里的“應物”不是專門針對繪畫而言，而是指人對客觀事物所采取的態度。所謂“應物象形”，就是要在面對客觀物象時有自己的主觀構思和想法，并借助特定的畫面形象來表達自己的理解和感悟。這就要求繪畫者深入觀察和研究物象，進而將物象的表象剝離開來，呈現事物內部的本質和規律。

“應物”是指審美主體對審美客體的感應，即用心靈對自然事物進行感悟，是觀察與表現“物”的途徑和方法。作畫時，作為審美主體的畫家要先對物象進行觀察并感受物象，對其進行一定的主觀回應，而非簡單、被動地對事物進行視覺意義上的描繪。清人石濤從自己的實踐認識出發，提出“搜盡奇峰打草稿”的藝術觀點，提倡深入自然進行觀察與體驗，反對脫離生活的盲目創造。從某種意義上看，“搜盡奇峰打草稿”可以說是“應物象形”在山水畫創作領域具體應用的體現。對作為審美主體的畫家而言，“應物”的主要目的是在對審美客體的審美觀照過程中認識客體的內在精神。“象形”不是簡單地對物象表面形態的模擬，而是要對審美客體進行主觀加工和改造，以此來表達審美主體的精神世界，達到“以形寫神”“以形傳神”的藝術追求。

“以形寫神”要求畫家在觀察和認識事物的過程中必須在觀念上有新的突破，如此才能使作品呈現出新的面貌。畫家不能以自己一貫擅長的筆墨程式去千篇一律地表現東、西、南、北各地的山水風景。“遷想妙得”是東晉畫家顧愷之提出的藝術創作理論，指畫家在藝術構思與創作過程中需要進行聯想，將各種素材、形象通過構思進行重組，從而使畫面形神兼備，獲得客觀事物與主觀創作構思相統一的“妙得”。“遷想”重在想象、取舍與重組，創作的題材、素材來源于現實，但又不拘泥于現實。“遷想”與“妙得”是一個存在因果聯系的藝術創作過程。正如宗炳所說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”在繪畫創作中，“應物象形”的結果也正是“味象”之果。畫家描繪自然的時候，要在澄澈純凈的情懷與審美心態中品味、體悟審美對象深層次的情趣與生命狀態。由以上分析可知，“應物”與“象形”是不可分割的。“人”與“物”也好，“象”與“形”也罷，它們的彼此交融才能創造出生動感人的藝術形象。

長期以來，中國繪畫注重對畫家內心感受的描繪，而西方畫家則講究理性和科學依據。中西方藝術家觀察自然的方法不同，創作的表達方式也不盡相同。西方藝術家通常會理性地看待自然，強調“主”“客”之別，追求對客觀世界的忠實呈現。中國藝術家則以心靈觀照自然，強調“主”“客”交融，追求對作品中的自然萬物進行人格化處理。例如，在“應物象形”觀念的影響下，陳洪綬筆下的人物奇崛、怪誕，朱耷筆下充滿隱喻和象征的魚和鳥則充滿著人生啟迪。可見，真正有價值的造型藝術并不是模仿、再現自然本身，而是借助特定的藝術語言來實現對畫家主觀情思的表達。正如明人董其昌所說：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”古人畫中之山水是畫家獨特的精神寄托。作為審美主體，由于每個畫家的觀察方式與角度不同，對應的感受也不同，因而會創造出不同的形象。很多時候，好的繪畫合乎“情”卻未必合乎“理”。這里所說的 “理”指客觀世界，即物理。例如，明代畫家徐渭在《雜花圖》中將四季花卉融于一卷，雖不合常理，但在藝術表現形式上別具一格。齊白石筆下的蝦有著對蝦的身體，螯足和須子卻似河蝦，這也不合常理，卻成就了寫意畫史上的經典。實際上，這些看似不合常理的藝術形象符合藝術創作的原則，雖不合物“理”，卻合于藝“理”。

姚最在《續畫品》中提道：“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。”這句話的意思是說，作畫時所表現的不是自然的客觀物象，而是畫家囊括萬象的內心世界。而構思的歷程實為一種觀察方法的運用。在“應物”的過程中，既要用眼睛感知眼前的物象特征，又要不斷在頭腦中“遷想”，形成胸中之象。久而久之，胸中之象會成為典型的記憶形象，隨著畫家閱歷的增長和文化修養的不斷提高，記憶也會被改造成新的胸中之象。這時的胸中之象早已經過精神世界的淘洗。畫家在“象形”的過程中也會因形象、筆墨的呈現狀態而進行調整，改造胸中之象。這說明，“應物象形”以“物”為創作素材，建立在創作主體不斷創造、轉化和提煉的基礎之上。

繪畫作品以“形”來呈現，氣韻、神氣皆從“形”出。畫家以“象形”來詮釋“應物”，才能傳達出物象的氣韻，而表現的關鍵仍在于形象本身。在寫生創作的實際過程中，畫家面對的物象存在著形狀、顏色、大小等方面的差別，由于個人性格和審美觀念的不同，筆下作品的“精神”也不同。然而，自然之美并不能自動地成為藝術之美。當大量鮮活、生動的形象映入眼簾時，畫家需要靈活觀察、擅于發現，同時不拘泥于眼前所見的物象形態，而要更加注重內心的感受及其與自然物象的融合。“外師造化，中得心源”正是對“應物象形”最好的注解。

五代畫家荊浩曾在《筆法記》中將“氣”這一概念解釋為“氣者，心隨筆運，取象不惑”[2]。“氣”能與筆墨相連，以節奏、韻律呈現畫家的精神、氣質和生命體驗，以達到“立象盡意”的目的。

中國畫講究“意象”造型。所謂“意象”是“寫心”的結果，而非被動地抄襲、模仿客觀物象。王履在《華山圖序》中進行過簡潔明了的表述：“吾師心，心師目，目師華山。”這段話清楚地揭示了“形狀”與“意象”以及“意象”與“華山”之間的邏輯關系。[3]其作品從內心感受出發且與華山實景融會貫通。盡管繪畫的表現形式是自然生活的一種“呈現”，但自然物象不等于繪畫形象，而是強調對“形似”的主觀改造和升華，強調植根于大自然又不拘泥于事物表面形象的情感真實和心理真實。中國畫雖然是具象繪畫，但其本質仍然是傳神、寫意的。中國畫所“寫”的是物象之“意”，而不是物象之“形”。其以客觀物象為主體情感的棲息地，使之物化為“意象”。正因為強調“寫意”性，中國畫的發展史中才會出現對 “意”大徹大悟的徐渭、朱耷、石濤等杰出畫家。“應物”才能“象形”，而“形”是“神”的棲息之地，也是“意”之所在。雖然張彥遠在《論畫六法》中談到“象物必在于形似”，但作畫不僅要關乎物象形態，還關乎物象所處時空環境和畫家的個人經歷、修養等。李成、范寬與“四王”筆下的山石樹木各不相同，這是因為他們各自的生活環境不同。即使在同樣的生活環境中，不同畫家也有不同的觀察方法，這與他們各自的涵養、悟性、品格和感知事物的能力有關。只有結合具體載體，表現生活，反映時代精神，“應物象形”才具有價值和意義。文化環境可以塑造一個人的價值觀和世界觀，培養一個人的生活態度，也決定了一個人觀察事物的方式。“應物象形”作為中國繪畫的品評原則之一，具有一定的時代特征，也必然隨著時代的發展而發展，就如同詩歌、文學的創作特點會隨著時代的變遷而不斷變化一樣。

宗炳曾提出“澄懷觀道，臥以游之”的美學見解，即通過可視的藝術形象，創造出可游、可居之境，使自然界的山水成為畫家生命的寄托、思想的寄托、情感的寄托。“應物象形”的過程是寫形、傳神、達意的“三位一體”，它包含了物的存在、人的感知、象的復合以及形的構成四種因素。真正的藝術品不是對自然的模仿，而是藝術家的精神世界與自然“神會”的結果。[4]優秀的畫家總是善于把“應物象形”這種基于認識論的感受上升為理性的認識，并將其經營在畫面之上，以形神兼備的藝術形象表達主觀情感，進而實現“氣韻生動”。

總體來說，“應物象形”的結果分為兩個層面，即精神文化層面與視覺層面。精神文化層面也就是上文談到的“遷想”“味象”。視覺層面就是西方美學理論中所說的“有意味的形式”，即畫家對審美屬性的理解和把握，是主觀處理后的視覺上的“形”，是物象本身所產生的形與畫面上“其余”的形，是二者成為藝術形象后所產生的美感。歸根結底，“應物象形”即經過“物我合一”“遷想妙得”的過程來達到“立象以盡意”的目的。這種“立象盡意”的活動使畫家頭腦中的創作經驗不斷積累，感知力不斷增強，甚至沉淀在畫家的潛意識里，成為畫家靈感生發的源泉。

繪畫創作是以畫面形象觸動觀者的內心從而引起的心靈上的共鳴，具有鮮明的思想性。作為中國畫造型手段之一的線條是思想與情感的表現媒介，以線塑造的形象是一種“不似之似”的形象。自然界中并沒有幾何學意義上的“線”，也沒有長成鹿角形狀的樹或是米點一樣的山。“以線造型”觀念下產生的“鹿角枝”“米點山”或是“披麻皴”一類用筆程式，都是畫家對物象高度概括和主觀處理的結果。成功的畫家總是善于從不同角度找到表現“象”的方法，學會提煉、概括與取舍，將個人的想象力和對人生、藝術的感悟熔煉在客觀物象中，從而得到生動感人的藝術形象，并以此來映照心靈。

當然，在人們談到“應物象形”時，也不可避免地要考慮到其余“五法”所涉及的相關問題，這是因為謝赫的“六法論”是一個完整的體系，諸法之間相輔相成。“六法”所涉及的繪畫創作因素是彼此聯系的，并非單純以“氣韻生動”來統領其他“五法”。做到“應物象形”要用心感受對象，達到“物我合一”的境界，筆下才會產生具有想象力和思想情感的藝術形象。“骨法用筆”則是“應物象形”所需要的技巧，強調的是用筆的技術和力度，目的是以用筆來表現物象的生命與內在結構，寫成傳神達意之形。色彩是物象視覺因素的一部分，因此“隨類賦彩”應包含在“應物象形”當中。“經營位置”涉及畫面的章法、形式，是“應物象形”成功與否的前提，需要畫家對事物有所感悟，從“形”與“色”的不同角度感應所見之物象，使之有機聯系在一起，并通過空間位置巧妙經營，使畫面產生有意味的形式。“傳移模寫”應是“應物象形”的基本功，“意象傳感”“遷想妙得”都建立在“模寫”的基本功上，是我們鑒賞藝術形象、品味藝術神韻、體會古人神思的方法與途徑。總之，“六法”應是一個有機的理論體系。“應物象形”的過程始終離不開另外“五法”的綜合運用。

“應物象形”是傳統中國繪畫理論體系中重要的認識論，也是繪畫過程中所應用的重要觀察方法。“應物象形”強調創作主體對客體具有的主觀能動性，重視畫家對客觀物象的高度提煉與概括。雖然從字面意思上看，“應物象形 ”描述的是“觀物取象”的繪畫創作過程，但其實際上包含了畫家在各創作階段所構建的邏輯關系。在塑造形神兼備的藝術形象過程中，“應物象形”的觀察方法貫穿始終。

注釋

[1]王先謙.諸子集成三 莊子集釋[M].北京：中華書局，2006：324.

[2]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1986：606.

[3]畢建勛.中國畫造形基本原理（上）[J].美術觀察，2002（7）：48-54.

[4]姜怡翔.重解“應物象形”[J].藝術評論.2011（6）：114-117.