賁卦美學(xué)視角下中國(guó)山水畫(huà)的審美淵源與表達(dá)

[摘要] 從《周易》賁卦中引申而出的美學(xué)思想體現(xiàn)了樸素的自然觀和返璞歸真的至純、至真之美，是中國(guó)古代審美的內(nèi)核之一。以賁卦之爻辭實(shí)證《周易》美學(xué)精神對(duì)中國(guó)山水畫(huà)審美訴求的深遠(yuǎn)影響，可以窺見(jiàn)中國(guó)山水畫(huà)同《周易》賁卦思維的審美淵源及表達(dá)。這對(duì)探尋、破解中國(guó)山水畫(huà)的美學(xué)基因與內(nèi)在的思想精髓具有不可忽視的重要意義。

[關(guān)鍵詞] 《周易》 賁卦 山水畫(huà) “白賁無(wú)咎” 審美訴求

《周易》作為中華文明的源頭活水，被視為東方神秘主義的代表作，其博大精深的思想體系不僅蘊(yùn)含獨(dú)特的民族精神，更從審美取向的角度衍生出許多重要的美學(xué)觀念，為完整呈現(xiàn)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)與審美表達(dá)提供了一個(gè)可供多角度挖掘與解讀的研究路徑。東漢許慎《說(shuō)文解字》云：“卦，畫(huà)也。”由此可以看出，在古人的闡釋中有一點(diǎn)是明確的——《周易》中的卦象與繪畫(huà)藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。值得注意的是，《周易》卦爻中蘊(yùn)藏的美學(xué)思想在賁卦“六五”之美與初爻向上“上九白賁”的發(fā)展過(guò)程中最能顯現(xiàn)出來(lái)。這同時(shí)解釋了中國(guó)山水畫(huà)同《周易》賁卦美學(xué)的審美淵源及內(nèi)在規(guī)律。本文以《周易》賁卦“丘園之美”和“白賁無(wú)咎”的美學(xué)思想為邏輯起點(diǎn)，細(xì)致探究其在中國(guó)山水畫(huà)中體現(xiàn)出的美學(xué)底蘊(yùn)、本真追求及獨(dú)特的審美表現(xiàn)。

一、賁卦的美學(xué)思想底蘊(yùn)

賁卦是《周易》卦象中由下離上艮組成的一卦。在八卦中，“離”與“艮”分別代表火與山。按照《說(shuō)卦》，“火必附麗于可燃之物，故離為麗”“山是靜止不動(dòng)之物，故艮為止”[1]。作為離卦和艮卦組合的重卦“賁”，其意為山下有火之象。宗白華在《美學(xué)散步》中將其釋之為“夜間山上的草木在火光照耀下，線條輪廓突出，是一種美的形象”[2]。《周易話解》：“山下有火，林木廬舍，聚集一山，下有離火，照耀山上，光彩鮮明，如同裝飾，故為‘賁’。”[3]《說(shuō)文解字》曰：“賁，飾也。”[4]《詩(shī)經(jīng)·小雅·白駒》言：“皎皎白駒，賁然來(lái)思。”[5]由此可見(jiàn)，賁卦以“文飾”為象征是歷代學(xué)者的共識(shí)。

《彖傳》曰：“賁，亨。柔來(lái)而文剛，故亨。分剛上而文柔，故小利有攸往。”[6]“亨”的釋義可見(jiàn)《程傳》：“物有飾而后能亨，故曰無(wú)本不立，無(wú)文不行，有實(shí)而加飾，則可以亨矣。”[7]此謂事物加以必要的文飾可致亨通。按照賁卦爻位互為“文飾”的維度理解，“柔來(lái)而文剛”中的“柔”指六二爻，“剛”指九三爻，其用以解釋卦辭“亨”之義。六二位于下之中，以柔爻輔佐剛爻，以陰柔文飾陽(yáng)剛，陰陽(yáng)交賁所以亨通。而“分剛上而文柔”中的“剛”與“柔”分別對(duì)應(yīng)賁卦中上九與六五，卦中六五以上九為賁，此時(shí)剛爻居上輔助柔爻，陽(yáng)剛文飾陰柔，此時(shí)陰陽(yáng)協(xié)調(diào)，故而利有所往。

下面，筆者延續(xù)對(duì)《彖傳》有關(guān)賁卦的闡述，分析賁的此種“文飾”是否可以適用所有方面。換言之，即厘清“文飾”是否存在一定的限度問(wèn)題。《彖傳》曰：“文明以止，人文也。” [8]此處的“文明”意指下離為火，為日。“止”指上艮為止。“人文”指人的文采，表現(xiàn)為“文章”“禮義”等。此句上下卦象為我們提供了兩點(diǎn)啟示，一是通過(guò)“文明”一詞以略隱晦的方式藏于句中。“文明”即“文之明也”，突出的是賁的“文飾”作用。這種“文飾”不是天然的，而是人為的。二是直觀地說(shuō)明了人類的“文飾”表現(xiàn)在“文明”而能止于禮義。一個(gè)“止”字明確點(diǎn)明了限度問(wèn)題。陳夢(mèng)雷《周易淺述》有云：“華美外飾，世趨所必至也。然無(wú)所止，則奢而至于偽，故文明而有所止，乃可以為賁也。”[9]由此觀之，文飾之道應(yīng)恰如其分，而非無(wú)休止地追求華麗、繁復(fù)。人們應(yīng)恪守適度之美，避免因過(guò)度“文飾”而導(dǎo)致“過(guò)猶不及”，以此趨近于“文明而有所止”的理想境界。

關(guān)于“文飾”，賁卦的爻辭中是這樣說(shuō)明的——“賁其趾”“賁其須”“賁如濡如”“賁如皤如”“賁于丘園”“白賁無(wú)咎”。[10]賁卦六爻的每一爻辭都在談?wù)摬煌拿馈?duì)此，陳夢(mèng)雷在《周易淺述》中提出：“文明漸盛，故由趾而須。至于濡如則極矣，故戒以貞。文明而知永貞，則反本之漸也。故四之皤如猶求相應(yīng)以成賁也。五之丘園則返樸，上之白賁則無(wú)色矣。由文返質(zhì)，所謂有所止也。”[11]這段話指出離之文明至艮而有所止，至上六爻，逐漸歸于淡樸，反本而歸于無(wú)色，有“白賁”之象。[12]具體而言，賁卦所展現(xiàn)的“文飾”演變歷經(jīng)了一個(gè)由質(zhì)樸至華彩，再?gòu)?fù)歸本真的過(guò)程，即由“由趾而須”，展現(xiàn)出一種未經(jīng)雕琢的樸素之美，繼而發(fā)展至“濡如則極矣”，達(dá)到絢爛多彩的極致之美，最終則歸于“無(wú)賁則無(wú)色”的平淡而又不失本真的至高美學(xué)境界。同時(shí)，還應(yīng)指出的是，此論述亦觸及賁卦所蘊(yùn)含的深刻議題——文與質(zhì)之辨，即內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題。從離下艮上的卦象看，若言山下之火，其光焰四射，著重彰顯文采之盛。那么火上山巔，則火焰隱于山體之中，更凸顯了質(zhì)樸之本質(zhì)。文以輔質(zhì)，質(zhì)而有文飾，文之飾不可損害質(zhì)之美，文明而有節(jié)制，方可亨通。

總而言之，賁卦深刻揭示了“文飾”的審美內(nèi)涵——萬(wàn)物借由適度之“文飾”得以和諧共融、通達(dá)順暢。質(zhì)樸之物一經(jīng)巧妙“文飾”則其美更顯。而剛?cè)岵?jì)正是天地萬(wàn)物運(yùn)行的內(nèi)在規(guī)律，體現(xiàn)了宇宙間最本真的和諧與平衡。因此，在對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的啟發(fā)上，賁卦指明一種繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)展到成熟階段時(shí)終究要發(fā)生變化，而其發(fā)展、變化的方向是返回事物的根處，從那里汲取營(yíng)養(yǎng)和啟示，這樣才能有所創(chuàng)新，才能使繪畫(huà)有進(jìn)一步發(fā)展的空間。其由追求絢麗美、“文飾”美繼而上升到體現(xiàn)質(zhì)素美、本色美的審美演變，使中國(guó)山水畫(huà)摒棄過(guò)度的裝飾與浮華，轉(zhuǎn)而追求內(nèi)在精神的純粹與外在表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，從而達(dá)到了更高層次的審美境界。

二、《周易》卦爻同中國(guó)山水畫(huà)的相關(guān)性

從起源來(lái)看，《周易》的卦象與中國(guó)畫(huà)的造型均來(lái)源于古代的社會(huì)生活與生產(chǎn)勞動(dòng)，故而形而上的“易”與形而下的“畫(huà)”在諸多方面有著交融之處。從繪畫(huà)中的哲學(xué)關(guān)系來(lái)看，中國(guó)山水畫(huà)是中國(guó)哲學(xué)精神的圖像載體之一。相較于蘊(yùn)含哲學(xué)道理的文本而言，圖像載體通常是將內(nèi)化了的哲學(xué)精神外化成與山水畫(huà)相適應(yīng)的畫(huà)面符號(hào)，由此將觀念傳達(dá)給觀者。這種哲學(xué)思想觀照下的表現(xiàn)性符號(hào)歷經(jīng)多代藝術(shù)家的推動(dòng)，至當(dāng)代已經(jīng)演變?yōu)橐环N有別于現(xiàn)存任何畫(huà)種的民族性筆墨語(yǔ)言。它不是哲學(xué)畫(huà)理的衍生物，也不是單純以形適筆的附庸，而是一種以意象為表現(xiàn)形式的繪畫(huà)。其在平面形式結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出對(duì)陰陽(yáng)、剛?cè)帷⑻搶?shí)等眾多關(guān)系的思考，是對(duì)《周易》樸素辯證觀及相關(guān)哲理的深刻呈現(xiàn)。

從視覺(jué)審美的理論源泉來(lái)看，《周易》以“爻”的符號(hào)表現(xiàn)事物內(nèi)在屬性的矛盾，以“陰陽(yáng)之理”表現(xiàn)繪畫(huà)中的矛盾關(guān)系與內(nèi)在聯(lián)系，以攝取其物的形象來(lái)闡明哲理，其有關(guān)“觀物取象”“發(fā)展變化”“萬(wàn)物交感”的觀念包含了眾多傳統(tǒng)美學(xué)思想要素。這些美學(xué)思想要素在長(zhǎng)期的歷史演進(jìn)過(guò)程中逐漸滲透到社會(huì)文化生活的方方面面，并常以一種藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，成為一種具有一定理想高度和精神厚度的審美潛意識(shí)，深刻影響著中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的精神與品格，構(gòu)成了中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。

由此，我們可以看到《周易》對(duì)中國(guó)山水畫(huà)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。下文將談及《周易》賁卦中“五爻：賁于丘園”和“六爻：上九，白賁”的爻辭內(nèi)涵。其為中國(guó)水墨山水畫(huà)審美趣味的尋根與表達(dá)提供了堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

三、《周易》賁卦同中國(guó)山水畫(huà)的審美淵源

《周易》起初作為占卜之典籍，深藏著古人對(duì)天地萬(wàn)象的深邃洞察，凝聚著豐富精微的美學(xué)思想與哲學(xué)思辨。按照黑格爾的理論，“象征首先是一種符號(hào)”。《周易》之中的六十四卦可以說(shuō)是世間萬(wàn)象的象征符號(hào)，亦是中國(guó)自古以來(lái)第一套試圖解釋世界任何變化的符號(hào)體系，其自身所蘊(yùn)含的與文藝密切相關(guān)的哲學(xué)精神千百年來(lái)一直維系著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展軌跡。通過(guò)前文對(duì)“柔來(lái)而文剛”與“剛上而文柔”的闡釋，我們得以窺見(jiàn)賁卦對(duì)陰陽(yáng)與剛?cè)嵊^念的深刻啟迪。我們由此也就可以理解《周易》所蘊(yùn)含的審美旨趣為何在賁卦中得到了尤為集中且深刻的體現(xiàn)。需要指出的是，本節(jié)對(duì)《周易》賁卦同中國(guó)山水畫(huà)審美淵源的探討，主要是通過(guò)“賁”卦六五爻中“丘園”的概念內(nèi)涵來(lái)把握審美形象的內(nèi)在情致，由此引申至“丘園”之美同中國(guó)山水畫(huà)意境的審美共鳴。

“賁”卦六五爻以柔覆剛，為上卦正位，居艮卦之中。爻辭中寫(xiě)到“六五：賁于丘園，束帛戔戔”，指裝飾山丘園圃的只有一束微弱的絲帛。“丘園”指城邑附近的丘陵園圃，是遠(yuǎn)離喧鬧朝市的靜謐之處，古代賢士大多隱居于此。孔穎達(dá)疏：“丘謂丘墟，園謂園圃。唯草木所生，是質(zhì)素之所。”[13]由此可見(jiàn)，六五爻強(qiáng)調(diào)裝飾自身居住的房屋沒(méi)有必要過(guò)于奢華。“束帛”用以比喻微薄無(wú)華之物。“戔戔”形容物少。“束帛戔戔”的裝飾進(jìn)一步加深了“丘園”作為“質(zhì)素之所”的意境營(yíng)造。筆者認(rèn)為，六五“丘園”追求素雅質(zhì)樸之境的喻象與飾終反“白”的“上九白賁”正相切合，二者并居外卦之位，當(dāng)此賁道大成之時(shí)，質(zhì)樸柔美與自然剛美密相賁飾，共同彰顯了以質(zhì)樸自然為至高之美的審美追求，故而《象傳》盛稱“有喜”，上文中亦談及卦辭“小利有攸往”的意旨，即就六五而發(fā)，在此也得到了明顯的體現(xiàn)。

關(guān)于“丘園”的另一理解，郭熙在《林泉高致》中談及前人畫(huà)山水的意圖時(shí)給出了答案：“君子所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？ 丘園養(yǎng)素，所常處也，泉石嘯傲，所常樂(lè)也，漁樵隱逸，所常適也。” [14]可以發(fā)現(xiàn)，古代先賢將山水視為人們的精神解放、安頓之地。他們將這種自然之美通過(guò)媒介（山水畫(huà)）的方式予以寄托，企圖在山水林泉中尋得一種超越現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，求得物我合一的境界。這種境界不是一種由認(rèn)知構(gòu)建起來(lái)的學(xué)理體系，而是通過(guò)自身傳達(dá)的感知、境況、體會(huì)，形成的一種審美情致、人生感喟。這種由自然及自我內(nèi)心觀照而獲得的內(nèi)在自由正是中國(guó)山水畫(huà)所追求的審美境界。《周易》賁卦“六五”爻辭中強(qiáng)調(diào)“丘園”為“質(zhì)素之所”，僅以簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的束帛搭配清淡幽雅的園圃丘陵。這種“丘園”之美在爻辭中顯得平和而從容，折射出賢者隱居的淡泊心境。亦可以說(shuō)，六五“丘園”之美即自然之美、山水之美，體現(xiàn)在繪畫(huà)中即古人對(duì)中國(guó)山水畫(huà)審美意境的追求與崇尚。

上溯六朝時(shí)期，受到魏晉玄學(xué)的影響，山水之形本身已不再是與君子比德的依附，而是以一種更加純粹的審美形象而存在。文人士大夫?qū)⑿撵`與自然互相應(yīng)和，使之與天地精神相往來(lái)，從而獲得了一種物我兩忘的自由感。他們?cè)诖税阈木诚滦蕾p自然山水本身的蓬勃生機(jī)，使得對(duì)山水林泉的描繪成為彼時(shí)的審美風(fēng)尚。其實(shí)這樣可以看出，若要實(shí)現(xiàn)對(duì)自然山水的審美觀照，觀照者自身必須具備一定的審美心胸。對(duì)這種審美心胸的要求，《世說(shuō)新語(yǔ)·容止》注引孫綽《庾亮碑文》“方寸湛然，固以玄對(duì)山水” [15]，指出要以一種超越世俗的“虛靜之心”面對(duì)山水，認(rèn)為只有這樣才能領(lǐng)略山水之美。宗炳在《畫(huà)山水序》中指出：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。”[16]在他看來(lái)，人們之所以能夠在山水中獲得樂(lè)趣，除了山水本身的形質(zhì)與“媚道”之外，還在于人的審美心胸。山水因能夠“媚道”而成為審美對(duì)象，人因“澄懷”而具有審美心胸。這種看待山水的審美態(tài)度及心胸本身即一種心靈境界。賢者、隱士將山水之美與他們所追求的玄遠(yuǎn)、恬淡的心境結(jié)合起來(lái)，將淡泊超逸的審美趣味與隱居處荒寒野逸的山水氛圍結(jié)合起來(lái)，表達(dá)的正是賁卦“丘園”之美命題所涵蓋的審美內(nèi)涵。

以“澄懷味象”中的“味象”為出發(fā)點(diǎn)，可以探尋六五爻辭所傳遞的審美感受。宗炳認(rèn)為，唯有“澄懷”，方能“味象”。關(guān)于“象”的理解，老子指出“象”的本體乃是“道”。《系辭傳》曰：“象也者，像也。”明確肯定《周易》中的“象”是天地萬(wàn)物形象的寫(xiě)照、反映，其中也包含著藝術(shù)形象。從這個(gè)意義上說(shuō)，此“象”比老子的“象”更加趨近于審美形象的概念。而宗炳在此處談到的“象”又在此基礎(chǔ)之上有了進(jìn)一步規(guī)定，提出“山水以形媚道”。山水以“形”顯“道”而成為美。換言之，山水形象之所以成為審美形象，正是因?yàn)樯剿耙孕蚊牡馈薄Ｓ纱耍跋蟆庇梢话愕男蜗竺撎コ鰜?lái)，成為審美形象。“味”作為美學(xué)范疇首次被老子提出，代表一種審美享受。在宗炳提出的“澄懷味象”命題中，“味”是“象”成為審美形象的必要條件。其在觀者內(nèi)心感知的基礎(chǔ)之上，使觀者產(chǎn)生審美享受，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。《周易》賁卦六五爻辭中提到“束帛戔戔”，即微薄無(wú)華的裝飾之物。爻辭所勾勒的質(zhì)樸景致激發(fā)了一種簡(jiǎn)凈而略帶蒼涼的審美體驗(yàn)。對(duì)這種意境的解讀，可以從宗炳“澄懷味象”這一美學(xué)命題所蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)中尋求共鳴與闡釋。《莊子·外篇·天道》有言：“夫虛靜恬淡寂漠無(wú)為者，萬(wàn)物之本也……靜而圣，動(dòng)而王，無(wú)為也而尊，素樸而天下莫能與之爭(zhēng)美。”[17]“虛靜恬淡寂漠無(wú)為”是“萬(wàn)物之本”，同時(shí)也是“美之本”。這句話指出，“樸素”是“虛靜恬淡寂漠無(wú)為”的表現(xiàn)，只有達(dá)到樸素的境界，才能實(shí)現(xiàn)天下不能與之相比之美。我們由此可以總結(jié)出，同“上九：白賁”清新平淡的本色之美相比，“六五：賁于丘園”則呈現(xiàn)出帶有一絲蒼涼的樸素美。

關(guān)于山水畫(huà)的意境，從古至今的很多學(xué)者都從不同角度進(jìn)行了闡釋。宋代郭熙在受到《周易》中“玄”的啟示后結(jié)合自身的繪畫(huà)實(shí)踐，將山水畫(huà)的意境概括為“遠(yuǎn)”，以“三遠(yuǎn)”理論涵蓋了中國(guó)山水畫(huà)的不同體察方式，同時(shí)指明了三種不同的審美情趣。值得注意的是，賁卦六五“丘園”之美中亦存在對(duì)“遠(yuǎn)”的表現(xiàn)，認(rèn)為正是因?yàn)橥^者之間有一段適當(dāng)且愜意的距離，所以才能令其感受到“丘園”那隱逸卻不致幽深、荒寒的樸素意蘊(yùn)。只是此處涉及的“遠(yuǎn)”的概念具體指代哪種“遠(yuǎn)”還有待斟酌。“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融。”[18]結(jié)合郭熙在《林泉高致》中對(duì)“三遠(yuǎn)”的概括可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是表現(xiàn)崇山峻嶺的“高遠(yuǎn)”，還是表現(xiàn)千巖萬(wàn)壑的“深遠(yuǎn)”，用這種帶有剛性進(jìn)取意味的概念來(lái)描繪“丘園”樸素淡雅的意境是有些牽強(qiáng)的。因此，筆者認(rèn)為“丘園”之美的意境主要指“平遠(yuǎn)”的意境，即帶有柔性和放任意味的“無(wú)我之境”——主體與眼前的對(duì)象處于和諧共融的氛圍之中，牽引著畫(huà)家的本體性靈作超然物外之游。

由此觀之，無(wú)論是郭熙《林泉高致》中涉及的“丘園素養(yǎng)”“漁樵隱逸”等審美趣味，還是《周易》賁卦六五爻對(duì)“丘園”隱逸淡泊、“素帛戈戈”的“文飾”形容，均以“丘園”之美延伸成為一種虛靜空明的心境與樸素恬淡的審美內(nèi)涵，為中國(guó)山水畫(huà)審美訴求的生成注入了養(yǎng)分。這處畫(huà)家內(nèi)心情感的寄存之所“丘園”憑借與自然和合的理想態(tài)度，為山水畫(huà)的意境創(chuàng)造提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

四、“白賁無(wú)咎”同中國(guó)山水畫(huà)的審美表達(dá)

山水畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中極具典范性的繪畫(huà)樣式之一，通過(guò)畫(huà)面意境、虛實(shí)布白和精神品格傳達(dá)了淡雅、怡然的格調(diào)，體現(xiàn)出對(duì)樸素之美的崇尚和對(duì)單純之美的眷顧，既是一種極具本體語(yǔ)言傾向的審美理想，又是對(duì)“白賁無(wú)咎”美學(xué)思想在形象載體上的另一種闡釋和印證。

《周易》賁卦曰：“上九：白賁，無(wú)咎。”《象傳》曰：“‘白賁無(wú)咎’，上得志也。”這里的“白”指代本真之趣。事物以“白”為飾，可見(jiàn)其本性、“守志任真”，以致“無(wú)咎”。自古以來(lái)諸多學(xué)者對(duì)此發(fā)表過(guò)見(jiàn)解，大多幾近于王弼“處飾之終，飾終反素，故任其質(zhì)素，不勞文飾，而無(wú)咎也”之說(shuō)。這些說(shuō)法均在強(qiáng)調(diào)，事物發(fā)展至最后階段時(shí)會(huì)由絢麗、斑斕變得平和下來(lái)，最終處于樸素、淡泊，這也正是樸素之美的可貴之處。由此可見(jiàn)，“白賁”強(qiáng)調(diào)“質(zhì)素”，推崇“文飾”之道至于極點(diǎn)而“復(fù)歸于樸”的本真之美才是藝術(shù)的最高境界。

結(jié)合本文第一節(jié)對(duì)賁卦美學(xué)思想底蘊(yùn)的解析，可以發(fā)現(xiàn)“賁”與“白賁”體現(xiàn)的是“文飾”與“質(zhì)素”辯證統(tǒng)一的審美理想。這一結(jié)論在儒家與道家各自秉持的美學(xué)理念中均能找到堅(jiān)實(shí)的支撐。儒家倡導(dǎo)的“文質(zhì)彬彬”與道家推崇的“淡然無(wú)極而眾美從之”與賁卦思想相合。[19]值得思考的是，雖然賁卦尚素，但并非排斥所有“文飾”，這便如同“淡然無(wú)極”并不全然排斥綺麗之美，而是強(qiáng)調(diào)要以無(wú)飾為飾，以“質(zhì)素”為“文飾”，追求返璞還淳的審美理想。宗白華在《美學(xué)散步》中借“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”比喻華麗繁復(fù)的美和平淡素凈的美。這兩種美滿足了人們的不同審美趣味，而第二種美恰恰暗合“上九：白賁，無(wú)咎”所蘊(yùn)含的樸素之美。對(duì)歷代山水畫(huà)畫(huà)家而言，對(duì)“本色美”的追求建構(gòu)了一代代文人、賢者的審美理想。

“白賁”美學(xué)思想在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的審美表達(dá)首先體現(xiàn)在作品的意境之美。在此，筆者結(jié)合時(shí)代背景，以朝代為宏觀脈絡(luò)，對(duì)唐、宋、元三個(gè)時(shí)期代表性山水畫(huà)家的審美意境進(jìn)行比較，希望借此窺見(jiàn)“白賁”美學(xué)思想所揭示的山水畫(huà)審美情致的變化。需要說(shuō)明的是，由于明清時(shí)期地方流派和多重風(fēng)格的興起與形成，山水畫(huà)整體的審美傾向表現(xiàn)出對(duì)世俗生活及社會(huì)理想的關(guān)注。隋代展子虔的《游春圖》為后世山水畫(huà)的發(fā)展拉開(kāi)了序幕，唐代山水畫(huà)在畫(huà)法上進(jìn)一步豐富，李思訓(xùn)、李昭道父子確立了山水畫(huà)“青綠金碧”一派的風(fēng)格面貌。彼時(shí)，中國(guó)山水畫(huà)沿著“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的道路探索。至盛唐時(shí)期，其在沿著線、筆、墨的方向不斷突進(jìn)的同時(shí)迎來(lái)了“水墨山水畫(huà)”時(shí)代。可以說(shuō)，“水墨山水畫(huà)”的出現(xiàn)與勃興是古人追求渾樸之美的必然結(jié)果。這一點(diǎn)與“白賁”美學(xué)所蘊(yùn)含的平淡樸素之美如出一轍。王維“肇自然之性，成造化之功”，在山水畫(huà)中首倡“禪境”，以《周易》中的玄學(xué)理論一變勾斫之法為渲淡漸近自然之法，使彼時(shí)流行的金碧山水轉(zhuǎn)變?yōu)槠降奈娜怂_(kāi)“墨戲”“畫(huà)神”之先河，成為一代“南宗之祖”，真正實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“天人合一”的審美境界。

至宋代，以科舉入仕的文人力圖強(qiáng)調(diào)自己的文化地位，將繪畫(huà)視為文化修養(yǎng)與風(fēng)雅生活的重要組成部分。基于此社會(huì)背景，山水畫(huà)發(fā)展至宋代后多為寄興抒情、狀物言志之作。受儒、釋、道思想的熏染，山水畫(huà)家常隱匿山林并寄情于林泉，借此“自?shī)省薄白郧病保璁?huà)人與自然之間田園牧歌式的寧?kù)o氛圍成為這一時(shí)期山水畫(huà)的創(chuàng)作基調(diào)。這一時(shí)期的代表性畫(huà)家范寬受“天地有大美而不言”的道家美學(xué)思想影響，與自然“默與神遇”，為“山水傳神”，以代表作《雪景寒林圖》表現(xiàn)關(guān)陜一帶山水的雄渾、險(xiǎn)峻，傳達(dá)出沉郁、深邃的精神境界。

山水畫(huà)發(fā)展至南宋，留白的表現(xiàn)手法被廣泛使用且發(fā)展至高峰。中國(guó)山水畫(huà)中的留白是通過(guò)紙張本身的色彩與墨色相輔相成，實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生的畫(huà)面效果，以契合“畫(huà)外之境”清遠(yuǎn)、靜淡的審美旨趣，形成一種具有暗示意味的空間。正所謂“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，這種樸素清幽、返璞歸真的意境與賁卦“白賁無(wú)咎”講求的純粹、本真之美具有異曲同工之妙。“南宋四大家”等人創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)棄用北宋以來(lái)的高山激流式構(gòu)圖，采用了更加單純的“一邊半角”式構(gòu)圖，使畫(huà)面的重心偏離正中，由對(duì)稱走向了均衡。總之，計(jì)白當(dāng)黑、以虛代實(shí)、以簡(jiǎn)代繁的創(chuàng)作主張和賁卦“歸于平淡”的審美標(biāo)準(zhǔn)在山水畫(huà)的留白中得到了充分體現(xiàn)，從而推動(dòng)山水畫(huà)的意境美在彼時(shí)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

由宋入元后，由于政權(quán)更替，社會(huì)秩序比前代略有動(dòng)蕩，繪畫(huà)也呈現(xiàn)出與宋代截然不同的特點(diǎn)，從嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、追求法度發(fā)展為主張抒發(fā)主觀意興、反映畫(huà)家心中的理想美與審美趣味。“元四家”在繪畫(huà)創(chuàng)作中自覺(jué)追求一種“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)境界，以超凡脫俗的人生理想、悠然淡潤(rùn)的處事態(tài)度把山水畫(huà)作為情感的歸宿和依托，勾勒出了元代山水畫(huà)畫(huà)家的審美情致。以倪瓚為例，其多表現(xiàn)太湖一帶的風(fēng)景，喜歡在創(chuàng)作中吟詠性情，不追求形似。其作品一般為三段式布局，形式上平易近人、樸實(shí)無(wú)華，然而內(nèi)涵精深、但求其神，以淡漠、疏朗、隨意的線條營(yíng)造了空寂、荒寒的畫(huà)面意境。倪瓚?yīng)毺厮囆g(shù)風(fēng)格和審美境界的形成與其自身經(jīng)歷、性格氣質(zhì)有著密切的關(guān)系。其作品中荒涼、蕭疏的審美意境正是他晚年隱遁山林并保持淡漠心境的真實(shí)寫(xiě)照。這亦是《周易》“白賁無(wú)咎”美學(xué)思想在生存之道的層面所給予人們的現(xiàn)實(shí)啟發(fā)。這種以不變應(yīng)萬(wàn)變的生存智慧是引導(dǎo)創(chuàng)作主體寧?kù)o致遠(yuǎn)、實(shí)現(xiàn)心靈凈化的必由之路。在歲月長(zhǎng)河中領(lǐng)悟“白賁無(wú)咎”的哲理不僅體現(xiàn)了個(gè)體的生存智慧，更倡導(dǎo)了淡泊名利、自在灑脫的生活態(tài)度，使得后世創(chuàng)作者筆下的山水畫(huà)更具曠遠(yuǎn)哲思和生活滋味。

回溯山水畫(huà)的發(fā)展歷程，元代山水畫(huà)所展現(xiàn)的審美品位與追求是對(duì)《周易》“白賁無(wú)咎”美學(xué)境界的至臻詮釋，其古樸恬淡的藝術(shù)風(fēng)貌與畫(huà)家淡泊純真的創(chuàng)作理念在深刻影響了山水畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，也生動(dòng)展現(xiàn)了“白賁無(wú)咎”所蘊(yùn)含的質(zhì)樸、淡泊之美。我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)山水畫(huà)由華麗逐漸走向簡(jiǎn)淡、由重形走向?qū)懸獾膶徝酪庾R(shí)，正暗合了唐代至元代繪畫(huà)趣味從絢爛復(fù)歸平淡的發(fā)展過(guò)程。山水畫(huà)審美也由此達(dá)到了“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”的至高境界。這一審美取向的轉(zhuǎn)變將山水畫(huà)的審美境界推向了嶄新的高度，如同賁卦中“白賁無(wú)咎”所顯露的質(zhì)樸無(wú)華、返璞歸真的美學(xué)境界，將中國(guó)山水藝術(shù)進(jìn)一步推向了極致與純粹。

五、結(jié)語(yǔ)

筆者在上文中分析了《周易》賁卦所蘊(yùn)含的美學(xué)底蘊(yùn)及其與中國(guó)山水畫(huà)之間的內(nèi)在聯(lián)系，由此可以得出的結(jié)論是賁卦由華麗的初爻向質(zhì)樸的“白賁”的過(guò)渡暗合了唐代至元代繪畫(huà)趣味從絢爛復(fù)歸平淡的發(fā)展過(guò)程。以白為飾、平淡自然、返璞歸真等美學(xué)思想體現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)深刻的審美變遷與哲學(xué)思考。同時(shí)，中國(guó)古代先賢對(duì)“本真美”的執(zhí)著追求和對(duì)“簡(jiǎn)約美”的理性把握彰顯了人類最美好的原始期盼與終極關(guān)懷。在歲月長(zhǎng)河中守護(hù)“白賁”之美，不僅是對(duì)個(gè)人品質(zhì)的錘煉，更是對(duì)生命價(jià)值的深刻挖掘。在文化的延續(xù)過(guò)程中，至高、至善之美被不斷解讀著，并在不同的歷史時(shí)期被融入新的內(nèi)涵。賁卦所揭示的樸素美、平淡美、本色美的美學(xué)真諦不僅重塑了中國(guó)山水畫(huà)的審美范式，還深刻影響了藝術(shù)表達(dá)形式與意境的營(yíng)造。在當(dāng)代語(yǔ)境下圍繞賁卦美學(xué)之爻辭開(kāi)展相關(guān)研究，對(duì)山水畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展具有啟示意義。

（本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“地域美術(shù)研究的范式反思及其方法建構(gòu)研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：19YJC760059。）

注釋

[1]王弼，韓康伯，注.周易注疏[M]孔穎達(dá)，疏，陸德明.音義.北京：中央編譯出版社，2012：413.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，1981：43.

[3]劉思白.周易話解[M].上海三聯(lián)書(shū)店，2015：138.

[4]許慎.說(shuō)文解字注[M].段玉裁，注.上海古籍出版社，1988：279-280.

[5]李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義[M].北京大學(xué)出版社，1999：674.

[6]黃壽祺，張善文.周易譯注[M].上海古籍出版社，2001：188.

[7]程頤.周易程氏傳[M].北京：九州出版社，2010：88.

[8]同注[6]。

[9]陳夢(mèng)雷.周易淺述[M].北京：中央編譯出版社，2012：95.

[10]同注[6]，190—194頁(yè)。

[11]同注[9]。

[12]張慧.賁飾尚素──論賁卦的審美內(nèi)涵[J].安徽師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1995（2）：222-225.

[13]同注[1]，146—147頁(yè)。

[14]郭熙.林泉高致[M].鄭州：中州古籍出版社，2013：46.

[15]余嘉錫.世說(shuō)新語(yǔ)箋疏（增訂本）[M].上海古籍出版社，1993：616.

[16]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：585.

[17]李澤厚，劉綱紀(jì).中國(guó)美學(xué)史·先秦兩漢編[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：233.

[18]同注[14]，48頁(yè)。

[19]同注[12]。