“一稿多本”與歷史誤讀的可能性

[摘要] 傳為陳洪綬《探梅圖》作為海外回流的作品，具有重要意義。隨著其于2001年回流，藝術市場上先后出現(xiàn)了四幅類似構圖的作品。本文對《探梅圖》中的人物服飾及開臉進行分析，并圍繞《踏雪尋梅圖》改名為《探梅圖》一事，對畫面主題重新討論，并對“灞橋詩思”“孟浩然踏雪尋梅”“孟浩然騎驢”畫題源流進行梳理。綜合畫作名款，筆者認為《探梅圖》并非陳洪綬所作，不屬于“一稿多本”的情況。

[關鍵詞] 陳洪綬 《探梅圖》 “灞橋詩思” “踏雪尋梅” 藝術市場

2001年，菲律賓華僑莊長江、莊良友將“兩涂軒”珍藏的233件書畫作品捐贈給上海博物館，傳為陳洪綬所作《探梅圖》為其中一件。有趣的是，隨后藝術市場上接連出現(xiàn)了與《探梅圖》類似的作品。畫史上“一稿多本”（按：即同一構圖多種版本）的情況并不少見。陳洪綬職業(yè)畫家的身份也使這一情況具備一定合理性。那么，這件重新回流的《探梅圖》真的屬于“一稿多本”的情況嗎？

一、“一稿多本”與《探梅圖》的流傳過程

此畫暫不見于文獻著錄，收藏史也只能勾勒一二。畫上的“朗庵鑒藏”白文印提供了一條信息——“朗庵”即林熊光，為中國臺灣板橋林本源家族成員，后入日本籍。《晴巒蕭寺圖》《蟬蝶圖》《夏山行旅圖》《仕女圖》都曾是林熊光的收藏，其印鑒有“朗庵秘玩”“朗庵鑒藏”“朗庵平生真賞”“林氏家藏”。《探梅圖》由林熊光收藏后，因震災、火災等原因散佚，[1]后再次流入書畫市場，由莊萬里購得，后由其子女捐贈給上海博物館。林熊光的收藏活動主要在日本和中國臺灣。其酷愛收藏明清書畫。一方面，林熊光在日留學時，當?shù)貢嬍袌鋈灾亓嚎⒍U宗畫、馬夏等院體繪畫，明清書畫未受重視。適逢彼時經濟低迷，他便收藏了大量書畫、印章。另一方面，林本源家族有收藏傳統(tǒng)，林熊光堂哥林宗毅的明清書畫收藏更為豐富，除臺北故宮博物院外，曾向日本東京國立博物館、日本和泉市久保惣紀念美術館先后捐贈千余件書畫藏品。莊萬里的書畫收藏大部分來自日本。[2]20世紀初，《探梅圖》就已經在日本書畫市場中流轉，至于其流入日本的準確時間則不得而知。

2001年，莊萬里子女將此畫捐贈給上海博物館。由于捐贈書畫數(shù)量較多，此畫又具有海外回流的特殊意義，適逢上海博物館成立20周年，館方對此頗為重視，邀約多家媒體對此進行了報道，并在館內開設“兩涂軒”專題常設展。上海博物館研究館員對這批書畫開展了基礎性的研究工作，發(fā)表了《明〈十八學士圖屏〉考》《“兩涂軒”書畫珍品集萃》《“兩涂軒”書畫與日本美術》等學術論文。2002年，《莊萬里家族捐贈上海博物館兩涂軒珍藏書畫目錄》《莊萬里家族捐贈上海博物館兩涂軒書畫集》出版。2020年，《莊萬里家族捐贈上海博物館兩涂軒書畫集》再版。

2007年至2010年間，拍賣市場不斷出現(xiàn)與《探梅圖》構圖近似的拍品，最早出現(xiàn)在北京明珠雙龍國際拍賣有限公司2007年的夏季拍賣會上。此次上拍的一件作品中僅繪兩人，騎馬的士人變成了采藥人，題名改成了《人物圖》。接下來在上海嘉泰拍賣有限公司2007年的秋季拍賣會中，一件拍品的畫面幾乎與上述《人物圖》一致，題署為“洪綬畫”，鈐“章侯”印和“蓮子”聯(lián)珠印，另有鑒藏印“韻初審定”“余正珍藏”。此作曾由滬上藏家沈韻初收藏，拍賣行給出的拍品描述為“此圖絹本，筆墨細膩，構圖密匝而人物古奧奇崛，皴擦綿滿，為老蓮中年風貌”，與陳洪綬晚年風格有所出入。

安徽藝海拍賣有限責任公司2009年秋季拍賣會的拍品有陳洪綬《山水人物》立軸，款識“洪綬畫”，鈐“章侯” “蓮子”印，另有鑒藏印“余正珍藏”。浙江一通拍賣有限公司2010年秋季拍賣會的拍品有陳洪綬《采藥圖》立軸，款識“洪綬畫”，鈐“章侯”朱文印、“蓮子”白文印，另有鑒藏印“韻初審定”白文印、“余正珍藏”朱文印。在四場拍賣會上，除畫的題目有所不同外，圖像、款識、鈐印、鑒藏印幾乎一致。

現(xiàn)藏天津博物館的《餐芝圖》有變本《餐芝圖》《釀桃圖》《老蓮活須圖》。“一稿多本”是畫史中的常見現(xiàn)象。稿本與變本之間的關系錯綜復雜，存在同真、一真一假、同假等情況。故宮博物院藏《女仙圖》、臺北故宮博物院藏《仙人獻壽圖》、炎黃藝術館藏《女仙圖》也是“一稿多本”的情況，畫上題跋揭示部分著色工作是由弟子嚴湛完成的。高居翰從社會史角度看待這一問題，提出了一些新的觀點。他改變了此前傾向于假設一本為真的想法，認為或許有些“一稿多本”是為了市場銷售而制作，這也就解釋了“為何這些畫看上去剛硬刻板、冷淡無情”[3]。

有意思的是，這幾所拍賣公司的地理位置大多環(huán)繞著藏有《探梅圖》的上海博物館——浙江、上海、安徽。該作品出現(xiàn)在拍賣市場上的時間點也頗為奇怪。在2001年莊萬里將此圖捐贈給上海博物館之后，短短幾年便出現(xiàn)了極為相似的四幅。這里的“一稿多本”也是為市場銷售而制作，卻不似代筆般“剛硬刻板”，與陳洪綬繪畫的本來面貌相去甚遠。那么，上海博物館藏《探梅圖》是否為陳洪綬真跡呢？

二、破綻：畫錯的人物

美術史寫作對陳洪綬的介紹往往歸于晚明“尚奇”之風。關于陳洪綬的基礎研究開始得很早，如1960年黃涌泉整理了《陳洪綬年譜》，2003年陳傳席編寫了《陳洪綬》。美籍華人翁萬戈于1997年出版《陳洪綬》，廣泛整理了陳洪綬的生平、繪畫、書法、詩文，這也是本文整體把握《探梅圖》的文獻基礎。[4]

《探梅圖》的名款下鈐“洪綬”朱文長方印。從陳洪綬的用印習慣來看，畫上只鈐一印的例子較少。以《陳洪綬印鑒編年表》為參考，“洪綬”是陳洪綬比較常用的印章，其晚年作品中的“洪綬”朱文長方印僅見《自書詩稿》中的一枚。除此之外，《梅菊水仙圖》扇頁、《水仙靈芝圖》扇頁上的四方印可供參考——“洪”與“綬”于上、下分別鈐印，字形與“洪綬”朱文長印接近。除《水仙靈芝圖》扇頁是白文印外，其他三印為朱文印。《自書詩稿》中的印章是六方印中品相、篆刻技巧最好的。與《自書詩稿》相比，《探梅圖》印章的差異體現(xiàn)在以下三點：第一，“洪”字的處理完全不一樣，《探梅圖》更規(guī)整，《自書詩稿》則篆書意味濃。第二，《探梅圖》“受”字下半部分采取的全包圍結構，《自書詩稿》中的捺畫則打破了上下兩字左右對齊的效果。第三，《自書詩稿》加蓋的印章“洪綬”兩字是整體構思，《梅菊水仙圖》扇頁兩印比其他四印字形更寬，筆畫稍顯不均，字體設計上也與《探梅圖》與《水仙靈芝圖》扇頁最為接近，只是筆畫更均勻。雖然《水仙靈芝圖》扇頁上所鈐為白文印，但是二者字形最為接近，明顯的差異在于《探梅圖》所鈐之印中“綬”字右半邊的“受”并不水平，而是向左傾斜，其上的“洪”則保持了整個印的平衡，這也是該印最為可疑之處。

陳洪綬的款識面貌十分多樣，一本冊頁中常出現(xiàn)楷書、行書、草書三種，題署內容也不一而足。一個典型的例子是故宮博物院所藏八開《雜畫圖》冊。[5]其有題名在前、在后兩種情況，署名出現(xiàn)了六種——“洪綬”“陳洪綬”“老遲洪綬”“老蓮洪綬”“老遲洪綬”“暨陽陳洪綬”。這可能是陳洪綬真?zhèn)巫髌坊祀s后呈現(xiàn)的面貌。這種復雜性為考察陳洪綬作品的真?zhèn)卧黾恿穗y度。我們可以確定的是，陳洪綬流傳下來的真跡較少，相對可靠的參考印章、題款也較少。

《探梅圖》畫家題款為“弗遲老人洪綬”。陳洪綬早年多署“陳洪綬”“洪綬”，晚年喜用別號“悔”“沙彌”“僧”“遲”等，與《探梅圖》較為接近的是《聽琴圖》的款署“弗遲老人陳洪綬”、《橅古》雙冊的款署“弗遲老人”[6]。按照《陳洪綬名號演變表》[7]，順治四年（1647）所作《行書》冊款署“弗遲”，約順治六年（1649）作品款署“弗遲老人陳洪綬”“弗遲道人陳洪綬”，《探梅圖》應屬陳洪綬晚年作品。

“弗遲老人洪綬”六字中的前四字稍大。無論是楷書還是行書，陳洪綬習慣將“洪綬”二字署的小一些，如《花蝶寫生圖》《松下策仗圖》《參禪圖》。“弗遲老人”四字則細長，筆筆出鋒，近似楷書，大小和字體與“洪綬”二字有種割裂感。《橅古》雙冊題署中“弗”字更方折，“遲”字的連筆多；《探梅圖》“老”字第二筆為勾筆起筆，最后一筆出鋒明顯。兩幅畫的“人”字差距也很大。“遲”三橫有連筆的，也有結構清晰的題署。《雜畫圖》冊“老”字第二筆也有勾筆，只是并非斜上方起筆，而是正上方起筆，因而更為接近陳洪綬真跡。

陳洪綬筆下的人物形象風格獨特，服飾、面容呈現(xiàn)出晉唐之風，臉型圓潤、眼睛多上挑，男性面容中有面部肌肉、皺紋的夸張表現(xiàn)，衣紋排疊遒勁。《探梅圖》中繪有三個人物。他們都不同程度地被樹擋住，沒有顯露出完整的身形。畫家描繪了三人的戲劇性相遇。三人的位置構成了穩(wěn)固的三角形，位于前端的是騎馬的士人，他身后的人物比例稍小，雙髻，梅花扛于肩上。從發(fā)型、人物比例、動作來判斷，其應該是侍從。他們同時回首，將觀者的目光引向樹后的人物。

作為畫面中唯一露出正臉的人物，其肖像特征令人印象深刻——臉型呈“L”形，眼睛向上挑，五官十分集中，表情似笑非笑。《玩菊圖》《補袞圖》中的人物有類似的臉型和角度。《探梅圖》將這些特征更為夸張地表現(xiàn)了出來。眼睛狹長、上挑、僅表現(xiàn)出中部的眼球，這類五官刻畫多出現(xiàn)于陳洪綬的“仕女”題材作品。更重要的是，人物的額頭、眼睛被著重涂白，這應該是一種復古的妝容，為唐宋時期的“三白妝”。不過一般來說，“三白妝”通常點在額頭、鼻梁和下巴處，畫中則是點在了額頭和眼睛處。《探梅圖》中的人物明顯為男性。陳洪綬筆下女性的面部很少出現(xiàn)紋路，“三白妝”也多出現(xiàn)在仿作中。一位男性畫著不標準的“三白妝”，這兩處嚴重的錯誤似乎透露出作畫之人模仿技術的不過關。

仔細觀察騎馬之人，會發(fā)現(xiàn)其也存在不合理之處，同樣容易造成誤讀。衣領下的一條輪廓線勾畫出了人物背部彎曲的狀態(tài)。奇怪的是，畫家在衣領之外還畫出了一根輪廓線，結合面部特征看起來很像兩個人。按照畫家的意圖，這應該是整個背部。然而，仔細看會發(fā)現(xiàn)腰帶只系在了右邊。從衣領和腰帶判斷，這部分在繪制時應該也出現(xiàn)了錯誤。除此之外，人物戴的帽子也不符合當時的規(guī)制。根據(jù)人物回首的姿態(tài)，我們能夠很清楚地看到帽子的結構。[8]從其整體造型來看，帽子應該是直角幞頭，通體漆黑，帽形偏硬，比較接近明制幞頭，也稱“烏紗帽”。這種帽子兼具唐帽和明代烏紗帽的特點，是畫師自行創(chuàng)制的一種全新帽子類型。

目前尚無確定無疑的陳洪綬晚年作品，缺乏真跡來比對印章和題款，與其他傳為陳洪綬的作品進行比較也是無益的，因而僅從印章和題款來判斷《探梅圖》的真?zhèn)握f服力是不夠的。然而，如果加上圖像的證據(jù)，從畫中兩位人物服飾、開臉處細節(jié)的錯誤繪制來看，陳洪綬不應該出現(xiàn)此類低級錯誤，其應是作偽之人的手筆。

三、更名：沒有雪的《踏雪尋梅》

《探梅圖》最早題名為《踏雪尋梅》。《“兩涂軒”書畫珍品集萃》《“兩涂軒”書畫與日本美術》《莊萬里家族捐贈上海博物館兩涂軒珍藏書畫目錄》《莊萬里家族捐贈上海博物館兩涂軒書畫集》以及上海博物館常設展“兩涂軒”珍藏書畫、2019年中國國家博物館“回歸之路——新中國成立70周年流失文物回歸成果展”都將此作標為《踏雪尋梅》。上海博物館官網最近將此題名改為《探梅圖》，這是為什么呢？

我們先來回溯一下原題“踏雪尋梅”的內涵。“踏雪尋梅”是由“灞橋詩思”演變而來。從文獻、圖像材料來看，至明代才出現(xiàn)“踏雪尋梅”的主題，程敏政題畫詩就已顯現(xiàn)出“灞橋詩思”與“踏雪尋梅”的衍生關系：“□鞍回首欲相呼，不忍輕拋萬玉圖。詩骨與花爭勝絕，灞橋還似六橋無。”[9]徽州文人方弘靜最早將“踏雪尋梅”與孟浩然直接進行關聯(lián)，記載有“潘生云世傳孟浩然《踏雪尋梅圖》”。從這些題畫詩可以看出“灞橋詩思”的象征性遭到了弱化。

那么，“灞橋詩思”又是如何衍生出“踏雪尋梅”的呢？有關“灞橋詩思”的詩文中幾乎都有梅花意象。宋代方岳《雨中》曰：“春泥得雨滑于鏡，曉樹帶云淡似圖。只作尋詩看便了，梅花曾識灞橋驢。”[10]《憶秦娥·灞橋雪》曰：“騎驢老子真奇絕。肩山吟聳清寒冽。清寒冽。只緣不禁，梅花撩撥。”兩者的關聯(lián)使得人們看到《梅花圖》時會聯(lián)想到“灞橋”：“騎驢灞橋烏帽側，千里相思玉堂客。夜窗酒醒月窺人，一掬精神炯如雪。”[11]同樣的例子還有“雪滿西湖處士家，灞橋清興在梅花。云連水國迷黃竹，風飐平川起，白沙瀟灑兔園懷郢曲，迢遙銀漢憶星槎共君醉踏，瓊琚碎啼斷寒江幾樹鴉”[12]。

在明代文獻中，“踏雪尋梅”的主人公是孟浩然。晚唐鄭絮作詩的方法為“詩思在灞橋風雪中驢子上”。在唐詩中，“灞橋”是承載著離別、落魄等多元情緒的具體地點，如“惆悵灞橋路，秋風誰入行”“春色東來渡灞橋，青門垂柳百千條”。在宋代詩人的文字中，“驢背”“灞橋”是尋找“詩思”的代名詞。[13]“寒雪”“騎驢”“灞橋”“寒士”構成組合，詩文也會提到鄭絮騎驢尋找詩思的典故，“灞橋詩思”的意象與內涵逐漸固定下來。繪畫中也出現(xiàn)了“灞橋風雪圖”“灞橋圖”等題材。這涉及“灞橋詩思”在宋代的另一重變化。詩歌中出現(xiàn)了“孟浩然雪中騎驢”的描繪，將鄭絮蹇驢替換成了詩文成就更大的孟浩然，其中最著名的為蘇軾的“又不見襄陽孟浩然，長安道上騎驢吟雪詩”“又不見雪中騎驢孟浩然，皺眉吟詩肩聳山”。

北宋繪畫中隱藏著兩類線索，一類是山水畫中表現(xiàn)寒士騎驢的圖像，[14]如《寒林騎驢圖》《晴巒蕭寺圖》《讀碑窠石圖》，另一類則是托名為王維的《孟浩然騎驢圖》《襄陽孟公馬上吟詩圖》《孟浩然像》。王維、孟浩然詩名并重，這應該是托名王維的原因之一。

在宋代的詩畫中形成了孟浩然與“灞橋詩思”的融合，確切來說是創(chuàng)造了孟浩然雪中騎驢的形象，因為孟浩然在唐代文獻中多以騎馬的形象出現(xiàn)。經由蘇軾在詩句中的塑造，孟浩然騎驢的形象深入人心。到了明代，更是衍生出了孟浩然“踏雪尋梅”的主題。

既然“踏雪尋梅”主題表現(xiàn)的人物如此明確，傳為陳洪綬所繪《探梅圖》是否畫的就是孟浩然呢？蘇軾詞中交代了孟浩然正皺著眉頭、聳著肩膀在吟詩的形象。董卣的敘述更為詳細——孟浩然頭戴涼笠，身負盛放詩稿之笭箵，身穿寬大的衣服，騎驢冒雪走于襄陽道上。董卣還就環(huán)境與作詩的關系提出了自己的意見，即沒有清苦、險絕的心境則無法寫出發(fā)人深省的文章。如果置身于奇絕的山水之中，寒冬會使人產生悲傷的心境，正如鄭絮所說“詩思在灞橋風雪中驢子上”。

歸納起來，孟浩然的形象特點是騎驢、皺眉、吟詩、肩聳成山。服飾上的特點：有頭戴寬檐帽和風帽兩種，身穿袖口寬大的衣袍，手持絲鞭，身負笭箵。此類畫作中幾乎都繪有一兩個隨從，肩負行李或肩扛梅枝。《探梅圖》中能對應的僅有聳肩、手持絲鞭、寬大衣袍、侍從肩扛梅枝四項。人物所騎動物有白色斑點，還有明顯的鬃毛，畫家還為其配有攀胸，似鈴鐺狀。從這幾個方面的特征來看，這種動物并不是驢，而是馬。這點倒與唐代孟浩然騎馬的形象相符合。畫中人物頭戴唐巾和明制烏紗帽相結合的帽子，衣著并不符合寒士形象。當然，這是對比宋代“孟浩然”的形象，我們接下來看看明代的情況。明人“孟浩然踏雪尋梅”的題畫詩對孟浩然的形象描述不多，卻也基本延續(xù)了孟浩然的形象。值得注意的是一個細節(jié)，程敏政“□鞍回首欲相呼，不忍輕拋萬玉圖”一句中提到了“回首”這一動作，李昌祺的題畫詩中也提到了癡童在前方引路并回首催促的動作。[15]這或許可以視為孟浩然形象在明代的一種新變。這一動作在《探梅圖》中也有體現(xiàn)。

現(xiàn)存五幅《灞橋風雪圖》分別傳為夏圭、吳俊臣、沈周、吳偉、董邦達所作。由“灞橋風雪”衍生出來的《踏雪尋梅圖》《灞橋尋梅圖》現(xiàn)存四幅，分別為舊傳韓滉、舊傳許道寧、王諤、沈師正所繪。兩類圖像的構圖有著極大的相似性，遠山占據(jù)了畫面的上半部分，人物大多從畫幅下半部的左邊或者右邊騎驢出現(xiàn)，路徑為斜線，呈對角線狀構圖。有意思的是，以題名中有“灞橋”的畫作來說，畫家都選取了孟浩然騎驢正在過橋的畫面進行表現(xiàn)。而《踏雪尋梅圖》的畫面中卻沒有“灞橋”。盡管題名對畫面元素有所提示，但并不是每幅畫都表現(xiàn)了梅花，如王諤就選擇表現(xiàn)孟浩然正在漫天風雪中尋梅的場景，即便畫中出現(xiàn)梅花也十分隱秘。在舊傳韓滉《踏雪尋梅圖》中，梅花藏在孟浩然的帽檐之下和隨從的肩上，畫幅不起眼處也零星點有梅花。

由《踏雪尋梅圖》改稱《尋梅圖》是為了更貼合畫面內容，而不是去尋找畫面中屬于“踏雪尋梅”主題的元素。其實不用了解這一典故也能發(fā)現(xiàn)端倪。畫名為《踏雪尋梅圖》，可是雪在何處？《探梅圖》畫面中景、遠景處皆是綠色植物，畫面明朗，全然無意表現(xiàn)雪景。從文獻記載來看，“探梅圖”與“灞橋詩思”仍有密切的聯(lián)系。李日華記載，沈周繪有一卷《探梅圖》。從其對畫面的描述來看，只是題名換成了“探梅”而已：“山石巉露林樾縱橫，一蹇獨跨于風雪中。題云雪中羸騎沖寒至，為問梅花開未開。”[16]

“探梅圖”在清代還顯現(xiàn)出女性題材的特質，主要表現(xiàn)在描繪對象多為女性或繪制者多為女性。《國朝閨閣詩鈔》記載，鄧尉繪制過《探梅圖》。以擅畫仕女著稱的冷枚和費丹旭都有“探梅”題材作品傳世。費丹旭大膽地繪制了仕女在野外折枝的場面，而冷枚的《探梅圖》、傳為仇英的《尋梅圖》延續(xù)了傳統(tǒng)仕女畫的特點，將女性人物限制在庭院之中，這種優(yōu)雅的貴婦與“灞橋詩思”中蹇驢寒士的形象完全體現(xiàn)的是兩種審美趣味。

四、結語

經過上文分析，《探梅圖》與“孟浩然踏雪尋梅”的主題并非毫無關聯(lián)。畫家對孟浩然的形象特質有所了解，看來是套用了孟浩然的傳統(tǒng)形象和“灞橋詩思”的某些元素。其或是掌握不精，或是運用陳洪綬繪畫風格有意繪制與“踏雪尋梅”曖昧不清的畫面，因而形成了一類變種。綜合《探梅圖》的名款、印章、圖像細節(jié)、風格、主題來看，《探梅圖》應該不是陳洪綬所繪。其回流為這四幅畫出現(xiàn)在書畫市場提供了合理性，讓它們可以納入“一稿多本”的譜系之中。大量署名為“陳洪綬”的作品并非毫無畫史意義，其實問題的關鍵不在于它們的真?zhèn)危切枰覀兯伎既缦聠栴}——在古今藝術收藏行為以及畫史寫作等各方面因素的作用下，晚明畫家陳洪綬是怎么被“制造”出來的？其如何成了人們所熟知的“陳洪綬”？

注釋

[1]張明杰.林熊光及其書畫鑒藏[J].讀書，2020（3）：104.

[2]凌利中.“兩涂軒”與日本美術[J].上海文博論叢，2002（1）：36.

[3]高居翰.畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：119.

[4]個案研究方面呈現(xiàn)出社會史、文化史范疇下的多元視角。王振華的《藝術、權利與消費：中國藝術史研究的一個面向》中收錄關乎陳洪綬的兩篇文章。萬笑石撰寫有《九如：從陳洪綬〈宣文君授經圖〉中的山水屏風說起》。高居翰的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》對陳洪綬使用助手進行了討論。這些通史類資料顯示出美術史角度對該作品的討論并不深入。

[5]《雜畫圖》冊題款分別為“溪石圖 洪綬”“無法可說 洪綬法名僧”“雙龍補袞圖 陳洪綬畫于靜香屋”“黃流巨津 老遲洪綬”“仿李唐筆意 洪綬”“遠浦歸帆仿趙大年筆意老蓮洪綬”“老遲洪綬仿趙千里筆法”“玉堂柱石 暨陽陳洪綬寫”。

[6]翁萬戈.陳洪綬·文字編[M].上海人民美術出版社，1997：207—226.

[7]同注[6]。

[8]相關研究參見孫機《幞頭的產生和演變》。

[9]參見程敏政明正德二年（1507）刻本《篁墩集》卷八十九。

[10]參見清文淵閣四庫全書本方岳《秋崖集》卷四第38頁。

[11]參見清文淵閣四庫全書本郭鈺《靜思集》第79頁。

[12]參見收錄于《內方先生集》卷五第68頁的《踏雪四題》。

[13]尚永亮.“灞橋風雪驢子背”——一個經典意象的多元嬗變與詩、畫解讀[J].文藝研究，2007（1）：111-126.

[14]石慢認為北宋山水畫中“騎驢者”是以孟浩然為代表的寒士。黃小峰則對北宋山水畫“詩畫是否如一”提出了疑問，并具體考察了重戴的制度。

[15]參見清文津閣四庫全書本李昌祺《運甓漫稿》第40頁。

[16]參見民國時期嘉業(yè)堂叢書本李日華《味水軒日記》卷四。