學術期刊與電影理論在中國的研究現狀

【摘 要】" 學術期刊是學者表達理論思考和支撐理論整體發展的重要平臺，既為理論探討提供平臺，也為理論研究的熱點、方向與最新成果提供展示空間。《電影藝術》《當代電影》《北京電影學院學報》作為三種入選CSSCI索引目錄的電影類學術刊物，一直以來都是洞悉國內影視藝術理論研究最新成果的重要窗口。本文以這三本刊物為研究對象，通過對2020年至2024年五年時間，刊發文章數量和內容的統計分析，從熱點關注、理論側重、本土理論推動三個維度探究學術刊物與電影理論發展之間的關系，以此呈現期刊內容折射出的當下電影理論在中國的研究現狀及學術期刊在支持理論探討方面的關注點和差異性。

【關鍵詞】 電影學術期刊； 電影理論熱點； 中國電影理論

1950年，安德烈·巴贊在法國創辦了《電影手冊》雜志。在接下來的十幾年時間里，巴贊及其同仁以《電影手冊》為陣地，一手執筆、一手執導，以“作者論”推動電影美學革命的同時，催生了影響世界的“法國電影新浪潮”運動。20世紀80年代，在新中國電影再次萌芽的重要歷史時期，中國電影研究者以飽滿熱情，在報刊雜志上發表理論文章，回應電影創作，展開了對“電影語言現代化”“電影文學性”“紀實美學”“電影娛樂性”等話題的反思與討論。創作在與理論的互動中探索方向，理論在對創作的觀照中得以拓展。學術刊物為理論與創作的互動提供了重要的交流平臺，也成為觀察電影理論研究現狀的樣本。

進入21世紀，面對中國電影的產業化浪潮與數字化轉型，尤其是近十年間發生互聯網媒介巨變及其對電影創作、產業業態、接受形態產生的影響，當下的電影理論研究是否在關注和回應時代的變革？以學術期刊為主陣地的電影理論研究正在關注哪些問題，又在電影的發展中承擔著怎樣的功能？都是本文希望思考和探討的問題。文章以入選CSSCI索引目錄的三種電影類期刊《電影藝術》《當代電影》和《北京電影學院學報》（以下簡稱“三大刊”）為研究樣本，通過對三種刊物在2020至2024年間發表的電影理論類文章進行全面整理和分類分析，總結了自2020年以來這三大期刊在理論領域關注的熱點問題。在此基礎上，本文還進一步比較分析了三本期刊在理論研究方面的側重點與差異性，以及探討近幾年發展迅猛的“中國電影理論”體系建構的基本情況。

一、當下電影理論研究的熱點問題

2020至2024年期間，從三種期刊的內容上看，中國電影理論研究者的關注點涉及經典理論、現代理論、前沿科技及社會熱點等諸多方面，其中現代理論是三大期刊關注的重點。通過對內容的梳理分析，能夠清晰地看到：“影像哲學（美學）”和“電影與媒介變革”是當下理論研究的兩個熱點領域。這些研究內容試圖回應當下技術發展與電影本體、創作和欣賞等方面的關系。

（一）“影像之辯”與德勒茲電影美學

法國哲學家福柯曾將20世紀界定為“德勒茲的世紀”[1]。德勒茲的哲學理論從不同維度觀照錯綜復雜的時代癥候。德勒茲對影像本體的思辨為新媒介環境下的電影研究提供了新的認知模式，當下中國學者也試圖從德勒茲的影像哲學（美學）中汲取營養，重新思考適合當下中國的電影理論與批評實踐。

作為當代哲學界最重要的思想家之一，德勒茲對影像與時間、運動關系的思辨分析從認識論的角度重新定義影像和現實世界的關系。對德勒茲電影理論及其內容的譯介和闡釋是當下中國理論研究者需要完成的“前期準備”，這也是近五年三大刊發表文章相對集中的領域。《德勒茲的影像之謎》（于東興）從“影像”概念入手，試圖解答我們如今用“德勒茲”來思考電影的深層原因[2]；《朗西埃與德勒茲的電影/美學對話》（鄭國慶）以法國哲學家雅克·朗西埃的思想為出發點，對德勒茲的電影理論與美學體系展開觀照與對話[3]；開寅的《遲滯的影像：生命物質與現代性的對峙》和《任意瞬間中的電影影像本體性》從德勒茲美學的角度對影像展開了新的思考[4][5]；原文泰、汝中雨的文章《“超長鏡頭”的間性認知與美學潛能》將德勒茲的“影像生成”與“超長鏡頭”相連，進而對電影影像技術進行了前瞻性探究[6]；董樹寶的《從柏格森到德勒茲：生命—影像何以可能？》則是通過整合柏格森的生命哲學與德勒茲的差異哲學，構建了“生命—影像”的理論框架，揭示影像不僅是藝術形式，更是生命潛能現實化的載體。[7]

“情動”（Affect）是西方哲學中被反復提及的概念。20世紀90年代，西方人文社會科學領域經歷了以“情動”為核心的研究轉向，而德勒茲對“運動—影像”的分析為“情動理論”提供了重要的哲學基礎，也為“后批評時代”的電影批評提供了新的視角與范式。從三大刊發文內容看，基于“情動”的電影批評理論建構被越來越多的中國研究者關注，如《情動轉向：后批評時代電影理論建設的一種可能》（戰迪）、《情動轉向下電影理論與實踐的三重維度》（陳亦水）等。同時，還有一些中國學者將德勒茲的理論與中國電影及當下創作相結合，試圖提出具有中國特色的理論闡釋。具有代表性的有《論德勒茲“情動”理論與費穆“空氣”說之對話關系》（張書端）和《戲曲與武俠電影的情動瞬間——華語電影中的姿態影像溯源》（張雨蒙）。前者認為德勒茲提出的“情動—影像”與我國費穆先生所創的“空氣”說之間有著微妙的內在對話關系，這種微妙聯系的存在既可以使我們進一步揭開德勒茲“情動”的神秘面紗，也創造了東西方電影美學廣闊的對話空間[8]；后者以德勒茲提出的“身體/姿態”為出發點，探討“姿態”觀念與我國戲曲的淵源并融入了中國香港“新武俠”電影中實現類型轉化的成功實踐[9]。

針對后媒介時代的技術發展，一些學者也試圖在德勒茲理論中尋找闡釋數字媒介的可能。謝周浦、陳世佳的《“不確定性中心”的情動：探索AI生成影像機制的“黑箱”》將德勒茲的理論與AI領域的技術實踐相結合，嘗試探尋“AI是否已經能夠代替人類完成影像藝術創作”這一核心問題[10]；《“電影3.0”：克里斯汀·戴利的“交互—影像”思想》（李坤）將德勒茲的理論放入“后電影”的語境中，提出如今的電影已從“時間—影像”發展到“交互—影像”時代[11]。有趣的是，國內學者在這一領域還發生了理論爭鳴。謝周浦在《互動電影的“互動幻覺”批判》一文就對所謂的“互動—影像”進行了反思性批評，指出所謂“互動”并非是對幻覺的突破，而是創造出的另一種幻覺；“互動—影像”可能并非是一種向前的進化，而是一種向“運動—影像”倒退的“返祖”[12]。此類文章還包括用情動理論思考短視頻的文章《“既生‘影流之主’，何生‘新寶島’？”——后電影時代移動短視頻的情動潛能》（楊宇）；將德勒茲提出的“褶子”概念進行拆解重構的《數字巴洛克：褶子建構出的電影藝術景觀》（黃鶯）；由“深度偽造”這一媒介現象出發，深入討論數字時代下電影影像的潛能與流變的文章《深度偽造與電影之真：從時間—影像，神經—影像到辯證影像》（姜宇輝）等。[13]探討德勒茲如何通過電影哲學反思心靈在技術變革中的演變的《自動機時代的心靈：德勒茲電影哲學中技術、藝術與思想的關系》（王苑媛）；分析了人工智能如何重塑電影創作與生產流程的《數智化“生成式”電影多模態交互構建研究》（程檣，陳微）等。

（二）“媒介之變”與技術交互

技術與媒介的迭代交互，是推動當代科技與人文發展的核心驅動力。互聯網技術引發的媒介爆炸和渠道更迭，受眾感受著平臺發展對文化消費的改變。在近幾年的研究中，三大期刊從電影藝術的維度切入，從科技、媒介變化對“泛電影”消費領域帶來的影響展開了豐富的探討。主要內容涵蓋影游融合、電影交互性、VR虛擬現實技術等三個核心領域。

1．影游融合與電影本體的嬗變

這部分研究的核心聚焦在對影游融合現象的分析上，基于游戲研究與媒介考古學理論，探討在電影游戲化背后折射出的影像本體之變。施暢在《游戲化電影：數字游戲如何重塑當代電影》一文中通過“游戲化電影”概念來探析數字游戲如何重塑當代電影[14]；藍江在《文本、影像與虛體——走向數字時代的游戲化生存》指出，隨著我們步入了游戲化生存的時代，“虛體”及其所構建出的“寧芙化感知”成為我們游戲化生存的基本要素[15]；《操控抑或被控？——游戲化電影對電子游戲的效仿與反思》（張凈雨）從化身操控機制、時空建構機制、游戲規則機制三個層面對“游戲化電影”進行了闡釋[16]；而李雨諫的《“影游融合”與“游戲化”的問題再思考：從概念辨析、理論視角到個案分析》對此前國內外學者的“影游”研究成果做出了總結，并在此基礎上提煉出“游戲化”“游玩”“游戲機制化”等幾個關鍵概念。[17]曾雨陽的《基于媒介技術的“元—情感”：美術館中的影游融合》則是結合后現代主義理論，從媒介自反性出發，探討了在美術館語境下，電影與電子游戲通過媒介技術融合所生成的“元—情感”現象。[18]

類似的討論還包括關注跨媒介敘事層面的《走向游戲學：跨媒介敘事的問題與方法》（潘智欣）、《敘事VS互動：影游融合的敘事問題》（劉夢霏）；探討媒介效應的《論電影與游戲的再媒介化——“第一人稱鏡頭”的媒介考古》（車致新）、《嵌片、交錯時空與情感經驗擴張：影游互動的媒介效應》（崔卉萱）等。

通過以上文章可以發現，中國學者對游戲與電影的關注，已經從早期的電子游戲向電影借鑒視聽，發展到了游戲視聽及敘事對電影的反哺，并通過與元宇宙、交互性、虛擬現實、AGI等概念的交融形成一個新興熱點。

2．受眾體驗與交互性

在后媒介時代下，交互性既與“影游”相連結，又具有自身在研究領域的獨立性。尤其是隨著影游融合的不斷深入，當“交互式電影”“FMV電影”“引擎電影”以更加完整的作品形式出現在人們視野中，這種帶有游戲交互性特點與電影視聽語言風格的作品，不僅模糊了兩種藝術形式的邊界，也將交互性這一議題推到了研究者的面前。

交互媒介的概念、功能與價值是交互研究的重點。《“競賽”與“再現”——媒介進化論視角下的互動電影研究》（李晗、孫婷）運用傳播學中的媒介進化理論，以電影為例，探究了媒介進化所帶來的新社會功能，以及這種進化所具有的文化意義[19]；《“電影3.0”：克里斯汀·戴利的“交互—影像”思想》（李坤），闡述了電影成為“交互—影像”的必然性及其思想內涵[20]；《構建故事世界：作為終極顯示的交互敘事電影》（孫可佳）則以更大的“交互敘事電影”概念為研究基點，從時間和空間兩大基本維度切入，論證此類電影構建賽博空間的潛力[21]；《交互的可能與真實的邊界——論無邊的交互電影》（謝波、孫鵬）一文則是指出交互電影對于巴贊所提出的“攝影影像本體論”的超越，以及在VR提供的技術平臺以及其它眾多技術的加持之下走向“無邊交互”的可能[22]。此類文章還有如《互動電影崛起：媒介脈絡與游戲基因》（施暢）、《交互性神話、公共修辭與懸置的主體——作為一種社會歷史實踐的彈幕電影》（王婷）等。

3．虛擬現實與新美學

虛擬現實是當下影視制作方面重要的技術形式，關于它的研究也是三大刊電影理論研究的熱點之一。當下對虛擬現實影像的研究主要集中在敘事層面。羅雯的《被馴化的奇觀：VR電影的吸引力與敘事性》從湯姆·甘寧提出的“吸引力電影”出發，考察吸引力與敘事邏輯背后的理論源流，分析VR影像從奇觀化向敘事的回歸[23]；《觸覺電影與情動視角：電影式VR的創傷記憶表達與創傷敘事研究》（徐小棠）借用情動理論與VR電影的觸感特點，探討電影式VR的創傷敘事如何進行表達、它的主要特征以及它如何用情動來連結主體[24]。《從“不確定性中心”到情動式身體——體觸影像的可能及其啟示》（馬豆豆）則是以身體現象學為理論框架，探討了影像感知中身體的角色及其在數字媒介環境下的演變[25]。相關的文章還包括《沉浸感與360度全景視域：VR全景敘事探究》（周雯、徐小棠）、《VR電影與傳統電影敘事時空比較研究》（田豐、傅婷輝、吳麗娜）、《具身的意義和涌現的真相：VR影像如何講述偵探故事？》（秦蘭珺）等。

此外，一些文章試圖從美學層面理解虛擬現實影像的本體論意義。如《VR影像：物質媒介、生成—身體與觀念》（鐘芝紅）以積極視角對VR影像進行闡釋，指出VR影像是一個不斷生成的概念，正是VR影像的出現確證了未來影像語言多樣化的可能[26]；《無我之境——基于VR影像的沉浸式體驗研究》（高崇悅、金妹）則是指出VR影像實現了對于傳統電影“邊框”的拆解，構建了無死角的“環世界”影像，達到了其獨有的“沉浸”體驗，以完成想象界、符號界與實在界的統一[27]。

二、 三大期刊的理論側重

如果將研究視角從樣本整體轉向具體刊物，還能通過比較發現三本不同刊物在電影理論研究的不同側重與各自的“氣質”。這些都在不同側面為讀者展示了中國電影理論研究的最新成果。

（一）《電影藝術》——哲學思辨與全球視野

作為一個在期刊中具有獨立板塊的議題，相比其它兩大刊物而言，“電影哲學”與《電影藝術》雜志體現出了更為緊密的聯系。就具體內容來看，上文總結的德勒茲仍是電影哲學研究的中心理論家。此外，還有一些文章從圖像學、現象學、存在主義、精神分析等層面探討電影哲學的多樣可能。其中具有代表性的如《圖像的關系本體論及其批判——彼得·桑迪的電影影像理論研究》（李洋）、《金錢，或是圖像的背面》（彼得·桑迪、周亦垚、藍江譯）兩篇文章通過彼得·桑迪提出的“圖像經濟學”理論聯結圖像與電影，以此探析電影中的“交換價值”等問題[28][29]；《現實的層次——巴贊電影理論中的存在主義》（李科林）、《完整現實的神話：現象學與巴贊電影理論再探》（秦喜清）分別從現象學和存在主義的視角重返巴贊，嘗試闡釋其思想要義在當下的研究意義[30][31]；而《主體的電影哲學：卡維爾、懷疑主義與媒介特殊性》（于昌民）、《卡維爾“美國式”電影哲學——以“電影本體論”為考察中心》（劉悅笛）則聚焦美國學者斯坦利·卡維爾的電影哲學[32][33]。

將視野拓展至全球，關注世界電影的發展現狀，是電影研究的重要部分。《電影藝術》對于全球電影發展的討論更為充分，內容也更為豐富。曾薇佳的《布萊爾時代以來英國電影對社會現實的復現與重置》著重剖析英國電影中所表現的歷史與現實交疊畫面，并借此探尋電影背后所影射的英國社會癥結[34]；《文化苦旅、視覺政治與邊境美學：拉美電影中的邊境話語》（武亮宇）通過地緣政治學，探討逆全球化浪潮下，拉美電影中邊境電影所表達的深層蘊涵[35]；《生育選擇與近年來歐美電影中女性主義的新發展》（繳蕊）以歐美電影為研究對象，從女性主義視角出發，通過“具身”理論探討歐美電影作品中所表現出的對于女性生育權益的捍衛，以及社會、民意變化[36]；《21世紀德國“二戰”題材電影的歷史敘事及國族身份建構》（穆童）探討了21世紀德國“二戰”題材電影的歷史敘事及其對國族身份的建構[37]；《新西蘭電影中的殖民敘事與民族身份構建》（劉煒）以新西蘭電影為研究對象，探討了殖民歷史敘事與民族身份構建之間的復雜關系[38]；《邊緣之聲：“后復興”時代的巴西電影》（樊星）一文，則是聚焦巴西電影在“后復興”時代的發展與轉變[39]。此外，《電影藝術》中部分文章集中探討亞洲電影，關注日本、韓國、伊朗、印度等其它亞洲國家電影的美學與特色。如《日本電影美學（2020）》（巖本憲兒、王玉輝）、《韓國電影美學的歷史與現狀》（林大根）、《婆羅多的“味”論：印度古典美學理論與電影藝術的關系》（戈帕蘭·慕力克、張瀟予）等。

《電影藝術》有著更具“全球性”視野與對電影哲學更系統性的探討。通過對電影哲學的思辨，能夠引起廣大學者關注哲學與電影之間的聯系及電影本體論問題；而對于全球電影的研究，使得人們可以借此洞悉整個社會思潮在當下的變化與重構。

（二）《當代電影》——經典理論的再探與創新

關于電影敘事的探討一直是電影理論研究中的重要板塊。中國電影在50年前就有關于是否需要“丟掉戲劇的拐杖”的討論；而在市場商業化后，如何講好類型故事成為了中國電影發展過程中必須面對的問題；近年來，我們又在“如何講好中國故事”方面探索著本土方案。敘事學理論在新時代進程中不斷蛻變。面對經典理論需要被重新聚焦的呼聲，《當代電影》也在其理論板塊中保持著對這一問題的關注。

從文章內容來看，部分學者將不同時代背景下的電影敘事與創作實踐、中華傳統美學、文化積淀相結合，觀照其生發的不同意義，并對此進行再探與創新。如石敦敏在《20世紀80年代中國電影的意象敘事》中將電影敘事放置在我國20世紀80年代的時代背景下，通過將電影敘事與我國傳統文化、古典美學相結合，提出電影意象敘事這一概念，并指出此類敘事在當時對我國電影創作實踐的影響及其在建構民族影像語言與敘事形態方面的深層意涵[40]；《論新主流電影的生命敘事及其歷史建構》（丁亞平、陳麗君）、《空間并置與互動——新時期以來中國鄉土電影空間敘事演進探究》（隋志強）、《懷舊與鏡像：近年中國電影中重塑“過去”的敘事美學傾向》（張希）三篇文章則是將視角聚焦于21世紀。丁亞平、陳麗君的文章，著重關注新主流電影所呈現出的“生命”母體，并由此提出“生命敘事”的概念，以期在此基礎上探索中國電影“生命敘事”背后的歷史建構邏輯[41]；隋志強的文章將關注點轉至新時代背景下的鄉土電影，以福柯、列斐伏爾等學者的理論為基礎，剖析此類電影在鄉土空間下的敘事特征與演進過程[42]；張希則是在近年的中國電影中反觀“過去”，對近年來在中國電影中所表現的“鏡像敘事”展開闡釋[43]。面對當下電影跨媒介傳播的語境，一些學者還嘗試在“媒介之變”與技術交互的背景下闡釋電影敘事。其中具有代表性的如《回溯與重塑：21世紀以來新技術建構電影敘事的兩種樣式》（王博）將電影技術劃分為“回溯真實”和“重塑現實”兩類，分別探討了其所承載的映照空間敘事與“重塑現實”所隱含的電影時間關系，并最終對這兩種“技術—敘事”樣式進行了總體性的反思[44]；《數字技術與電影敘事的可能性研究》（萬傳法）探討了當下一系列由數字技術發展所引發的敘事變化，并對電影敘事未來的可能性進行了展望[45]。《從藝格敷詞到具身體驗：電影跨媒介敘事的詮釋理路》（郭增強，楊柏嶺）聚焦于電影跨媒介敘事的理論路徑及其在數字時代的演變，強調電影與其他藝術形式、技術媒介的深度融合及其對人類認知與體驗的重構[46]；《人工智能影像敘事的涌現化生成》（陳焱松，周雯）則是通過技術分析與哲學反思，構建了AI影像敘事的理論框架，強調涌現性作為未來電影的核心特征，為理解人機協作、動態敘事及電影形態的進化提供了重要視角[47]。

除了電影敘事研究外，《當代電影》對于電影空間理論也展現出特殊的關注。從刊文內容來看，列斐伏爾的“空間生產”理論一直是電影空間研究中的重點。如《西方科幻電影中未來城市的空間建構與表征實踐》（王蕾、許寒添）、《科幻題材互動電影中城市的空間書寫》（許哲敏）等文章將“空間生產”放置在科幻電影的視域之下；《21世紀以來“黔地電影”空間形象建構的三重變奏》（蒲夏青、虞吉）、《當代中國現實主義電影的“空間轉向”》（邢北冽）、《風景與記憶：新導演的原鄉敘事與空間生產》（何國威）、《“游”的延伸：中國電影的空間觀念與鏡游理論》（丁明）等文章則是關注于我國本土空間的轉向與搭建。此外，探討空間哲學的《建筑現象學視域下的安東尼奧尼與塔爾科夫斯基電影空間哲學對比分析》（王冬冬、羅鈞月）、關注早期電影中城市空間的《從街道到電影宮——克拉考爾早期電影理論中的城市空間》（1918—1933）（蔣蘭心）等文章也都具有一定的代表性。

《當代電影》對于經典電影理論的側重不僅是重新聚焦，更是將其融入當下數字媒介等一系列熱點之中，并結合中國傳統美學，使經典理論得到與時俱進的拓展，在傳統電影理論的基礎上推陳出新。此外，《當代電影》還一直保持著對紀錄片研究的關注，每年刊發十余篇圍繞紀錄片研究的文章，并在研究視角上努力保持著多樣化的特點。

（三）《北京電影學院學報》——電影技術的融合與嬗變

媒介與技術的變化是當下電影學界共同關注的熱點。依托學院內部完備的電影制作體系架構優勢，《北京電影學院學報》（以下簡稱“學報”）延續其一直以來對電影技術研究領域的重視。

電影作為視聽藝術，聲音一直是支撐電影表意的重要手段。但相較于影像研究，對聲音的系統研究一直相對薄弱。得益于學院的技術設備與實踐經驗，學報近年來集中發表了一批圍繞電影聲音的理論文章。具有代表性的有《“可聆聽的”人類學研究：從“聲景”到“聲音人類學”》（樊露雪、王宜文）和《系統作為方法：電影聲音景觀研究》（聶佳）。兩篇文章皆圍繞“聲景”概念展開探討，前者詳述了“聲景”概念的發展及聲音人類學在當下的呈現；后者不僅對“聲景”概念進行了溯源并聚焦于“聲景”的現代轉向，還具體分析了電影中聲音景觀的結構與功能。《現代音樂技法在lt;去年在馬里昂巴德gt;中的視覺化表達》和《被忽視的藝術：電影中的現代音樂》（王璨）關注于電影中現代音樂的使用；《類型片中的聲音“增值”——華語合拍片的一種觀察視角》（于翾）、《論聲音的介入與中國現代電影觀念轉型》（王冬梅、周安華）等文章則是關注國內電影作品與聲音的交融。《“看不見的人聲”：分裂主體與聲音情動》（張春曉）一文則是揭示了電影人聲不僅是敘事的輔助，更是通過分裂與重組暴露主體性真相、激發深層情感的核心媒介，為理解聲音在藝術與哲學中的意義提供了多維視角[48]。此外，還有部分文章從音響、畫內/外音、聲音結構等方面對電影聲音進行分析，如《人聲在影像外——辯士的當代回響》（王羽慧）、《從聲音鏡頭到聲音群：電影聲音結構研究》（聶佳）、《延伸與拓展：電影中的非敘境聲音》（張晉輝）。

學報對電影技術的關注還在諸如“學術前沿”等板塊中得到呈現。除上述共同熱點中已經提及的虛擬現實技術外，學報還著重刊發了一批圍繞人工智能與影像關系的文章，如《一種“圖像—感知”機器：“第三維特根斯坦”與人工智能電影的感知機制》（鮮于文燦）、《人機交互視域下人工智能對當代電影的重塑》（譚劍）、《靈韻、幽靈與裝置：人工智能影像賦能情感的辯證邏輯審視》（石潤民，藍江）等。此外，在數字技術快速發展、“后媒介”時代媒介融合的背景下，電影界衍生出一系列新的類型。學報對此類“新興電影類型”也表現出特別關注。如《軟件控制電影與電影的軟件化——“數據庫電影”再研究》（高淑敏）、《數據庫影像的三副面孔——敘事媒介、文化消費與批判實踐》（劉金平）兩篇文章以馬諾維奇的部分理論為基礎，對數據庫電影進行了討論；《電影返古：作為吸引力電影的“桌面電影”》（賴薈如）、《桌面作為影像：電影對計算機的“再媒介化”》（張愉、鄧嬌）分別借用湯姆·甘寧提出的“吸引力”電影與“再媒介化”理論對“桌面電影”進行了剖析；《“高幀率電影”及其美學：理論與實踐》（蘭健華、饒曙光）與《嗅覺電影：歷史命名、裝置演進與存在之思》（董廣）則是將“高幀率電影”和“嗅覺電影”與當代藝術進行了連結。

綜上所述，三大刊所呈現出的不同側重點，為電影研究在中國的發展提供了一個具有多元視角的理論矩陣。

三、 三大期刊與本土理論的建構

“影戲”是我國較早的本土電影理論，其扎根于我國傳統文化價值觀與早期電影創作的實踐經驗。“影戲”的發展，離不開當時電影人對于本土理論的探討。除徐卓呆的《影戲學》（1924）、侯曜的《影戲劇本作法》（1926）等專著外，于1921年創辦的《影戲雜志》為電影期刊推動中國電影理論發展打下了基礎，也成為我國電影刊物立志于要“在影劇界上替我們中國人爭人格”的先例。[49]隨著時代發展，如今我國電影期刊已呈現出多元發展的局面，對具有本土特質的電影理論的渴望激勵著大批理論學者投身其中，在“西方話語”與本土實踐的碰撞中，尋找建構理論主體性的可能。三大期刊為中國電影理論的形成與完善提供了重要平臺。通過對刊文數量的統計，筆者總結了四個具有代表性的本土理論——“中國電影學派”“電影工業美學”“共同體美學”與“想象力消費”。

（一）中國電影學派

“中國電影學派”作為以中國自身經驗解決中國電影發展問題的一次嘗試，不僅察覺到西方電影經驗運用于我國實際問題時的不足之處，還努力突破西方話語對于我國電影發展的桎梏。構建中國電影學派需要尋找理論根基，從三大刊發文內容分析，可發現幾個不同的理論面向。從自身歷史經驗中獲取智慧，是構建中國電影學派的要義之一。劉帆的《中國電影學派的“苦情”傳統、悲劇感與溫情美》總結了百年中國電影所形成的“家庭倫理片”與“苦情”傳統，并將其看作是中國電影學派的內部“穩定結構”；[50]李道新所寫的《左翼電影的生機、優良傳統的確立與中國電影的學派標識》和《進步電影的概念生成、歷史語境與中國電影的學派底蘊》分別從兩個不同的角度出發對中國電影學派進行了探討。前者以20世紀30年代興起的左翼電影運動為錨點，將此前創作左翼電影的成功經驗與活力引入中國電影學派的建構；[51]后者則是從“進步電影”概念出發，用文中的原話概括便是“如果說，左翼電影是中國電影百年堅守的學派標識，那么，進步電影就是中國電影更加深廣的學派底蘊”。[52]此外，詹少尉的《“隱秀”說：中國電影學派的一條理路》指出《文心雕龍》中的“隱秀”說以其形下與形上結合的完整結構，既能提煉中國電影的“中國性”，又能與西方藝術電影的現象學現實主義傳統對話，這或將成為建構中國電影學派的重要理論路徑，為中國電影學派的理論探討再添“新聲”[53]。

從中華優秀傳統文化與美學中吸取養分，是建構中國電影學派的另一要義。從三大期刊的發文數量來看，對于中華優秀傳統文化和古典美學的探討占有相當的比重。這為中國電影學派的發展提供了豐厚的土壤，也推動著實際創作與理論研究的良性互動，為中國電影學派的建構提供了多維補充。如《從自然山水到精神原鄉：青年導演的東方視角和時空觀念》（王名成）、《虛·勢·幻——21世紀中國武俠電影的山水美學》（鐘萌驍）等文章聚焦于中國古典美學中的山水畫意；《守正不渝 吐故納新——論新世紀戲曲電影對傳統思想文化的表達》（王永恩）、《戲曲與武俠電影的情動瞬間——華語電影中的姿態影像溯源》（張雨蒙）等文章對中國戲曲美學傳統進行了分析；《“空氣”說與中國電影的美學精神》（李道新）、《論中國電影的“中國性”——“象”“氣”“道”的視角》（劉思佳）等文章對古典美學中的“氣韻”做出了不同的闡釋；而《虛實相生與中國電影的詩意生成》（余月秋）、《“詩意”視角下的中國與歐洲電影美學對話》（石敦敏）等文章則是對中國電影中的詩意傳統進行了探討，部分學者還將其放置在國際語境中與西方進行對話。

（二）共同體美學

隨著“人類命運共同體”理念的提出，“共同體美學”在電影界亦成為眾多學者關注的議題。三大刊中對共同體美學的研究并沒有將其局限于國內視角，而是將“共同體”放置在更廣闊的學術空間內探討。其中具有代表性的如《少數民族題材電影：“一體多元”問題與共同體意識的形塑》（慕玲）、《共同體視域下少數民族題材電影的認同問題》（賈學妮、饒曙光）討論了我國多元民族的文化共同體；《共同體美學與戲曲電影》（饒曙光、朱夢秋）、《共同體美學視域下的“國潮電影”》（劉婧、饒曙光）、《情感共同體：中國家庭題材電影的當代倫理敘事》（鄒少芳、賈昊宇）將共同體美學與我國當下電影創作語境進行結合；《“共同體美學”與亞洲電影》（饒曙光、劉婧）、《中國電影全球化話語實踐：從反帝反殖到人類命運共同體的構建》（張建珍）將“共同體”聚焦于“全球”的視域之下；《電影共同體想象的多模態轉喻建構》（苗瑞）、《論虛擬身體觀影及其“想象的共同體”建構》（劉俊）、《“后人類共同體”的想象：空間彌合、景觀異化與聲景全球主義》（萬傳法，張鈺）則是對未來的“想象共同體”等概念進行生發延展。

總而言之，共同體美學作為極具人文情懷的中國理論，一方面隨著時代發展與時俱進，融入數字觀影、虛擬身體等概念；另一方面，也調和了我國所強調的“中國性”話題，表現出中國立場也需要融入“人類命運共同體”討論的大國決心。

（三）電影工業美學

一個蓬勃發展的電影市場需要多樣化的類型支撐，也需要具有強IP屬性的“票房炸彈”（Blockbuster），這些都依賴于成熟的電影工業體系。隨著《戰狼》系列、《紅海行動》等在市場上收獲良好反饋的類型化“新主流”電影興起，我國電影制作工業水平的發展也受到越來越多學者的關注，“中國電影工業美學”的概念也在此基礎上被提出。2017年，北京大學陳旭光教授在“金雞百花電影節中國電影論壇”上初步闡釋了電影工業美學的原則及其與中國電影新力量的關系，并在隨后的文論中進一步將中國電影工業美學與時代相結合，認為電影工業美學是在新時代下對于“電影是什么”“電影本體”問題的重新思考。[54]圍繞“電影工業美學”討論的文章也頻繁見諸于三大期刊，大量文章從體系建構、美學價值、跨學科潛力等方面充實了這一理論的內部機理與批評空間。學者陳旭光（及其理論團隊）作為這一理論的提出者，引領著該理論發展。代表性的文章有：理清電影工業美學概念，明確該理論在技術、產業、跨媒介、跨學科等多元領域拓展可能性的《電影工業美學：理論源起、學術爭鳴與拓展空間》（陳旭光）、《電影想象力消費理論構想及與中國電影學派關系思辨》（陳旭光）、《電影工業美學：知識傳播與話語策略》（石小溪）等；李玥陽的《電影工業美學——中國電影文化批評的轉向》將電影工業美學放置在中國電影文化批評的語境之中，并與20世紀文化理論相關聯，指出電影工業美學所具有的反精英主義色彩與新“大眾”面向。除此之外，《“電影工業美學”建構的愿景與困境》（朱曉軍）、《“電影工業美學”與“電影共同體美學”：交集、分野與拼圖》（張經武、陳旭光）等文章也對該話題進行了多元地探討、爭鳴與補充。

（四）想象力消費

《流浪地球》系列的成功，掀起了我國科幻題材電影的創作熱潮。影片中所蘊含的不同于以往玄幻電影的“想象力”，在學界引發熱烈討論。學者陳旭光以《流浪地球》為例，提出“想象力消費”的概念。針對中國電影“想象力缺失”這一現狀，三大期刊皆做出回應。如《電影想象力消費理論構想及與中國電影學派關系思辨》（陳旭光）、《“想象力消費”理論建構的省思與屬望》（陳旭光、張明浩）兩篇文章呈現了對于“想象力消費”理論自身的探討，以及與其它本土理論的關聯；《論中國科幻電影的想象力與“想象力消費”》（陳旭光、薛精華）、《想象力消費視野下的科幻電影》（黃鳴奮）、《“飛離在場”：當下中國電影的想象力消費》（陳林俠、李雙）等文章著重關注想象力與我國科幻電影的互動關系；《論互聯網時代電影的“想象力消費”》（陳旭光）一文則是從新時代互聯網的角度來觀照想象力消費理論。

優秀的科幻題材作品在我國才剛剛起步，希望這種依托“想象力”和“工業美學體系”的類型創作在國內不是曇花一現。而想象力消費所描繪的，對于此類作品的文化消費需求并非空中樓閣；電影工業美學在新時代中的發展與嬗變也不是無源之水。從《流浪地球2》《三體》《封神第一部：朝歌風云》等作品所激發出的從國家層面到民眾的熱情來看，此類作品將仍是未來影視創作中的重要關注點之一。

結語

本文以三種電影學術刊物為研究對象，通過對它們近五年刊發文章數量和內容的統計分析，從熱點關注、理論側重、本土理論推動三個維度探究學術刊物與電影理論發展之間的關系，以此呈現期刊內容折射出的當下電影理論在中國的研究現狀及學術期刊在支持理論探討方面的關注點與差異性。囿于篇幅及作者能力所限，文中僅梳理了在中國電影理論領域部分代表性文章，期間難免掛一漏萬。但值得關注的是，正是因為所有電影理論工作者的共同努力，影視藝術理論研究才能不斷發展與進步。

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【作者簡介】" "余 韜，男，江西贛州人，浙江師范大學設計與創意學院教授，主要從事電影理論與批評研究； 王縱橫，男，浙江杭州人，浙江師范大學藝術學院碩士生。

【基金項目】" "本文系國家社會科學基金藝術學重點課題“人工智能時代中國電影理論創新與發展研究”（編號：24AC008）階段性成果。