歷史鏡像、現代性轉喻和世界性彰顯：中國電影中“船”的表征與意旨變遷

【摘 要】 元明時期，中國敘事文學逐漸興起，船作為日常生活中的交通工具，在文學敘事中衍生出多種意蘊。此外，舟與船在繪畫、戲曲、電影等藝術形式起到空間敘事、意象表達的功能，舟船書寫也成為電影中別具一格的一環，其蘊含了人生抉擇、理想將成、生命漂浮、民族命運等豐富意蘊。本文從敘事學視野切入，重點剖析中國電影中“船”的審美功能和意旨變遷，同時觀照歷史層面和現實層面，研究“船”作為空間、意象、意識形態載體的審美和文化功能，以及船政文化、“紅船精神”對于民族精神的塑造作用。

【關鍵詞】" 中國電影； 器物空間； 意象； 船政

中國詩人多愛從簾、屏、舟、亭等敘事，舟船能夠進入文學敘事領域，是以其與社會生活的緊密聯系為前提，因此舟船書寫和客觀的物質經濟密切聯系。[1]藝術發展一定程度上反映人類社會生活，那么作為社會生活的“船”自然而然成為藝術的主要表現形式之一。電影中的“船”可分為：空間層，以舟船作為敘事主體，用以推動情節發展的特定物理空間；意象層，以“船”之意象表達人生感慨、理想追求；船政層，在特定的歷史背景下，以“甲午”船政學堂、“紅船”精神等特定歷史為表現對象，具備特定的意識形態功能。

一、歷史性鏡像：電影空間與船之意象

詩歌常常將船作為敘事的物理空間，“船”更多地作為特定意象，用以表達詩人情感。明清通俗小說、山水畫、戲曲等藝術中，“船”也有類似的空間表達、意義表征的功能。作為第七藝術的電影傳入中國后，與中國文化不斷融合，從而呈現出中華民族獨特的氣質與品性。可以說，中國古典文論不斷影響著電影創作，二者的藝術觀念相互交織并融合發展。電影創作者在一定程度上受到了本土文藝的影響，中國古典詩歌、傳統小說以及水墨畫等藝術形式中常常出現的“船”之意象，空間符號也成為電影藝術的主要表征對象之一。

（一）電影空間“船”的歷史性映射

電影與文學具有天然的親緣性，具有敘事性的電影藝術與文學聯系密切，電影以自己獨特的視聽語言進行敘事，用畫面和聲音講故事，故事或者情節發生的場景就成為特定的空間。空間為電影敘事提供了更實在的、更充分的信息，從而能夠使電影敘事向更為深廣和更為真實的層域邁進。[2]電影敘事空間主要指的是通過電影影像所表現出的某種具體物理環境，一般包括三個層面的特質：空間限定性、空間內外通透性和空間內部性。[3]

“船”作為限定的空間具有一定的景觀、建筑物和器物道具特征，標記著人物行動或行為所涉及的位置，這些構成了電影敘事的重要組成部分。縱觀百年影史，“船”作為空間敘事的一部分，是限定性的空間，其參與并推動著故事情節的發展，甚至還映射著歷史。例如，《一出好戲》（黃渤，2018）中，有著馬進一行人出海團建的情節，電影前部分的情節即設置在船上，這里，船不僅僅是出游的交通工具，更是人物面臨困境、展現人性、尋找救贖的重要舞臺。再如，《三峽好人》（賈樟柯，2016）中，電影開始時的長鏡頭直接聚焦客輪，緩慢地凝視著船上人們的一舉一動，對日常生活的捕捉為影片奠定了紀錄片式的真實感。船作為特定的場景，參與著電影敘事，成為人物活動的主要空間之一。除了將“船”作為故事場景的設置之外，一些電影對于“船”的呈現還具備特有的歷史含義，映射出特定的歷史時期。例如，《一八九四·甲午大海戰》（馮小寧，2012）聚焦1894年中日甲午戰爭中的海戰，通過再現北洋水師與日本聯合艦隊的激烈對抗，揭示了晚清政府的腐敗與無能。影片中，戰船不僅是戰爭的工具，更是國家命運的象征。觀眾通過影片可以感受到那個時代的屈辱與悲壯，以及中華民族在危難時刻的抗爭精神。1921年7月下旬，中國共產黨第一次全國代表大會在嘉興南湖一艘客船宣告中國共產黨的誕生，“紅船”被視為中國共產黨的母親船，“‘紅船精神’正是中國革命精神之源”[4]。近年來以“紅船”為主要題材的電影，如《紅船：開天辟地》（沈東/王德慶，2021）等，描述了那段特殊的奮斗歷史，昭示著早期共產黨人“開天辟地、敢為人先”的奮斗精神。

（二）器物空間“船”的意象表征

中國傳統美學將“意象”作為藝術本體，通過意象來達到情景交融之境，中國古代山水畫論中常出現“盡意之象”“寓意之象”等表述，某種藝術作品中的場景、器物、細節、敘事形態等都可以成為某種意象。時下鑒賞詩學與文字，就多用“意象”概念以闡釋自然物象。意象的含義具有一定的歷史積淀和約定俗成的慣例。[5]如果將古代詩歌鑒賞中的“意象”理論遷移到電影中，其仍然具有一定的可行性和可闡釋性的，這不僅是因為電影與文學具有天然的親緣性，更因為電影是視覺的藝術、符號的藝術。學者游飛認為：“意象是主觀化的形象，被賦予了強烈情感和理性價值的形象。”[6]意象構成電影畫面的各種言外之意，是創作者思想的延伸。真正確定電影藝術價值的并非單純、直觀的畫面形象，而是畫面意象。電影《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）中，燈籠是儀式的形象。高聳的院墻是權力與財力的象征，也是禁錮與剝削女人的牢籠，這些院墻如同堅固的壁壘，將女性束縛在狹小的空間內，讓她們無法獲得自由。以器物空間來表現特定物象的深層含義，使得這些電影既具有視覺上的審美感受，又具有敘事的豐富韻味。空間意象的運用成為電影導演創作、敘事的重要手法之一。

人生問題是敘事文學重點關注的對象，而“船”也常常被作為表現人生問題的一種載體。早在我國最古老的詩歌總集《詩經》中就有不少關于“船”的起興，《邶風·柏舟》以“柏舟”比喻人生漂泊，《楚辭》以舟船描寫開啟屈原的漂泊之旅，李清照以“舴艋舟”承載愁緒，李白《行路難》以“長風破浪會有時”鼓勵世人要有直面艱難險阻的勇氣，要堅定前行，就一定會實現人生理想。古典文論中意象、意境皆蘊含著豐富的人生哲理，現代藝術則以視覺形象為表現重點，試圖通過器物塑造意象，表達情感。[7]中國電影中的舟船意象，在不同電影中表現了主人公不同的心路歷程。電影《黃金時代》（許鞍華，2014）中的一代才女蕭紅，從禁錮她的閣樓跳上小船，逃離她原本窘迫的生活，奔赴新的自由；《深海》（田曉鵬，2023）中“深海號”作為敘事的空間載體，銜接了憂郁少女參宿的“尋母之旅”，船長南河給予了她勇氣與活下去的力量。船成為象征迎接新生活的空間，服務于電影的主線敘事。

二、現代性轉喻：中國電影中船的敘事與審美功能

縱觀中國電影史，從萌芽期到發展、成熟期，電影的敘事手法和表現形式不斷發展，不斷吸取本土文化的精髓。一些古典文論中的經典意象沿襲其原本的功能，在現代性語境下，與電影這一新藝術形式有機融合，產生了新的敘事功能與審美習慣。不同代際的電影人將船作為意象、敘事空間、符號，并賦予船以現代性思考，反映了現代人的情感與價值觀念。以下從敘事學的角度出發，考察舟船意象在電影的人物塑造、敘事功能和審美接受上的藝術價值與文化表征。

（一）人物塑造：詩電影中的“人生之船”

電影詩學強調電影語言及其語法，在演化過程中逐漸形成反敘事、顛覆傳統的電影敘事風格，強調“語言詩化”。與世界電影史通用的“詩電影”研究范式迥異的是，中國電影與中國古代詩歌形成符號意義上的互文。[8]這可以理解為是文化屬性決定了藝術作品的風格與“氣質”，也可以說中國電影創作者有意識地將古典文藝的精髓融入電影創作中。中國詩化電影通過視覺形象營造詩意的“意境”和詩化的“意象”，以水墨畫的技法營造電影畫面的詩意氛圍。例如《三峽好人》（賈樟柯，2006）、《路邊野餐》（畢贛，2015）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）等電影中的長鏡頭呈現出情景交融的意境、詩意氛圍的營造和朦朧情感的烘托，使得影片呈現出散文詩般的美感。作為詩歌意象中的“船”，有利于電影人物形象的塑造，“船”之意象成為人生哲理的符號化載體。中國電影史是充滿詩意的歷史，早在電影《漁光曲》（蔡楚生，1934）的鏡頭下就表現出詩意氛圍，《枯木逢春》（鄭君里，1961）、《小城之春》（費穆，1948）以特定的意象表達淡淡的愁緒。在這些詩意電影中，“船”作為重要意象，表達了不同的人生哲理和情感。《小城之春》的游船塑造了向往愛情的男女主人公形象；《巴山夜雨》（吳永剛，1980）的客船作為主要的敘事空間，是社會、人性、國家意志的隱喻象征，并塑造了詩人秋石的人物形象；《地久天長》（王小帥，2019）通過漁船塑造了離家在外、無根漂泊的流浪者形象。《三峽好人》中的“船”承載著奉節人沉重的思鄉之情，由此塑造了執著于故土的移民者形象。中國臺灣勵志電影《汪洋中的一條船》（李行，1978）中，鄭豐喜將自己的人生比喻成“破船”，由此塑造了一個堅強、勵志的臺灣青年形象。

（二）敘事功能：電影中的“隱喻之船”

電影時間和空間是非靜止的，電影時空的流動性造就了電影敘事的無限魅力，空間敘事也成為電影藝術的主要表現手段之一。所謂敘事空間，是指由電影創作者創造或選定的、經過處理的，用來承載故事或事件中的活動場所、存在的空間，它是以活動影像和聲音的直觀形象再現來作用于觀眾的視覺和聽覺。[9]可以說，電影敘事空間承載了電影創作者關于故事的觀念、意識，通過電影故事本身，表現社會生活內容，并向觀眾傳遞信息。“船”作為電影敘事空間之一，不僅是人物活動的主要場景，參與情節推動與銜接，還有著豐富的隱喻功能。電影中以“船”塑造敘事空間，例如，電影《汪洋中的一條船》中鄭豐喜將自己一生比喻為“汪洋中的一條破船”，面對殘疾的雙腳和困苦的人生，他不斷挑戰自我，努力拼搏。鄭豐喜罹患癌癥，最后問五哥什么是努力，五哥哭著回應那句小時候鄭豐喜被小孩欺負后鼓勵他的話：“努力就是人家欺負你不會哭，跌倒了馬上爬起來，不怕苦，不怕難。”“船”在這里隱喻鄭豐喜勇敢與命運抗爭的人生態度。此外，建黨一百周年獻禮片電影《紅船》中的“船”，作為特殊歷史的意象，具有積極影響力和教育功能。“紅船”象征建黨精神，郭沫若將嘉興南湖畫舫稱為“革命船”。同時，船是漂泊無依的，《地久天長》中“船”隱喻劉耀軍夫婦一家世事浮沉的命運。劉星是坐船出走的，劉耀軍的愛慕對象茉莉是坐船離開的，每一次“船”的出現都隱喻這個家庭的變故、沖突或矛盾。

（三）審美接受：電影中的“空間之船”

電影敘事的審美屬性規定了電影本身性質，電影敘事空間是電影故事空間和觀眾審美空間的中間介質，可以理解為從文學劇本的故事到電影敘事空間，從電影敘事空間再到觀眾審美接受空間的一個過程。在這個過程中，電影敘事空間很顯然扮演了一個中介的身份，成為電影制作者、文學劇本創作者、觀眾之間相互交流的唯一媒介。意象空間作為作家、作者、讀者進行交流的唯一媒介，電影意象空間作為審美介質，征服了故事空間，超越敘事空間，產生豐富、多面的關于美的體驗，這是導演主觀創造的成果，也得益于觀眾的審美想象。電影敘事空間分為故事內部空間和外部空間結構，故事內的空間結構常見于電影故事講述中，主要通過場景空間之間的結構和蒙太奇來完成銜接。敘事空間造型一般要還原人物所在的時代、民族、地域、文化等各個因素，“船”作為電影敘事空間的一種，自然要符合故事的時代背景和審美特性。電影中以“船”作為敘事空間，顯現出一定的審美功能和時代特征，成為電影視覺的重要組成部分。電影《早春二月》（謝鐵驪，1963）開頭蘇州河兩岸的風光如中國卷軸畫一樣緩緩展開，岸邊山水隨著長鏡頭橫移推開，最后拉近到客船上的各色人物。影片中船的敘事空間表明了肖澗秋與文嫂的第一次相遇，為后續故事情節展開鋪墊，也表現了民國時期社會眾生相的時代特征。電影《林家鋪子》（水華，1959）開篇同樣通過船建構了詩意空間，游船與山水共同塑造了江南水鄉的空間神韻。《我不是潘金蓮》（馮小剛，2016）通過游蕩的小船促成了空間塑形作用，現代船的外形特征以及現代社會的街景也顯現出來。在這里，船之空間成為電影敘事的主要空間，承載著銜接情節，推動故事發展，承擔特定時代的功能。

三、世界性彰顯：中國電影的船政文化表達

中日甲午戰爭加劇了中國近代半殖民地半封建社會的格局，清政府北洋水師戰敗，不僅宣告洋務運動的失敗，更引發國民激烈的愛國之情。船作為戰爭工具，還承載著中華民族的辛酸抗爭史、民族屈辱史。自新中國成立以來，以“甲午戰爭”為背景的電影有《甲午風云》（林農，1962）、《一八九四·甲午大海戰》（馮小寧，2012）等。1867年福建船政學堂開始招生，鄧世昌、劉步蟾等人在船政學堂學習，兩部電影著重描寫了晚清海軍的人物群像，刻畫了鄧世昌等民族英雄形象。要回溯“甲午戰爭”的歷史，就不得不談船政文化，晚清船政文化指的是由福建船政學堂的教育而衍生的一種自強不息的民族文化精神。[10]第二次鴉片戰爭時期，洋人的軍艦炮彈讓部分清朝官員徹底清醒，“師以長技以制夷”的洋務運動拉開序幕，表明“富國強兵、抵御外敵”的決心，福建船政學堂自此誕生。基于在福建地區建立軍隊、發展學堂、大興造船業，以及特定的民族抗爭背景，福建船政文化具有地域特色和歷史映射。船政文化不僅具有厚重的歷史文化底蘊，還記載了民族的艱難抗爭史，表現出以愛國主義為核心的民族精神。紀錄片《船政學堂》（孫原，2014）則以紀錄片真實客觀的特性，完整地記錄了船政學堂的發展脈絡，創作者對歷史事件的深度挖掘，具有現實性轉喻作用，為當代青少年的愛國主義教育提供了寶貴的影像資料。通過回顧歷史，才能更好地面向中國式現代化發展的未來，為正處于風云詭譎的世界格局的中國社會層面帶來一定的反思，即“落后就要挨打”。無論是從歷史視野還是國際視野，晚清海軍的建立也帶來一定的現實思考，以及關于海軍軍隊建立、國防事業、民族精神塑造、人才培養、國家發展等一系列重要命題。

“開天辟地、敢為人先的首創精神，堅定理想、百折不撓的奮斗精神，立黨為公、忠誠為民的奉獻精神，是中國革命精神之源，也是‘紅船精神’的深刻內涵。”[11]一部部展現紅船精神的電影誕生，如《建黨偉業》（韓三平，2011）、《紅船：開天辟地》（沈東/王德慶，2021）等電影不斷地挖掘建黨題材，具有特殊的理論和實踐價值。自1949年新中國成立以來，獻禮片、重要歷史事件、重要歷史人物等創作層出不窮，這些類型的影視作品具有特定的文化和教育功能。以“紅船”為中心展開的獻禮片，則旗幟鮮明地指向愛國主義精神和建黨精神。“紅船精神”成為以“紅船”為題材的影視劇所表達的核心和價值觀念。建黨百年獻禮片電影《紅船：開天辟地》以青年毛澤東的視野追溯到那個激情澎湃的覺醒年代，圍繞嘉興南湖“紅船”的建黨歷史事件，刻畫了有血有肉的革命先烈形象。從晚清時期的“船政”到中共一大建黨時期的“紅船”，“船”作為時代產物反映了不同時期民族英雄、有識之士的覺醒意識，具有進步意識。船政學堂的創建從世界的格局來看，表現了中華民族在半殖民地半封建社會時期不甘屈辱、奮發努力的民族熱血，更塑造了左宗棠、林則徐、嚴復、沈葆楨等一大批愛國之士救國興業的歷史。從這些有關船的歷史文化中，可以找到共性，即圍繞“船”反映出英雄人物的偉績、民族的血淚抗爭史和新時代愛國主義精神。這種愛國主義精神又是在當下“文化自信”的語境下，重新被挖掘、強調并宣傳的社會主義核心價值觀，向世界展現了中華民族被侵略的屈辱史、艱難奮斗史、創業史，具有振聾發聵的啟示作用和教育功能。

結語

綜上所述，回顧中國電影百年史，船作為電影敘事空間之一，兼具電影空間塑造人物、敘事表達、審美接受等基本功能。中國電影中的船具有空間層面、意象層面、文化層面以及意識形態層面的審美和文化功能，船之意象與本土的歷史、文化、藝術、批評等相結合，具有更為豐富且具有鮮明民族特色的文化內涵。船的隱喻既映射歷史，指涉現實，又因特定歷史中的“船政文化”“紅船精神”逐漸演化為民族精神和愛國主義精神的一部分，通過電影這一大眾媒介，向國人乃至世界彰顯了中華民族的奮斗歷程和優秀文化。

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118-122.

【作者簡介】" "崔 冉，女，新疆烏魯木齊人，中央民族大學中國少數民族語言文學學院博士生，新疆師范大學中國語言文學學院講師，主要從事語言文化研究、翻譯與傳播研究。

【基金項目】" "本文系國家社會科學基金一般項目“西北民族語言交流與鑄牢中華民族共同體意識研究”（編號：21STA025）階段性成果。