類型改寫·風格建構·代際視角：銀河映像的類型電影創作

【摘 要】 電影的類型屬性與地域環境、電影工業的制作情況息息相關。隨著社會環境與工業制作內部的變動，類型片也必然會發生改寫。世紀之交成立的中國香港電影公司銀河映像在一系列創作中改寫了電影的類型范式。銀河映像吸收了本土電影工業中的優勢，從“黑色電影”的切入中，形成獨具特色的風格特征，并在具有差異性的影片中反映獨特的現代社會經驗。這種現代社會體驗與電影創作方法得到杜韋之后新一代導演的認同與吸收，從而體現了21世紀以來中國電影實踐的多元性。

【關鍵詞】" 銀河映像； 黑色電影； 類型電影

類型電影指涉著特定的題材、電影技巧以及固定的審美范疇。隨著社會變遷與受眾群體的改變，類型電影也需要重新得到改寫。所以在電影創作的工業體系內，創作者要在舊有的類型套路中建構新穎的影像與敘事風格，實現類型電影的迭代。這種迭代一般會呈現出線性進化的時間軸，形成類型電影的歷史。類型元素在創作者手中既是講述故事的工具，也是亟須改造的對象。1996年，中國香港電影公司銀河映像的成立初衷旨在為當時粗制濫造的中國香港電影提供更多原創性。它一方面承繼本土電影工業的優勢，又借用黑色電影的創作方式完成本土的電影創作智慧與國際視野的交匯，形成了獨特的現代社會經驗表達。這種現代社會經驗的表達又迅速地成為中國類型電影版圖的組成部分，得到新一代電影創作者的認同與響應，繼而呈現出新世紀以來中國電影創作實踐的多元性。

銀河映像何以成為揭橥中國類型電影風格創造與實踐多元性的一個側證？這個問題的說明需要從三個角度展開論證，第一是銀河映像改寫類型電影的內在理路，也就是說類型改寫背后的必要性何在？第二是杜琪峰作為一位掌控銀河映像的作者導演，無疑在類型電影的改寫中起到關鍵作用，其獨特的風格創作很大一部分來自他的國際視野，并由此將中國經驗傳達給世界，其實這背后所體現的是中國類型電影創作背后的國際視野。杜琪峰的主要藝術成就體現在黑色電影的風格創作上，黑色電影在中國香港電影史的敘述脈絡里本身就具有較強的反類型特征，帶有特殊的中國現代歷史的痕跡，這種歷史痕跡也吸引新一代導演對銀河映像出品電影的關注與學習。所以這也引申出第三個角度，即銀河映像的類型電影創作在中國電影的當代版圖中的代際視角。銀河映像在自己的公司體系中培養的新一代導演在杜琪峰規劃的美學維度下繼續進行電影創作。與此并行是第六代導演在新千年以后對銀河映像出品電影的關注，進而在其中汲取類型電影的養分，并在傾向作者表達的影片中運用類型技巧。銀河映像培養的新一代創作者在題材和類型元素上有所承繼，第六代導演則更多地學習杜琪峰類型電影作者化的創作方式。這兩種代際視角代表銀河映像在中國類型電影制片與創作上的兩種啟示。第一個視角關注的是香港電影作為中國電影的地域概念，電影創作如何自我更新的問題；第二個視角則借銀河映像的案例，從黑色電影的角度談論中國類型電影的風格建構問題；第三個視角則是在成熟的風格建構之后，銀河映像的制片與創作所激發的代際視角，繼而形成中國類型電影創作的寶貴財富。

一、內在理路：銀河映像與中國香港類型電影的改寫

從中國電影史的維度出發，自電影1897年傳入香港，在不同的歷史節點產生了不同程度的發展。19世紀末，中國香港電影產業不發達，制片產業與發行產業規模簡單，僅有少量的機構與戲院維持，規模甚小。100年之后，中國香港電影產業依然經歷著十分嚴重的危機，這種危機所帶來的表征是大制片廠的撤退，標準化制片模式的衰落，有學者甚至對20世紀90年代以來的中國香港電影工業有著犀利且毒辣的評斷——沒有章法、制度松散、質量粗糙。[1]學者張建德（Stephen Teo）在對香港電影系統性的研究中指出：20世紀90年代以來，香港電影發生了一種后現代主義的思潮。[2]這種思潮致使諸多香港電影創作者對于置身此地的時空有著極其斷裂的看法，對于未來則沒有明確的電影工業規劃。從通俗意義的角度講，電影作為一種兼具社會實踐與造夢機器的媒介，在20世紀末缺乏為香港觀眾造夢的能力。與“未來感”相對應的是一種“歷史”的廢墟，這段歷史指涉的是中國香港及其電影文化的歷史，這段歷史在彼時彼刻極難把握與定義，所以在回溯這個長時段的歷史時，整個電影工業為創作者所留下的遺產是文本與奇觀，而曾經支撐這些元素的基礎正在被瓦解。這種后現代主義思潮主導之下的中國香港電影在世紀末發生了十分奇特的現象，就是占有相當豐富的電影資源卻無法對其進行創造性的轉化。①

以上所言及的時代背景是銀河映像成立時所面對的現實環境。由于香港在中國近代史中的特殊位置，這就讓研究者對于中國香港電影產生了多元闡釋，結果必然導致“香港電影”這個概念之龐雜。無論概念發生怎么樣的歧義，人們都可以擁有一個共識：中國香港電影的歷史是華語類型電影發展歷史的重要組成部分，在某種意義上夸張地講，幾乎構成20世紀華語類型電影發展的絕大部分歷史。銀河映像自然也不例外地在類型片改寫中繼續發揮作用，再次定義世紀之交的中國香港電影的形態。在浮泛且光怪的后現代主義思潮下，改寫中國香港電影具有優勢的電影類型，從而確立新的中國香港電影類型范式。或者說，在張建德所說的“香港電影終結”的時代重塑中國香港電影。這種重塑是中國香港電影在世紀之交難以為繼下去的必然選擇，也在此選擇之下，中國香港的類型電影發生迭代，這是一種相輔相成的關系。

杜琪峰在銀河映像成立之初就確定創作者的中心地位，這無意之間讓銀河映像制作的影片愈發凸顯強烈的作者屬性。張建德對杜琪峰的研究中對作者功能提出三點觀察視角：一是杜琪峰的作者品質；二是杜琪峰拍攝的類型片的命名；三是完成以香港社會及其電影文化為背景的論述。[3]沿循張建德的觀察視角，可以考察杜琪峰在銀河映像初期到底做了什么從而改變了中國香港電影。

銀河映像作為一家營利性的電影制作公司，它當然要與傳統的中國香港電影類型接軌，這可以與張建德所提出的第二個要點，即與類型片的命名有著深刻聯系。如果對銀河映像出品的電影進行概覽式分類，可以粗略地分為黑幫片、警匪片、動作片、愛情片、歌舞片等等。銀河映像除了武俠類型片與神怪類型片未有觸碰，幾乎覆蓋香港電影最為主流的幾種類型。“類型”作為一種生物學上的概念，指涉著一種“家族相似”的內涵與特征。具體來說，就是銀河映像之前的香港類型電影與銀河映像制作的類型片有著什么樣的親緣關系？解答這個問題，杜琪峰的早期電影創作是一個很好的觀照對象，因為杜琪峰不僅深度參與中國香港電影黃金時代的電影制作，并主導了銀河映像出品的電影。

這可以定位到杜琪峰創作的第一部都市動作片《城市特警》（1988），影片中的暴力渲染與杜琪峰以后的動作電影有著截然不同的趣味，很大程度上是因為這是在徐克監制下的一部作品，更加追求與強調動作片中的節奏與速度，杜琪峰作為導演的作用好似是為了平衡徐克的美學趣味，由此張德強在電影類型上甚至將此片定義為“砍殺警察片”（Slasher Policer）。[4]另外該片拍攝于1988年，顯然是受到吳宇森《英雄本色》（1986）那一類電影的影響，《城市特警》中的主人公李子雄是吳宇森許多電影中的御用演員，影片中兄弟情誼的主題和表現手法與《英雄本色》有高度的相似性。所以《城市特警》是杜琪峰受到制片人徐克與吳宇森影響之下制作的影片，但是這部片已經出現了杜琪峰所愛好的一些母題，后來在銀河映像的許多電影中反復出現，例如身患疾病的男主人公（最重要的不是疾病的身體痛苦，而是給他的心靈所帶來的諸多困惱）。與此相關并置的是，雖然男主人公是作為英雄的形象出現（顯然是受到吳宇森的影響），更重要的卻是團隊的群像塑造，團隊中的每個人物都需要面對家庭與職場的內外交困之下做出自己的選擇。文戲的設置與暴力場面的渲染共同形成支撐《城市特警》的兩個支柱，前者可以看到杜琪峰的處理與偏好，而后者是他在時下風潮里做出的讓步。《城市特警》雖然不是銀河映像出品的作品，但是卻映射出后來很多銀河出產電影的特色以及問題，同時又顯示了銀河映像的電影與黃金時代香港動作電影的淵源。

當然《城市特警》只是一個較為典型的案例。杜琪峰在前銀河時代拍攝的《阿郎的故事》（1989）、《天若有情》（1990）、《東方三俠》（1993）、《赤腳小子》（1993）、《無味神探》（1995）、《十萬火急》（1997）都在某種程度上與銀河映像的作品互有指涉，而這些電影奠定了杜琪峰作為中國香港賣座影片導演的地位，是他深度參與大制片廠與電影工作室的成果結晶。所以他在創立銀河映像時既吸收了大制片廠標準化的制片模式（這體現在杜琪峰對于固定班底的依賴），同時又保留了電影工作室創作制度的多元性與原創性，而這兩者是香港電影在20世紀70年代至80年代成功的重要保障。銀河映像由此延續了類型片制作的規格與標準，同時激發了創作者的原創動力。這對于上世紀90年代后現代主義思潮泛濫的香港影壇有著極其鮮明的意義，并且由此構成世紀之交中國香港類型電影迭代的一條內在理路。

二、風格建構：本土經驗與國際視野的交匯

除了銀河映像對香港電影類型的改寫與創作模式的吸收，另一矚目的現象是銀河映像的許多創作試圖將香港本土的制片智慧與國際影壇的電影趣味進行融合與嫁接。與之相關的結果就是杜琪峰完成了具有特色的風格建構，從而成為國際電影節的常客。自此之后，杜琪峰承接了王家衛在20世紀90年代的國際影響力，同時又為世紀之交的中國香港電影開辟了新的格局。在這個維度，銀河映像的創作體現了本土智慧與國際視野的交匯。

不置可否的是，銀河映像受到國際歡迎的那部分影片被學界定義為“黑色電影”。“黑色電影”指的是20世紀四五十年代某些好萊塢電影類型、風格或者流行的特征。早期黑色電影的文本來源于硬漢派小說，視覺風格上效仿的是德國表現主義。黑色電影的挑戰性來源于對自身電影工業的批判以及社會性的道德批判。以上這些是已經經典化了的黑色電影敘述與定義。[5]確實，黑色電影早期借助偵探小說文本與低照度的攝影風格形成獨樹一幟的風格特征，隨著在地性演化與歷史流變，黑色電影創作的光譜已經超出這個范疇。但是強調黑色電影的原始基因會幫助人們看到后來的導演如何進行實驗與變奏，尤其在本文的語境中，指涉的就是銀河映像的黑色電影實驗。

正如上述所提及的黑色電影的在地性演化，中國香港的黑色電影實踐與好萊塢近乎同時，這不是因為中國香港受到了好萊塢的直接影響，而是上海電影在中國香港的延伸。此時的中國香港黑色電影實踐與戰爭之下左右派的話語權爭奪不無關系。直到20世紀60年代，國語黑色電影再次回潮，王天林拍攝的《野玫瑰之戀》（1960）是這個階段的代表作之一，也是后來他的徒弟杜琪峰所鐘愛的電影。在20世紀70至80年代，掀起香港電影新浪潮的一撥年輕人開創了新的黑色傳統，其中較為矚目的影片有《瘋劫》（許鞍華，1979）、《第一類型危險》（徐克，1980）、《地獄無門》（徐克，1980）等等。這些影片完全擺脫了上海黑色電影的影響而完成中國香港地域性的塑造。所以僅僅從中國香港黑色電影的發展脈絡來看，可以確定黑色電影在中國香港的兩種特點：一是早期香港黑色電影在意識形態光譜下表現并批判社會現狀，映射出當時的政治經濟環境。這批影片有著鮮明的政治色彩；二是黑色電影也是新銳導演反抗舊有電影制作模式的一種方法，這就發揮了黑色電影在批判現存電影制作規范的作用。這兩點后來在銀河映像出品的“黑色電影”中均有承繼與新的展現方式。①

銀河映像出品的黑色電影（大多數由杜琪峰所執導）繼承也打破了人們對黑色電影的固有認知。在繼承方面，可以發現這些電影仍在警匪片、黑幫片的類型范疇內，主人公大多為警察與社會幫派分子。在破舊立新的層面，主要是指這類電影極度風格化的光影，群像描寫的注重，復雜動態的鏡頭調度與站位擺拍式構圖的對比，以及帶有宿命論悲劇色彩的文本內核。這四者是共同支撐起銀河黑色電影的形式因素。②

杜琪峰曾在采訪中表示銀河映像的電影有著實驗性，而自己每拍一部電影都帶著習作心態。這就不得不提及杜琪峰吸收經典藝術電影風格語言的努力。杜琪峰對黑澤明電影的借鑒與模仿是個老生常談的話題。僅僅從黑色電影的角度出發，杜琪峰從黑澤明那里最大的收獲就是多人且層次分明的站位構圖，這種構圖在《七武士》（黑澤明，1954）與《天國與地獄》（黑澤明，1963）中時常可以發現，在杜琪峰的手中轉化成為自我的作者標簽。在杜琪峰的電影當中，多人構圖產生兩種基本表意。其中一個代表是《機動部隊PTU》（2003），片中任達華飾演的警官與邵美琪飾演的警官就肥沙丟槍事件發生對峙，整個鏡頭以有限的焦距固定在兩位警官身上，背景則用虛焦鏡頭反映警隊隊員之間嬉鬧式的反應（其實是對這種對峙的回避）。《機動部隊PTU》的多人構圖傳遞了豐富的信息，而這些文本信息又緊扣“自己人”的電影內核，表現了團隊內部的權力等級與擾亂這種等級的危險因素，從而簡潔有效地表達了對權力體制的批判。第二種多人構圖的表意體現在《槍火》（1999）這部影片中，團隊協作在《十萬火急》（1997）里面有清晰的描寫，杜琪峰精準掌握這類文本的導演能力在銀河映像成立之前已經較為成熟。將《十萬火急》與《槍火》做一個對比，可以發現雖然是不同類型的影片，但其中的人物關系卻有著高度的相似性。兩部電影以團隊為視角，聚焦團隊成員迥異的性格，以及他們如何調和最終高效合作。《槍火》與《十萬火急》不同的地方在于杜琪峰試圖在鏡頭語言上重新詮釋這種團隊合作關系。《槍火》中荃灣商場的槍戰戲以保護老大為目標，殺手四人組在八面來風的商場組織成為密不透風的防護網，多人構圖表明殺手四人組如同一人，同時這種調度方式渲染出對峙的緊張感。杜琪峰對黑澤明電影語言的轉化則打破黑色電影的一些固有成規，比如不再以主人公的人物心理為切入點，由團隊中成員的分化與組合成為黑色電影的關注焦點。

銀河映像的黑色電影序列結合中國香港黑色電影的文化功能與藝術電影的風格語匯，這也帶來了奇妙的化學反應。20世紀90年代末，銀河映像選擇用黑色電影這種具有挑戰電影制作成規的方法，可以將其視作對當時中國香港電影制作現狀的一種批評。黑色電影在這里形成一種方法論，通過這種方法既可以激活中國香港電影在時代轉型之下的原創品質，同時亦反映了如此環境之下的社會現實。換言之，這既是中國香港電影的需要，也是再度將電影與社會深度聯系的良方。類型電影與藝術電影的積極對話，使得銀河映像脫穎而出并受到國際影壇的青睞。對黑澤明與梅爾維爾的吸收，杜琪峰完成了電影語言的練習與自我更新（區別于后現代的拼貼、戲仿與反諷），體現了銀河映像類型電影創作的一種國際視野。電影語言的更新又反過來補充并延續了中國香港黑色電影，并讓中國香港電影以新穎的外觀重登國際的視野。由此，銀河映像的黑色電影無疑是本土經驗與國際視野交匯而成的成果。

三、代際視角：銀河映像類型電影創作模式的延續與影響

銀河映像誕生于中國香港電影產業凋零的時刻。之后，它所提供的豐富的原創內容與具有動能的原創精神又深刻地影響了中國類型電影的發展。類型電影與藝術電影一個截然不同的區別在于，類型電影的制作往往要依托理性化、標準化和規范化的工作方式。在這套工作方式的引領之下，電影可以像產品一樣從流水線中生產出來。如此，在類型電影的發展過程中，需要培養一代代核心創作者來延續類型電影的美學呈現與敘事框架。杜琪峰與韋家輝在銀河映像創立的初始就著手培養電影專業人才的計劃。于是，在杜韋合作的電影序列之外，銀河映像還出品了許多新一代導演的電影作品，例如《攝氏32度》（梁柏堅，1996）、《最后判決》（趙崇基，1997）、《跟蹤》（游乃海，2007）、《意外》（鄭保瑞，2009）等等。這些電影的出品意味著銀河映像不僅僅作為一家簡單的電影制片公司，還同時肩負著電影工業體系內人才培養的使命。并且，這些新導演的作品大多是由杜琪峰與韋家輝負責監制工作，所以在類型電影的美學呈現上較為統一。這些導演后來積極地參與到新世紀以來中國電影工業的發展進程當中，為中國的類型電影探索發揮了積極作用。因此，這形成了銀河映像類型電影創作模式延續的第一個層面。可以說，這一批在銀河映像制作體系下成長的導演在他們的電影中呈現了安排、兄弟情懷等類型元素。

銀河映像的影響并不止于此，它不僅僅開拓了類型元素的邊界，在創作思維上同時又影響了中國香港以外的影視創作者。一個特別的案例就是中國“第六代”導演對于銀河映像出品的作者電影的認可與吸收。賈樟柯在談及類型電影的作者時，重點提到了杜琪峰的作品：“杜琪峰導演的《奪命金》，杜導借用犯罪電影的類型方法，將香港的金融故事拍出了生存的荒謬和無意義；在《槍火》的犯罪故事背后，一樣有著全球化背景中國際都會現代性的孤獨感受。”[6]由此可見，賈樟柯所重視的是杜琪峰電影背后超越類型元素的作者表達。2019年舊金山現代藝術博物館（SFMOMA）為賈樟柯舉辦小型回顧展：賈樟柯，來自生活的律動（Jia Zhangke：Rhythms from Life）。在自己的作品回顧之外，賈樟柯挑選了三部影響自己的作品進行展映，其中一部就是杜琪峰導演的《黑社會》（2005）。一個更有趣的現象是，婁燁、刁亦男自2010年之后均運用黑色電影的角度與方法拍攝了《白日焰火》（刁亦男，2014）、《風中有朵雨做的云》（婁燁，2018）、《南方車站的聚會》（刁亦男，2019）等作品。他們嘗試將類型元素、黑色電影與自己一貫的創作視角相結合，這也不免讓人聯想到杜琪峰所制作的類型電影思維。當然，中國的“第六代”導演群體除了寧浩早期投身于類型電影創作，幾乎都是從藝術電影創作切入，并通過國際電影節的平臺發行。他們對于杜琪峰以及銀河映像出品電影的關注恰巧是華語電影代際交流的一個例證，也是中國電影走向國際尋求認可之后的自我內化與主體塑造。“第六代”導演們在國際電影節上嶄露頭角并獲得聲譽是在2000年以后，這也是銀河映像出品的影片頻繁走向國際的時段。由此觀之，“第六代”導演的成功與銀河映像在國際上獲得的成功近乎同時。其次是“第六代”導演也試圖在表達自我的創作中加入類型元素，調整制片策略。當他們在調整過程中尋找可資學習的范本時，銀河映像無疑成為中國電影范疇內實現這個目標的完美對象。正如賈樟柯在論述“類型電影的作者”這個命題時，他更看重的是作者表達與類型元素的結合，從而達成與當代觀眾更為有效地溝通。所以“第六代”導演對于銀河映像的關注與學習并不體現在類型元素上的繼承與拓展，而更多是在創作思維上的認同，并基于此實現創作策略的改變。

銀河映像培養的第二代導演創作核心與許多“第六代”導演本身在電影美學上并沒有可資對比的空間，但他們的電影創作實踐體現了兩種圍繞銀河映像類型電影創作的代際視角。而這兩種不同的代際視角恰恰又呼應本文前兩節：中國香港類型電影的改寫以及作者表達與黑色電影的個性化結合。之于前者，鄭保瑞的電影實踐充分展現了銀河映像出產影片的類型元素，但同時他也會根據觀眾的變化及時更新，進一步推動中國香港類型電影的改寫。《九龍城寨之圍城》（鄭保瑞，2024）就是一個較好的例證，這部影片有著銀河映像一貫表現的主題，比如兄弟情誼與本土關懷，但同時這也是一部根據中國香港本土漫畫改編的電影。所以導演鄭保瑞在采訪中提到，他在拍攝的過程中十分注意真實與漫畫的比例，一方面不讓漫畫感使得電影變得虛假，另一方面又讓電影保有原來漫畫的熱血。[7]就此而言，這又是鄭保瑞在繼承銀河風格的同時所作出的探索與改寫。之于后者，正如前面所談及，杜琪峰針對黑色電影的風格建構本身就是在中國香港電影史的發展脈絡之內一種延續。而這種創作思維后來又影響了面對中國電影市場不斷壯大的中國“第六代”導演們，他們開始尋求保持自我表達的限度內如何與公眾鏈接的方法。所以，前者的代際和后者的代際無論在時間概念還是空間概念并非在同一意義上（前者是針對銀河映像類型電影創作模式的直接繼承，后者是對其創作思維與創作視角的間接吸收），然而他們在視角上的差異性從不同角度體現了銀河映像電影創作模式的延續與影響，也恰好說明21世紀以來中國電影創作實踐的多元性。

結語

學者陳旭光先生指出，21世紀以來中國電影的發展極為多元，涉及產業、藝術、美學、市場等方方面面，故而單一路線的書寫已經不能概括現當代中國電影的全貌。[8]確實，銀河映像的類型片改寫，及其所生發的后續影響，在電影美學的視角下并不能得到完整地闡釋。改寫動因、風格建構以及代際視角這三個角度既各自為陣，同時也呈現出遞進與咬合的關系。銀河映像針對類型電影的改寫旨在為中國香港本土的電影工業注入更多的活力，同時杜琪峰在“黑色電影”風格的重新建構為銀河映像的類型電影吸引到了國際上的關注。最后，這種活力、風格與視角又為不同地域、不同代際的導演所吸收，形成具有差異性與多元性的當代中國電影實踐特色。

參考文獻：

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[6]賈樟柯.電影，我略知一二[M].上海：上海三聯書店，2024：71.

[7]鄭保瑞，賈磊磊，王韓彬.《九龍城寨之圍城》：香港動作電影的復歸與演進——鄭保瑞訪談[ J ].電影藝術，

2024（06）：78-79.

[8]陳旭光，張明浩.電影工業美學：新世紀中國電影史寫作的視野、原則及方法[ J ].江西社會科學，2024（04）：

168-178.

①關于香港黑色電影的歷史，可參見（蘇濤，傅葆石主編.《順流與逆流：重寫香港電影史》[M].北京：北京大學出版社，2020年4月）中羅卡的文章《戰后上海和香港的黑色電影與進步電影的相互關系》與張春曉在《電影藝術》上發表的文章《“黑色”作為方法：香港犯罪電影的分類和闡釋路徑》。

②風格化的光影在《暗花》（杜琪峰，1998）里已臻極致，殺手耀東與阿琛在看守房發生的對峙戲里，硬光配合空氣的粉塵加劇了兩者之間緊張而又疑懼的氛圍，兩人面部的陰影產生了不同的表意效果，這明顯采取了經典黑色電影的打光方式。《槍火》（杜琪峰，1999）則通過鏡頭的調度、快速的剪輯與平衡式的構圖站位呈現出團隊群像的協作配合，殺手四人在生活中的性格各異，但在合作中四人組仿如一人。《非常突然》（杜琪峰，1998）則以戲劇性的結尾標志了銀河映像后來一以貫之的宿命主題。這三部電影在銀河映像出品的電影中具有標志性的地位，之后那些走向國際的銀河影片是將這三部電影的優勢與特點進行轉化融合，在《機動部隊PTU》（杜琪峰，2003）與《黑社會》（杜琪峰，2005）系列中達到了集大成的效果。

【作者簡介】" "尹秋力，男，江蘇鹽城人，南京藝術學院人文與博物館學院博士生，主要從事中國藝術史、視覺文化研究。