朱玉《揭缽圖》形象與鬼子母研究

一、鬼子母與“揭缽”歷史源流

（一）鬼子母形象的由來

鬼子母（Hariti），又稱“鬼子母神”，梵文音譯為訶利帝母，是佛教中的一位護法神，同時也是“揭缽圖”這一圖式題材的女性主角。記載表明，鬼子母起源于印度，但與印度本土信仰無關，她是佛教中的女神。鬼子母的形象最初發現于犍陀羅地區的佛教造像中，她大多身著柔軟貼身的長袍，手握石榴或手持豐饒角，周身孩童圍繞，編發造型使其看起來像一個頭戴發冠的女神。從犍陀羅地區出現的大量鬼子母石雕也可以看出，鬼子母信仰在當時的程度之深。其雖出身于異族異教，但憑借著多子的傳說和寓意，受到了人們的喜愛。現有的相關研究認為，鬼子母以印度西北地區的犍陀羅為傳播點，最初進入與之相鄰的西域地區，并在當時十分流行。而屬于犍陀羅的風格也直接影響到了中國新疆地區鬼子母的形象。在犍陀羅造像大流行期間，中國開始接受佛教思想，犍陀羅藝術風格流傳到中國邊疆。在這一時期，部分鬼子母壁畫中可以見到孩童攀坐在母親肩膀上，十分靈動；而鬼子母以端坐為主，眼尾纖長，長頸豐腴，表情端莊，頗具神性。據傳在3—4世紀西晉時期，一部佛教經典《佛說鬼子母經》傳入中國中原地區，雖然譯者佚名，但有關鬼子母的故事開始在中原地區流傳，并逐漸與本土觀念相融合。

（二）“揭缽繪畫”的歷史

根據法國學者樂愕瑪（Emmanuelle Lesbre）佐證，關于“揭缽”情節，迄今發現最早的文獻記錄是吳昌齡的《鬼子母揭缽記》，其收錄于元末鐘嗣成所著的《錄鬼簿》中。李翎在《鬼子母研究》中推測，“揭缽劇”先流行起來，后面才出現了相關的繪畫作品，并認為作為世俗文化發展繁榮的宋代是“揭缽劇”流行的開端。這些劇的作者雖然大部分無從考察，但可以根據北宋時期的部分《西游記》壁畫，了解到當時的“揭缽”依托的是唐僧西天取經的故事，現存可知的宋元“揭缽劇”內容，僅有《匯纂元譜南曲九宮正始》（冊一）中引錄的佚曲。元末明初楊訥所作的《西游記》雜劇里面有一本《鬼子母皈依》仍然存世，內容講的是唐僧被紅孩兒捉走，孫悟空尋求如來佛祖的援助。如來揭示紅孩兒實為鬼子母之子，名為愛奴，并指示揭諦以缽盂將其封印。鬼子母為救子而與如來爭斗，但未能揭開封印，最終選擇皈依，唐僧因而獲釋。此內容可能與吳昌齡本相近。而戲文中的鬼子母被塑造成一個專橫跋扈的女子，對佛陀言行輕蔑。戲文削弱了宗教元素，使鬼子母這一身份向世俗化轉型，成為供大眾娛樂消遣的故事。

二、朱玉與《揭缽圖》

朱玉，字君壁，又作均壁、征士，元代至元三十年（1293）出生，原籍江西，后遷居昆山。其藝術生涯可以說跨越了元代的興衰。《嘉靖昆山縣志》記載，朱玉一生未入仕途，在漢人受壓迫的時代背景下，他一直作為職業畫家闖蕩江湖。明代殷奎為朱玉所寫的《朱征士墓志銘》講述了他的一生：“永嘉王振鵬在仁宗朝以界畫稱旨，拜官榮顯。征士從之游，盡其技，王君亟稱許之。”朱玉傳世作品十分稀少，除了其代表作《揭缽圖》之外，《龍宮水府圖》（現藏于故宮博物院，絹本設色）也基本作為朱玉原作來討論。

（一）《揭缽圖》的畫面分析

朱玉的《揭缽圖》為紙本白描，縱27.7厘米，橫111.4厘米，現藏于浙江省博物館。畫面中人物眾多，畫面左半部分為鬼子母與眾魔軍，右半部分為釋迦牟尼與其弟子，對立式構圖呈現出強烈的對抗感，人物精細嚴謹，畫風寫實。

1.“揭缽”沖突中心

畫面中，“揭缽”題材的沖突點嬪伽羅被安置在畫面的中心，透明的佛缽將他壓在一塊結實的太湖石上，眾魔軍搭起架子試圖以杠桿原理將缽揭起。畫面中用繩索綁住的“X”形立架，采用了界筆表現，與橫綁著的木質吊桿相比材質明顯不同。木質釣竿兩端也有著相同材質的“頭部”，由此推斷這種材質應該是鐵。元代鐵質的棍子主要有兩種類型——鐵頭棍及渾鐵棍，鐵頭棍的一端或兩端裝有鐵質的頭，增加了攻擊力和耐用性。畫中的腳架具有一節一節的紋路，因而不像是純鐵，其內部很有可能是竹子或木頭制成的內芯，表面套有堅硬鐵質外殼。在趙公佑的絹本設色畫作《揭缽圖卷》中，搭好的腳架就是由木頭和鐵套組裝而成，可以通過畫面中金屬光澤的設色來確定鐵的材質。由此可推測，朱玉的《揭缽圖》中的架子也應是套著鐵皮的堅實鐵架。

2.鬼子母形象

畫中扣住的佛缽超出了正常食缽的范疇，應是釋迦牟尼令其變大，并使其呈現出透明感，讓內外互相看到，因此缽中嬪伽羅半跪，雙臂焦急地向鬼子母方向張開。鬼子母的形象呈現一種天女樣貌，她衣著華麗頭戴精致發冠，《故宮博物院院刊》對于朱玉本中鬼子母所帶頭飾層次描述詳盡：“‘美人尖’髻上為邊緣飾寶珠的扇形裝飾，再往上為三圈花瓣形裝飾及尖形寶珠，頂上為狀若飛云的小冠，腦后發髻插卷云紋發簪。”在對面容的刻畫方面，與唐代崇尚精致宮妝不同，她更偏向于元代民間美女的造型：直鼻蓋口，眼尾上吊，臉型流暢，神態悲戚，雙手克制地掩于唇下，是對孩子的擔憂，也似乎是對自己不久將皈依佛祖命運的暗示。

3.老嫗照鏡

鬼子母身后立有三名女性形象，其中兩人為執扇仕女，另一位身形臃腫，從下巴的褶皺可以判斷這是一位面容蒼老丑陋的婦人。她的身份是什么？又為何站在鬼子母的身后？樂愕瑪曾在《揭缽圖》研究略述中提到《揭缽圖》與降魔題材存在聯系，降魔成道與鬼子母失子一樣都屬于佛教故事經典，早期的印度佛經如《太子瑞應本起經》《佛本行經》《雜寶藏經》等都有記載，講述的是釋迦牟尼在成佛過程中，魔王波旬率領魔眾進行擾亂，其中魔王波旬派遣自己的女兒們以美色誘惑釋迦牟尼，但未能成功，并最終被釋迦牟尼變化為丑陋老嫗的故事。佛教傳入中國后，降魔成道的故事成為佛教傳說中的一個核心主題。隨著佛教沿著陸上絲綢之路的傳播路徑，這一主題先后在西北地區的新疆庫車一帶、甘肅敦煌，以及中原地區的云岡石窟中得到了體現。與同期印度地區的圖像相比，中國的降魔圖像在繼承了早期中心式構圖的基礎上，還融入了新的故事情節，使得這一主題在中國的土地上得到了更為豐富和本土化的發展。其中，在云岡石窟的第十二窟，誘惑魔女的形象首次出現了變化。由普通的站立姿勢變為了一個照鏡子的動作，這一“老嫗照鏡”的形象也被后世沿用下來。降魔成道的故事在發展過程中，被增添了更多故事性與戲劇性。元末明初，楊訥的《西游記》雜劇第三本《鬼母皈依》，將降魔題材、鬼子母“揭缽”與唐僧取經故事三者結合起來，形成了一個魔軍浩蕩，佛家神威的宏大場景。文學、雜劇題材的混合影響了繪畫內容的創作，在朱玉的《揭缽圖》中“照鏡老嫗”的形象應該也是融合了降魔成道中的故事，鬼子母派女兒誘惑釋迦牟尼不成，反被變為丑陋衰老的樣子，她錯愕地張著嘴，不敢置信地拿著鏡子，仿佛透過鏡子看到自己本來的面目。

4.電母雷公雨師坐騎

樂愕瑪也曾提出過“揭缽”這一圖式與金代山西繁峙巖山寺壁畫存在著密切的聯系，特別是在東壁繪制的大量有關鬼子母內容的壁畫，其中東壁北側鬼子母周圍人物手持的樂器、坐騎，西壁降魔圖中電母、雨師的形象與朱玉的《揭缽圖》有相似之處，這也是在內容人物上唯一能夠進行對比的壁畫。在姿態上，雨師乘龍高舉右臂，蛟龍張牙舞爪怒目圓瞪，電母雙手持鏡順勢而下，可以說是動態、形象高度相似，朱玉在創作時，對此類壁畫應有所參考。相比之下，《揭缽圖》中的電母、雨師身上的飄帶上揚，乘風飄逸，更為鮮活靈動。因為是來自民間的信仰，朱玉在處理這一部分形象時是有取舍的，發飾、衣著都相對樸素簡單，通過簡化次要人物以達到凸顯主體的目的。

（二）《揭缽圖》的構圖

中國的長卷形式及其美學意義反映了中國獨特的時空觀念。畫家描繪一幅復雜的長卷時，在構圖上往往需要更多設計。朱玉所作的《揭缽圖》整體上采用對立式構圖方法，這種形式來源于變相壁畫。整個《揭缽圖》看似繁雜，實則是由幾大板塊組成。畫面中心分為上下板塊，上為雷公電母、雨獅蛟龍等民間信仰組成的“天”，下為地夜叉與飛行夜叉組成的“地”。左側是以鬼子母為首的叉子式構圖，鬼子母周身圍繞的仕女及多頭多臂的密教神靈為一組，其后以山石為引導，三組軍隊分別位于畫面前、中、后。處于山坡上的中組主要為騎行部隊，以相對簡單的線條呈一字排開；山后為穿著統一的士兵部隊。在三組部隊中，線條以“密—疏—密”為布局，使整個魔軍進攻的場面處在一個亂中有序的結構里。在畫面的右半部分，釋迦牟尼帶領其弟子，佛家隊伍前端左右各站一金剛，佛祖旁圍繞幾名弟子，靠前的年輕面孔為阿難，枯槁的苦行僧為迦葉，身后有十九位天神。天神們所站之處有松柏與之呼應，通過松枝的遮擋、隱匿的肢體，營造出神圣不可侵犯的氣息。整個佛家群像構圖穩定，沒有動勢的傾斜，反觀左邊巨石橫躺在畫面中，巖壁粗糙，展現出侵入性與野蠻感。畫面左邊群魔張牙舞爪，源源不斷從山中涌出，右邊則是紋絲不動的佛家神將，這種動態與靜態的平衡使得畫面既有活力又不失莊重。

三、結語

鬼子母“揭缽”這一佛教題材在中國經歷了一個世俗化過程。“揭缽劇”的流行先于相關繪畫，大幅度削弱了題材中固有的宗教屬性，轉而以充滿沖突的故事情節吸引觀眾。這種轉變促使畫師們在創作“揭缽圖”時，將焦點置于形象的戲劇性和視覺沖擊力上。通過深入分析，我們不僅能夠洞察壁畫對“揭缽”圖式的影響，還能了解到元代在造型比例理解上的藝術成就。朱玉的《揭缽圖》以精湛的藝術表現力和深刻的文化內涵，為研究元代繪畫藝術及其與佛教文化的關系提供了寶貴的實物資料。

[作者簡介]王嘉藝，女，漢族，山東濰坊人，中央美術學院中國畫學院碩士研究生在讀，研究方向為中國畫。