匆匆不暇草

從1998年請詹先生為拙著《中國尺牘文學(xué)史》作序算起，轉(zhuǎn)眼已經(jīng)二十七年了。我至今記得先生序言最后兩句話：“季在十月，夏去秋臨，草間多了自在的清風(fēng)，天際時見舒卷的白云。”這份清爽自在，不是因我的書好，而是先生發(fā)現(xiàn)，在商業(yè)浪潮漸漸侵蝕大學(xué)校園之際，還有這樣一位有志于學(xué)問的青年。

在親承音旨的過程中，我對先生慢慢熟悉，往昔的陌生感漸趨淡化。但在歲月沉深淡去了陌生與神秘之后，尤其在自己也真正走上學(xué)術(shù)之路以后，我的眼前卻逐步浮現(xiàn)并定格為如下畫面：相對于學(xué)生而言，先生就如同一座矗立在廣袤平原上的大山，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，天低鵠沒，隱然一發(fā)，融在地平線際的云霞之間，只見光影，未覺高聳。但隨著自己艱難跋涉，一步步抵近，才發(fā)現(xiàn)行者和山之間的距離，還有山的高大以及高大背后的深邃。

先生是學(xué)者，而且是當(dāng)代學(xué)術(shù)界具有重要影響的一位學(xué)者。與此同時，他又是才而能兼、觸類而通的詩人，其人格更接近“浪漫氣質(zhì)的詩人”（丁帆先生《〈四季潦草〉序》中語）。他的首部詩集《歲月深處》，魏建功先生以《美是不能辜負(fù)的》為序，慨言先生可置諸當(dāng)代優(yōu)秀詩人前列。

古代文學(xué)研究領(lǐng)域頗有才華卓著的學(xué)者，在我熟悉的前輩名家之中，即有陳洪先生詩詞文賦兼長，出口成章；肖瑞峰先生校園小說獨(dú)樹一幟，迭見機(jī)鋒。而令人驚奇的是，詹先生出版的詩集則皆為新詩，在當(dāng)下古體詩略行其道的背景之下，一位古典文學(xué)研究專家與白話新體結(jié)緣，既使人感受到別樣的氣象，也以其感染力見證了新詩的本然魅力與先生別樣的才情。

“才情”的基本意指就是作家的才性在其性情、氣質(zhì)之中的反應(yīng)，本為哲學(xué)術(shù)語。在董仲舒《春秋繁露》的陰陽哲學(xué)中，情屬于“陰”，內(nèi)斂，因此古代“才情”往往與“才氣”相對，才氣屬陽，發(fā)散而無節(jié)制。才情納入文學(xué)批評之后，承續(xù)哲學(xué)的意蘊(yùn)，又拓展出新的所指，大致表現(xiàn)為敏銳甚至敏感的氣質(zhì)以及能夠?qū)⒁陨厦翡J體悟表現(xiàn)成象的能力。

歷史上學(xué)者與詩人曾存在關(guān)于才情的博弈，且不乏誤解。這從西漢的經(jīng)生與文士、東漢王充眼里的鴻儒、文人與儒生對比之中都隱約可見。六朝的文筆之辨，本質(zhì)上也可以理解為文者與筆者兩種身份的較量。宋代詩壇興起無一處無來歷之風(fēng)，以學(xué)問為詩，由此引發(fā)《滄浪詩話》“詩有別才”之論，其中蘊(yùn)含類似的考量。及乎明清之際，這種分辨區(qū)劃意識日益強(qiáng)烈，如袁枚《小倉山房尺牘》，其中《覆家實(shí)堂》《與程蕺園書》等皆圍繞這一話題展開；進(jìn)而甚至興起所謂詩人之詩、學(xué)人之詩、儒者之詩等詩歌體類劃分，為各種入流不入流、當(dāng)行不當(dāng)行的詩歌存世尋找借口，實(shí)則已近偽判斷、偽命題。是不是詩人，不在彼此的術(shù)業(yè)或者職業(yè)，關(guān)鍵要回歸于作者是否具有文學(xué)創(chuàng)作尤其詩歌創(chuàng)作的才情。

以才情判定詩人成色，并不意味著學(xué)術(shù)與才情徹底絕緣。我個人認(rèn)為，學(xué)術(shù)研究與才情同樣有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。《史記》敘及俠烈義形于色，一如陶潛詩歌喜寫荊軻，吟到停云而發(fā)浩歌，“隱逸”由此不足道哉；王充《論衡》隱寓自薦意圖，論及文吏、儒士優(yōu)劣總令人感到他的切膚之痛；鄭玄《詩譜》推揚(yáng)變風(fēng)變雅，由至情激而論理，無怪乎經(jīng)學(xué)家皮錫瑞稱“鄭君居衰亂之世，其感傷之語，有自然流露者”：無論動機(jī)還是立義，自選材以致謀篇行筆，非止有性情在，且性情又氤氳在秀筆之間，故可謂才情若隱若現(xiàn)。詹先生的學(xué)術(shù)研究我認(rèn)為潛承了以上先哲精神，其古代文學(xué)研究對李白“生命意識”“布衣精神”的參悟，皆有著深沉的寄托，洋溢著生命感性的真摯。這種真摯當(dāng)然不僅僅是一種個體性的情懷抑揚(yáng)，更是對于盛唐文人這種淋漓元?dú)狻⒑迫恍亟蟮木拺蚜鬟B。

在如此生命感性之外，先生的學(xué)術(shù)思考每每體現(xiàn)出知識分子的擔(dān)當(dāng)。他入選國家哲學(xué)社會科學(xué)成果文庫、獲教育部優(yōu)秀社科成果一等獎的《論經(jīng)典》一書，即肇發(fā)于流行文化、淺性閱讀、碎片化閱讀的反思，其所屬意者當(dāng)然包括經(jīng)典從邊緣化的回歸，但其根本的“心曲”卻在《后記》坦露：“隨著溫習(xí)經(jīng)典越來越多以及寫作的深入，在沉著堅(jiān)定地以仁義、民本思想救世的孔子面前，在憤世嫉俗地以自然無為救人的莊子面前，在奮起抗?fàn)幒诎怠⒏吆簟染群⒆印聂斞该媲埃诎乩瓐D、莎士比亞、托爾斯泰等‘西哲’面前，我強(qiáng)烈地感受到對于當(dāng)今學(xué)者文士，包括我自己甚深的失望。缺乏思想和信仰，沒有悲天憫人的情懷，斤斤計(jì)較于一己之利，我們于世已經(jīng)變得可有可無。”追溯文心，“經(jīng)典”的大義至此豁然。在學(xué)界古代文獻(xiàn)整理蔚然成風(fēng)之際，先生在浙江大學(xué)的相關(guān)學(xué)術(shù)會議上提出要同時注重經(jīng)典義理的闡發(fā)，助推當(dāng)代知識的創(chuàng)造；在南開大學(xué)主辦的“中國式現(xiàn)代化與全球發(fā)展國際研討會”上，他將發(fā)言主旨聚焦于“中國文學(xué)的世界性”，倡導(dǎo)民族文化自信，又堅(jiān)定確立交流與開放立場，對文化保守提出了警示。

如果將博士生指導(dǎo)視為學(xué)術(shù)研究的重要展開與延伸，那么先生自任職中國國家圖書館館長后在中國人民大學(xué)、中央民族大學(xué)、首都師范大學(xué)、河北大學(xué)等所帶博士生，其研究方向多圍繞民國時期的文學(xué)理論展開，涉及詩歌理論、詞學(xué)理論、小說理論、曲學(xué)理論等，連帶交給我的國家社科基金重大項(xiàng)目選題——古代文論研究文獻(xiàn)整理與學(xué)術(shù)史考察（1911—1949）題目，以及學(xué)界流行很廣的中華書局版《不求甚解——讀民國古代文學(xué)研究十八篇》等，先生顯然又以文化使命般的堅(jiān)守在關(guān)注著民國。而究其原因，并非僅僅是一種學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)移、拓展，而是源自“文化創(chuàng)新”“中國式文論話語建構(gòu)”等宏大敘事背景：在先生看來，盡管歷史螺旋式上升，但當(dāng)代的文化建設(shè)所面臨的境遇，與“五四”前后有著諸多相似之處，那種古與今、中與外不同文化形態(tài)的矛盾、融結(jié)、滲透、取舍，以及由此引發(fā)的困惑、辯難，建構(gòu)起的信念、價值尺度等，至今依然有著重要的啟迪或警示意義。

對先生而言，寫作曾是他青春風(fēng)華的見證，那個“斧銳”的筆名，與其時作品鮮活的律節(jié)恰成一體，帶著青龍河、白洋淀氤氳的靈氣與20世紀(jì)80年代的活力，有鼓點(diǎn)的動感。只是進(jìn)入學(xué)界之后，這種才華被先生有意雪藏，所以后輩學(xué)人所見到的，多是先生意境老成之后的創(chuàng)作，而我第一次深入接觸的先生作品是散文集《俯仰流年》，當(dāng)時即驚訝于文字的純凈以及內(nèi)心的柔軟多懷，驚訝于其記憶的明澈，甚至其中老宅的那只黃鼠狼子都帶有靈性，使得已經(jīng)不可能重回的往昔、童年、回憶由此具有了靈光閃爍、興象玲瓏的神意。而自《歲月深處》依稀可辨的青春“綻放”激情，至《四季潦草》的漸入深沉，則使我真正明了：先生本色乃詩人。

我在先生的詩文中，首先讀出的是他的一往情深。先生厚于人倫，在他的作品中，集聚了那么多影像，親人、師長、友人、鄉(xiāng)親、同事，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，老老少少，那么濃濃的懷念在依依不舍中道來，或酸楚，或苦澀，或低回婉轉(zhuǎn)，讓人難忘。其中《喚姐》一篇讀后尤其令人感傷。喚姐是先生老叔的女兒，比先生大6歲。文章開篇喚姐的出場讓人眼前一亮：“齊腰高的玉米，圍成一堵墻，一堵綠帳幔，包圍了瓜田。喚姐就站在墻邊，前面鋪展開綠油油的瓜葉，白褂子，紅領(lǐng)巾，瞇縫著一雙憂郁的大眼睛，看著圍墻外的藍(lán)天白云。這是我第一次見到喚姐的印象。那年我7歲，喚姐13歲，上四年級。”年少、英爽、俏麗，似乎與綠帳幔般的玉米、蓬蓬勃勃的瓜葉長在一起。這是一個豆蔻少女在一個小小少年眼前的亮相，也是她一生最精彩的亮相，形象、場景可感，宛然如睹，就如同一座冰雕——不是可凝固、可久遠(yuǎn)的雕像，而是冰雕——美，卻透著虛幻感。母親早逝，妹妹送人，隨著父親與一位獨(dú)身看瓜老人生活在村里瓜園邊的三間土屋，小小年紀(jì)，掃地，洗衣，摸桌子，做飯，哄妹妹，早早擔(dān)負(fù)起遠(yuǎn)遠(yuǎn)重過她所能擔(dān)負(fù)的生活重?fù)?dān)。文章結(jié)尾先生寫自己從遼寧返回故鄉(xiāng)河北時，與喚姐道別，喚姐專門為先生做了一頓飯，“小米干飯，加了綠豆，炒土豆絲，熬腌肉云豆角”，還有三件禮物：“嶄新的書包，嶄新的鉛筆盒，里邊裝滿了削得尖尖的鉛筆，還有她帶過的二道杠（少先隊(duì)中隊(duì)長袖標(biāo)）”。隨后，“喚姐送我到路邊，站在齊腰高的苞米棵子前”。同一個少女，出場與退場的瞬間令人心痛：“綠帳幔”似的玉米、“綠油油的瓜葉”以及生機(jī)綻放的少女已無處尋覓，喚姐雖然依舊站在“齊腰高”的“苞米棵子前”，往昔的“綠帳幔”“綠油油”卻杳無蹤跡。眼前的喚姐本正青春，卻似乎已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)走過了青春。先生最終寫道：“我回頭看著喚姐，突然覺得她個子那么細(xì)長，無依無靠的樣子，像一顆小柳樹，孤零零地長在地頭上。我哭了。”柳樹，作為古典詩詞的重要意象，它最為人熟知的意蘊(yùn)是望秋先零，而且，這株小柳“孤零零地長在地頭上”，無依無靠，東西南北來的風(fēng)霜，都要獨(dú)自承擔(dān)。這不正是開篇那奪人二目的冰雕的無奈消溶嗎？詩一般的造象，帶著刀割一般的痛。本文置諸當(dāng)代散文佳作之中，也堪為翹楚。

詩作《病中想起媽媽》，寫病中想起媽媽給自己治病的三個“絕活”：一碗手搟的打了荷包蛋的熱湯面、梳頭油加大銅子兒刮痧，“都不見效時母親還有最后一招/盛滿一碗水/篩上三只筷子/待筷子立直時用菜刀砍倒/然后，母親呼喚著我的魂兒”。慈母的聲聲呼喚跨越時空，跨越生死，成為永難割斷的牽掛：“我相信有病母親總在/那是小時候母親的許諾/我知道它什么時候都算數(shù)/睜開眼就看到母親俯在面前的臉/然后合上眼放心地再睡。”先生寫就此詩之際已年近古稀，但對母親的思念宛如赤子。

正如丁帆先生在《四季潦草》序中所云，這是“最普泛也是最動人的人性細(xì)節(jié)”。不止詩作，《喚姐》的感人也在那些散發(fā)著人性光芒的細(xì)節(jié)。我甚至有過這樣的感慨：從古今很多作家的描繪大致可以看出，花甲古稀之間的人，雖然往往會沉念過往，卻多會有往事漫漶、漸行漸遠(yuǎn)的失落。但先生恰恰相反，那如潮一般彌漫而來的記憶，清晰透亮，其中如浪花般的細(xì)節(jié)超越歲月，帶著生命的溫度，給人的感覺是：人生的每一個痕跡在先生生命里都被珍藏，就像肉上的刀口，久久難以愈合，即便歲月綿長，也依然在他記憶之中留下一道難以磨滅的隆起。

讀詹先生的詩，在人格之外，我還清晰感受到生命的韻調(diào)，而且這種生命韻調(diào)與他的詩歌風(fēng)調(diào)有著高度的統(tǒng)一。先生天賦詩才，兼以多年學(xué)問磨礪、人生閱歷，使其培養(yǎng)了敏銳的現(xiàn)實(shí)洞悉能力，也頗具文學(xué)家審視人的犀利眼光甚至穿透力，但先生為人真誠、善良，凡所洞悉的很少說破，凡其透視的又不忍多看，于是情意之間總是保留著溫柔敦厚的張力，興懷抑揚(yáng)之際又盡呈不忍、不舍。敏感、捷悟，流連光景，纏綿悱惻，形成不絕如縷的創(chuàng)作靈感。如此潛在的人格模式支撐著意象組合的個性化形態(tài)，同時也呈現(xiàn)出詩人才思運(yùn)動的徑路，這就是文藝成體的“內(nèi)邏輯”力量。意象由此成為心象。面對先生的詩作，沉吟不輟之間，眼前似乎能高懸起一面透視明鏡，讓我們看到先生的胸襟，澄明而透亮。他的寬厚與文人氣質(zhì)，他的含蓄古風(fēng)的君子氣象，最終具象于他筆下的“幼苗”：“在板結(jié)如鐵的土地上/一株幼苗的誕生/如同一次痛苦的分娩/新生即意味著夭折/希望即是絕望。”“一株幼苗的出土/注定符合上蒼的意旨/看似羸弱無骨/卻有堅(jiān)毅的靈魂附體/落地即生根/落地即繁衍/長成一株枝葉/一朵小花/完成一個生命的輪回。”（《幼苗》）絕望不是終結(jié)，而是再一次的誕生，不屈不撓，無悔無畏。

而在先生如此的堅(jiān)韌之中，時時閃爍著“詩興”的智慧。王夫之在其自詡甚高、以為必待后人方可解悟的《俟解》之中如此論斷：“能興即謂之豪杰。”興的本源是生命之氣，生則當(dāng)興。人何以不興？根源于缺乏生命的茁壯昂揚(yáng)之氣，“拖沓委順當(dāng)世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數(shù)米計(jì)薪”。一切循俗而為，喪失自我，一切唯功名利祿、柴米油鹽馬首是瞻，如此則“日以挫其志氣”，最終情態(tài)即是“雖覺如夢，雖視如盲”——醒著如同夢中，雖眼前可睹，卻目無所見，一如盲人。如此無興者正猶似面墻而立。現(xiàn)實(shí)中人經(jīng)常會遭遇現(xiàn)實(shí)邏輯、情理邏輯難以跨越、不可超拔的困境與耽溺，如沉重的高墻封堵，只有能興者可以完成在現(xiàn)實(shí)面前側(cè)身、轉(zhuǎn)步，才能尋找到跨越封堵的大道。先生情懷幽微，興感無端，表面上多愁善感，實(shí)則通過詩歌透達(dá)出不可泯滅的生命激情與不易被摧毀的對美好的希望。就似《想象一個房間》，有苦，不想淺淺地言說，也不愿深深地傾訴，于是有了興會之下飛舞的性靈：“無法到達(dá)，就想象，一個房間。”

不能正視痛苦，如何認(rèn)識痛苦？不敢正視自己，如何感動他人？先生真誠的書寫，讓我們認(rèn)識了一個周身透著古雅之氣的君子。

關(guān)于先生詩集《四季潦草》的意旨，讀者多有測度，有學(xué)者將《測不透的季節(jié)》一詩視為“詩心”，詩中那根“零度的火柴”于是成為凄冷中守候初心等待重新出發(fā)的象征。筆者認(rèn)為這個詩集的題目可為先生人生志意自我評判的注腳。所謂行過了那么多四季依然“潦草”，是一個后置判斷，根源于人生沒有預(yù)演的前置定論或宿命，不可能沒有缺憾，由此成為人生的必然。如同臨案成章或酒后揮灑，一字一字，一行一行，不管兔毫狼毫，都曾飽蘸濃墨用心用情地書寫，雖行筆如云，卻總未免一豎一點(diǎn)難盡人意。事實(shí)上這一“潦草”的比附何異于蘇軾“飛鴻雪泥”的自我勾勒？茫茫雪野留下的雪泥鴻爪，狂風(fēng)掠過、驕陽高照后，也許會漸漸消逝，但飛鴻的每一個爪印都是其生命分量、信念以及與隆冬嚴(yán)寒對峙的堅(jiān)實(shí)記錄。面對如此的意志與生命激情，這所謂的“潦草”由此更近乎漢代張芝的“匆匆不暇草”。

張芝在當(dāng)時就有“草圣”之譽(yù)，每與他人尺牘，最后總要寫一句“匆匆不暇草”。有些釋讀有誤，以為是時間倉促，來不及工筆正楷，故而草就書札或者以草書為之。實(shí)則《后漢書》等文獻(xiàn)均記載其每臨書必為“楷則”，所謂“楷則”并非楷書，而是楷書的法則，是講張芝草書均行以楷書法則，故而應(yīng)速而遲、當(dāng)疾而緩，是匆忙之際難以成就的書體，故有“匆匆”反而“不暇”之稱，這是其于自己草書的戲稱，或者類似雅號。錢鍾書《管錐編》于此早有辨析。

先生的人生何嘗不可如是而觀？

先生的學(xué)術(shù)研究不僅僅是專家之學(xué)，還傳承著古代士人為天地立心的道義；先生的詩歌有“志思蓄憤”，亦兼“遣興娛情”，見證并升華了他超越立命而立心的心路歷程。學(xué)術(shù)研究與文學(xué)創(chuàng)作的交響，傳遞出先生的生命韻調(diào)：就如同撒向人生每一個四季的墨瀋，無不凝結(jié)著沉甸甸的在意、不茍。那每一個走過的四季，由此都留下了淋漓的一筆，濃墨重彩，且流為世范，是為“匆匆不暇草”。