現代藝術與藝術觀念

摘 要 講座圍繞現代藝術觀念，即是否存在大寫字母A開頭的“Art”，進行了辨析。大寫字母A開頭的Art不是從來就有的，而是隨著社會的發展而歷史地形成的。伴隨著大寫字母A開頭的“Art”的出現，現代藝術觀念形成。現代藝術觀念推動了現代藝術體制的建立，提升了藝術的地位，促進了現代藝術體系的形成。在當代社會，面對先鋒藝術和通俗大眾藝術的挑戰，現代藝術觀念具有了新的內涵，也被賦予了新的歷史使命。面對日常生活審美化，藝術并不會終結，而是處在不斷變化之中。在美學上，我們今天正在經歷一個“超越美學的美學”時代，同樣，在藝術上，一種“超越藝術的藝術”也正在形成。

關鍵詞 美的藝術；大寫字母A開頭的“Art”；現代藝術觀念

大家好，今天我講的題目是《現代藝術與藝術觀念》，主要講一個概念，即“藝術”，回答與“藝術”概念相關的一系列問題。貢布里希寫過一本很有影響的普及讀物《藝術的故事》。這本書在國外是青年讀物，但對中國讀者來說卻十分新鮮，當我們開始閱讀這本書時，還是有耳目一新之感。這本書有幾個中文譯本，有時翻譯會丟失原文的含義，這不是說翻譯得不好，只是有些意義難免會在翻譯過程中丟失。書里有句話是“There really is no such thing as Art.”，中文版將這句話翻譯為“不存在藝術。”；接下來的一句話是“There is only artist.”，即“只存在藝術家。”。這引起了極大的爭議，特別是一些老一輩學者說，這不是胡說八道嗎？藝術怎么可能不存在呢？怎么可能不存在藝術，只存在藝術家呢？其根本原因在于，翻譯時有部分意義遺失了。這里說的藝術是大寫字母A開頭的“Art”，即將藝術罩上“靈光圈”（halo）、有“靈韻”（aura）的藝術。

藝術到底存在不存在？當然，藝術不是貢布里希說存在就存在，他說不存在就不存在。貢布里希說的藝術存在與否，表明的是他對藝術的一種態度，即貢布里希這位著名藝術史家在研究藝術史時所具有的一種是否存在大寫字母A開頭的“藝術”的態度。因此，我們有必要對這句話進行深入解讀，而不是說既然貢布里希告訴我們藝術不存在，我們也人云亦云地說，那藝術就不存在。我們需要追問的是，貢布里希為什么這么說？其背后的動機是什么？他這么說的動機，其實是破除圍繞著藝術的“靈光圈”，破除藝術的“靈韻”。貢布里希認為，不存在的是大寫字母A開頭的“Art”，即認為不存在被神圣化、被帶上“靈光圈”的藝術。否則的話，他的《藝術的故事》一書就既無“藝術”，也無“故事”可言。他的意思是說，藝術只是一個普通的人的作品，藝術家跟從事工藝品加工的工匠沒有區別，藝術家就是過去的工匠，只不過后來被當成藝術家了。貢布里希如此說，表明的是一個現代人試圖超越藝術神圣化的立場。然而，我們還是要回到這個問題本身，做進一步的追問：是否存在大寫字母A開頭的“Art”？

中文翻譯為藝術的詞或詞組有三個：一個詞是小寫字母a開頭的“art”，另一個詞是大寫字母A開頭的“Art”，還有一個詞組是“the fine arts”。“The fine arts”原本譯為“美的藝術”，后來也常被簡化為“美術”。今天我們說的“美術”，是指造型藝術，而“美的藝術”則包括音樂、舞蹈等藝術門類在內。因此，“美的藝術”實際就相當于我們今天所說的“藝術”。

由于這三個詞或詞組都被翻譯成中文“藝術”，于是我們常常混淆，認為它們是一回事。因此產生關于“藝術”的種種爭論，許多人爭來爭去，最后才發現，沒有辨清原意。這三個詞或詞組盡管都譯成“藝術”，實際上卻代表著三個不同概念。它們之間的意義相互區別又相互關聯，并且離開具體的歷史語境就無法說明它們的區別和聯系。

先說小寫字母a開頭的“art”。最早在13世紀時，它常用來指代“學習或者實踐所獲得的技能”。人們說某位工匠時，也可以說他是“artist”，這個意義最初被普遍使用。《哈利·波特》中，J.K.羅琳常用“art”指代魔法，“white art”是好魔法，“dark art”是黑魔法。葉舒憲老師專門寫過文章討論《哈利·波特》，他認為《哈利·波特》有一種反基督教精神。基督教是反魔法的，女巫要在火刑柱上燒死，因此，按照基督教的教義，魔法都是壞的。認為魔法有好有壞，就有了一種反基督教的精神。中世紀時，“art”的概念在廣泛意義上被使用，主要指工藝，后來也指技能。歐洲中世紀有所謂的“七藝”。七藝是學校的教學內容，是七門課程，包含“三科”“四學”，合稱“七藝”。“三科”是文法、修辭、辯證法；“四學”是算數、幾何、天文、音樂。當時的“art”還指人的行為及其后果，與“nature”相對。

我們現代人在談到古代時，常常使用一些現代觀念，再將古代的一些事物挑選出來與之相匹配。其實，對于同樣的詞，今人與古人的理解可能不一樣。在歐洲是如此，在中國也是如此。中文的“藝術”是現代造詞，是現代人將兩個字拼起來，古代人并不會將其作品稱為藝術品。對某些東西的命名很重要，命名后才形成概念，沒有命名就沒有概念，也就沒有概念的區分。

在中國古代，“藝術”這個詞由“藝”和“術”兩個字組成。“藝”字最早是一個象形字“執”，后來加了一個“艸”，成了“蓺”，又在下面加上“云”，才成了“藝”。“執”字的含義是像一個人的手（丸）抓著一棵樹，然后種到土里（幸），取“種植”的意思，由此引申成“才能”。接著不斷變化發展，又有了“六藝”的說法，指“禮、樂、射、御、書、數”，這種結合出自《周禮》，是古代的教育體系，要以“六藝”教國子。

“術”原作“術”，《說文解字》中的釋義是小城中的路，“邑中道也”，大概是指小城中的道路曲折蜿蜒，像迷宮一樣，由此引申，指“醫、方、卜、筮”。

這兩者的含義均與今天的“藝術”沒有什么關系，并非現在“藝術”的概念。現在的“藝術”一詞，很可能是翻譯過來的，是誰最早將“藝”與“術”結合起來翻譯現代西方的藝術概念，還沒有看到這方面的考證文章。這幾年，看到不少關于誰最早將“aesthetics”譯成“美學”兩個字的文章，還有不少的爭論，但關于“藝術”翻譯的考證，其實也很重要。這需要日文好的一些學者來做，看這個翻譯是誰做的，是中國人最早做的，還是日本人最早做的。

“藝術”是一個近代才有的概念，但在古代、在民間、在傳統社會中，“藝術”與“工藝”的區分就有萌芽。過去有一種說法，說“三百六十行，行行出狀元”。這個行業中的“狀元”，就有溢出本行業的趨向。他們通過努力，使自己在這一行業中區分出高下來。記得讀過一篇關于齊白石的故事。齊白石小時候家境貧寒，他跟著一位老師學木匠，常常一個村子接著一個村子地干活。一天，齊白石跟著師父從一個村子到另一個村子時，迎面遇上另一位木匠。他的師父畢恭畢敬地給前面的那位木匠行禮讓路。這使年幼的齊白石感到十分疑惑，大家都是木匠，為何師父見到那個木匠時如此謙恭？師父解釋道：“他是細木匠，會雕花，而咱們是粗木匠，他和我們不一樣。”這個例子說明，統稱為手藝人的工匠里也有高下之分，盡管大家都是手藝人。在傳統社會里，各行各業都有杰出者，他們仍屬于自己的這個行業。只有到了社會向現代轉型時，才出現其中的部分人對自己行業的超越，最終形成了藝術與工藝的分離。

“藝術”這個詞，無論從歐洲語言還是從漢語來看，都有著一個復雜的發展過程，而我們今天所使用的“藝術”一詞，被賦予了現代人的理解。這里我們需要談一談現代藝術體系的形成。18世紀中葉（1746），法國美學家夏爾·巴托（Charles Batteux）寫了一本書，名為《歸結為同一原理的美的藝術》，他提出了“beaux arts”，譯成英語即“the fine arts”。巴托列舉了五種“美的藝術”，即繪畫、雕塑、音樂、詩歌和舞蹈，再加上兩種附屬于“美的藝術”的門類，即建筑與演講術，形成了一個組合。巴托并不是唯一一位談論“美的藝術”組合的人，在巴托之前，就有很多學者在談高等藝術與低等藝術之分，從而形成高雅的、體面的、精英的藝術概念，只是到了巴托，才以一本書的篇幅對這個概念做了系統的論述。

與巴托同時代的狄德羅，在這個概念的發展史上也具有重要意義。狄德羅對巴托持反對的態度，認為巴托將詩歌與繪畫并列不合理，藝術的組合也不能歸結為“模仿”這一“同一原理”。然而，狄德羅對“美的藝術”組合的普及，仍然起了重要的作用。狄德羅主編了著名的《百科全書》，在編寫時需要對詞條進行分類，這類似于圖書館的書籍分類，他在分類時采用了巴托的這種組合。

不僅如此，“美的藝術”組合，還在與藝術相關的機構設立中得以實施。例如，在拿破侖時代，成立了法蘭西美術學院，用的就是“beaux arts”這個名稱。在巴托提出的這個概念的影響下，藝術的教育和研究體制發生了變化，出現了新的教育和研究機構，藝術所依托的各種機構逐漸形成。

在中世紀和近代，藝術的教育仍是采取工匠式的跟著師傅學藝的方式，達·芬奇是如此，齊白石也是如此。在“beaux arts”概念的影響下，形成了現代藝術教育體系，藝術家的培養方式發生了根本的變化。從跟隨師傅學藝到進入學校學習，這種變化的影響是深遠的。巴托的著作和法蘭西美術學院的成立緊密相關，從這時開始，逐漸形成了現代教育體系及這種體系中的各類教育機構。此時，知識的分類越來越深入人心。我們現在常講“現代性”，這種教育制度的變化，正是現代性的組成部分。現代大學制度對傳統師徒關系的改造，形成了各類知識借由大學機構來傳遞的知識系統。

巴托關于“美的藝術”組合，廣泛推動了相關的翻譯與研究。促使“the fine arts”這個詞組出現的最早的直接動力，是區分藝術與工藝的需要。一個人是一名雕塑家，還是石匠或者木匠，現在看來區別很大，但在最初，并沒什么區別。馬基雅維利在《佛羅倫薩史》一書中提到，文藝復興時代佛羅倫薩的工商業復雜而發達，有諸多行會，畫家和雕塑家所從事的只是諸種行業中的一種，也各自屬于相應的行會。當時，地位重要的行業并不是繪畫和雕塑，也不是音樂演奏家和樂器制作者所在行業，最重要的行業可能是這三項，即鐘表匠、磨鏡片師傅和首飾工匠所在行業。鐘表匠能用機械的手段制作計時工具，在當時很了不起。故宮博物院有一個鐘表館，收藏了從幾百年前到一百多年前的各式機械鐘，說明當時的貴族對制作鐘表是如何的癡迷。當時的人對鐘的熱愛，大概相當于今天的人對人工智能的好奇和迷戀。磨鏡片的人也能做極其神奇的事，遠到制作天文望遠鏡，近到制作眼鏡、放大鏡和顯微鏡，使人看到過去看不到的世界。至于首飾匠，能處理貴重的金屬石料，為王公貴族服務，與上流社會交往密切。與此相反，我們今天認為地位至高無上的“文藝復興三杰”，即達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾，在當時的佛羅倫薩并沒有很高的社會地位，而只是有名的工匠而已。達·芬奇晚年時，法國國王弗朗索瓦一世邀請他去法國，對他說：“去法國吧，給你自由，實現你的藝術理想。”于是，達·芬奇騎著一只小毛驢，帶著兩個學生，翻越阿爾卑斯山，來到法國的盧瓦爾河谷。弗朗索瓦一世給達·芬奇安排了一處大房子，讓他在法國安心作畫。在今天的達·芬奇故居里，有一幅安格爾所畫的《達·芬奇之死》。這幅畫所描繪的是達·芬奇死在弗朗索瓦一世的懷抱里，反映出藝術家在當時的法國被國王重視。這是數百年后的安格爾構想的情境。當時，藝術家的社會地位仍是低下的，某一位藝術家被國王或貴族重視，待為上賓，這仍是偶然的現象，藝術家的地位并不能由此得到體制性的保障。

說到這里，我們再次回到這個問題上來：是否存在大寫字母A開頭的“Art”？

巴托的《歸結為同一原理的美的藝術》一書，從書名上看，有兩個關鍵詞：第一個是“美的藝術”，這是指美與藝術的組合，將美的藝術與工藝區分開來，實現一個5+2的組合；第二個是為這種組合尋找“同一原理”。巴托認為同一原理是模仿。“模仿”一詞，在當時已經有悠久的傳統，古希臘人就認為，藝術是模仿。柏拉圖這么說，亞里士多德也是如此。巴托將各種藝術組合在一起，認為它們有一個共同的原理，這種共同的原理就是模仿。這種對 “同一原理”的尋求，推動了“美的藝術”組合的內在關聯性，從而導向對藝術的內在本質的探討。巴托是一個非常古典的人，似乎也不太有創意，他將模仿視為“美的藝術”的同一原理，也是他的這種古典傾向的表現。

巴托的“模仿”雖然是古典觀念，但也有創新之處，他并非復述柏拉圖的觀點。從表面上看，“模仿”概念適應了一些守舊學者的偏好，但重復古典權威的背后實際上是一種創新。柏拉圖“三張床”的理念廣為人知，三張床按等級被分為神創造的理念之床、工匠之床和畫家之床。最高級的是理念之床，木匠無法做到無中生有，只有神才能從無到有。中國古代也是這樣，正所謂：“知者創物，巧者述之守之，世謂之工。”這句話是說，普通人只能模仿，將理念的東西仿制出來，沒有任何創造性。回到柏拉圖的觀點，木匠制作出床，畫家就模仿工匠制作的床，畫家也沒有創新。三張床對應三個存在論層次，一是神所創造的那張床，二是木匠打造的床，三是畫家描繪的床。這三個存在論層次，并不只適用于柏拉圖所說的床或刀，而是具有普遍性，同樣，我們還可以說三張桌子、三把椅子、三座房子、三個世界。柏拉圖接著談到，每一次模仿都會有缺失，無法做到模仿得一模一樣，藝術家提供的知識的真理性是稀薄的，藝術作品的形成經歷了兩次模仿，因此是影子的影子。不僅如此，藝術家還在模仿時專門取悅于靈魂的低下部分。所以柏拉圖認為藝術家具有欺騙性，要將藝術家逐出理想國。

與此相反，巴托所持的是肯定性摹仿說。藝術世界是一個新的存在，屬于一個新的存在論層面，因此，藝術家是非常特別的人。木匠只能打造現實中的床，而藝術家則創造出藝術世界中的床，這個藝術的世界，是屬于美的藝術的世界。從這個意義上說，巴托反轉了柏拉圖的思想，將其從負面變成正面。

巴托試圖將藝術歸結為“同一原理”，這本身也是一個難題。繪畫、雕塑、音樂、舞蹈之間有什么共同點嗎？找出它們的共同點有些困難。巴托將繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等歸到一處，認為它們的同一原理是模仿。他對同一原理的設定遭到了許多人的批判。許多學者認為，藝術不是模仿，而應是情感的表現，是“有意味的形式”，是象征。然而，在批判的過程中，一個新的提問方式出現了，人們不再追問各門藝術有沒有共同的原理，而是開始思考怎樣表述這種原理。

讓我們再次回到大寫字母A開頭的“Art”上來。

當單詞以大寫字母開頭時，總會意味著某種意義被突出，如表達某種神圣性。英文的上帝“God”是大寫字母G開頭，表達了基督教的一神論觀念。在基督教的觀念里，上帝無所不在、無所不能，是世界萬物的造物主，也是世界萬物存在的依據。而小寫字母g開頭的“gods”則是多神，例如希臘眾神常用小寫字母g開頭的“gods”。套用貢布里希的句子，我們也可以說，從來不存在一個以大寫字母G開頭的“God”，只存在造神和信神的人。中國人喜歡說：“信則有，不信則無。”但是，這里的信，不是個人去信，而是通過造就一種社會氛圍而獲得普遍性。當我們談到希臘諸神死了，不是說基督教真的把希臘諸神殺死了，而是說人們不再信仰希臘諸神了。從這個意義上說，人的信仰是一個被稱為現象學上的存在的歷史現象，藝術的存在也是如此，依賴于類似的社會氛圍。我們認為，如果說大家都不相信藝術，那么“aura”也就不存在了，但當大家相信藝術的意義與某種神圣性的時候，藝術的“aura”就存在。由此可見，現代美學觀念的形成與巴托關于“同一原理”的追求有著密切聯系。

當然，推動這種現代藝術觀念形成的更重要的人物，應該還是康德。康德認為美是非功利的，藝術是自律的。這些觀念是大寫字母A開頭的“Art”存在的重要原因之一。康德和巴托的美學理論都是在被批判中受到關注。對于這兩位學者，后來的學者都批判他們。我們不能說他們說的句句都是真理，正好相反，他們的地位建立在后人對他們的批判之上。馬克思在很多地方激烈地批判了康德，但是康德思想仍在客觀上構成了馬克思主義的思想來源。

深受馬克思思想影響的威廉·莫里斯在英國發起了工藝美術運動，他認為工藝品也十分重要，我們不應該將藝術和工藝區分開來。巴托在18世紀致力于區分藝術與工藝。其實，從18世紀到20世紀的左翼思潮，從圣西門、傅立葉到其他一些社會主義者，都在反對這種嚴格的區分。莫里斯并非說工藝與藝術沒有區別，但他認為將高雅的美的藝術與普通的工藝進行嚴格的區分，從而贊揚美的藝術、貶低工藝，是錯誤的。

藝術既是一個分類的概念，也是一個評價性概念。價值評價和分類有時的確相互影響。例如，中國古代的文人畫就極具精英性，文人畫家認為，其他的畫家“雖曰畫而非畫”，但民間仍有畫，并且也出現了許多優秀的畫家。研究藝術社會學的阿諾德·豪塞爾（Arnold Hauser）認為，藝術可分為三類，即精英藝術、通俗藝術、民間藝術。豪塞爾的分類方法很樸素，也常常受到人們的批評，然而，他的界定簡單易懂，產生了很大的影響。他認為，精英藝術是受教育的人創作供受教育的人欣賞的，通俗藝術是受教育的人創作供未受教育或半受教育的人欣賞的，而民間藝術是未受教育的人創作供未受教育的人欣賞的。在文人圈子里，人們互相欣賞，我給你的畫題幾個字，你給我畫一個扇面，文人雅集，興之所至，或信筆揮毫，或彈琴吟唱，這是一種高雅的文化交流，是精英藝術。通俗藝術主要指在城市流行的大眾的藝術。武俠小說屬于這一類。武俠小說的寫作者文化程度都比較高，而武俠小說的接受者常常文化程度較低，以普通市民百姓為主。當然，不少受過教育的人也喜歡以通俗藝術作品來消遣。民間藝術就是未受教育的人創作出來的，供未受教育的人欣賞的藝術，例如山歌和農民畫。這就是傳統藝術三分。

藝術理論常常建立在精英藝術之上。我在國外做講座時，有個學生就反對我做的文人畫研究。他提出：“在中國古代有多少人關心文人畫？也許1%都不到，就是一個很小的圈子。”他說的話也很有道理，文人就是個小圈子。但是，中國古代畫論討論的都是文人畫，為什么呢？這里面體現了文字的力量。例如，蘇軾一定是個好畫家嗎？很難說。蘇軾留下的畫好像也一般，但他談論文人畫，蘇軾的畫論對后人產生了深刻影響，這是一個重要發展趨勢。從蘇軾開始，到他的學生們，例如“蘇門四學士”，其實這些文人都是一個很小的文化圈子，他們建立的藝術理論也是精英的藝術理論。

與此相類似，西方的藝術理論也具有這樣的精英性質，不是大多數人的理論。如果我們回到那個時代，這些被記錄下來的議論也許是小事，但文人、藝術家、藝術史家一直在書寫記錄他們的論述，這些論述也就存在于歷史中了。我們現在所讀的書面歷史，也許是被扭曲的歷史，甚至很可能是被高度扭曲的歷史。因為那些事物我們見不到了，除了文人沒有人將其記錄下來。記錄之后，這些關于藝術的見解就在書面歷史中存在了。

到了現代，藝術有了一個新的現代意義上的三分，即傳統藝術、先鋒藝術、通俗的大眾藝術。傳統的精英藝術已逐漸普及，過去被我們稱之為學院派的精英藝術，慢慢變成普及性的藝術，由于教育的普及，讓原本是小圈子的精英藝術，如今變成大眾化的藝術，這就構成了現在的傳統藝術。2024年春天，巴黎有一個關于印象派的展覽，這個展覽同時展出了同一年份里學院派與印象派藝術作品的對比。以前學院派藝術的地位是很高的，例如安格爾，這些學院派畫家的藝術功底十分深厚，他們大多是一些成績優秀的好學生；而印象派畫家則不同，他們早早地就混跡社會，流連于蒙馬特高地，或是巴比松村，當時這些地方往往帶有“窮困”的意味，多是三教九流的雜居之所，印象派畫家早期往往處于社會底層。

我夏天去了法國，在巴黎住了一周。這次巴黎之行我們便去了蒙馬特高地，巴比松村以前去過，這次因較遠就沒去。蒙馬特高地是多種文化的發源地。說到紅色文化，這里是巴黎公社起義的地方。這里還有著名的圣心大教堂，在宗教上也有意義。同時，這里也是印象派藝術的發源地之一。不僅如此，這里還有紅磨坊，對后世的娛樂文化發展也有很大的影響。

再后來，先鋒派藝術也帶來挑戰。關于先鋒派藝術，說起來有些復雜。我曾經翻譯過彼得·比格爾的名著《先鋒派理論》，其中有章節提到了歷史上的先鋒派與新先鋒派，二者之間存在一些細微區別。歷史上的先鋒派反體制，挑戰既有的藝術建制；而后來的新先鋒派又要努力進入體制，借助體制的力量而擴大自身的影響。

另外就是通俗的大眾藝術。這類藝術總是被人看不起。在我的學生時代，好學生一般不會看通俗小說，但是有時也看，比如坐火車的時候。我的家鄉在揚州，與王寧老師同鄉，我當時在天津讀書，從揚州到天津，需要先過長江到鎮江，再乘20多個小時的火車才能到。火車上十分擁擠，大多數時候只能站著，有時很幸運有硬座，那也很不舒服。當時，火車里的空氣特別差，人擠在一道，那么在這20多個小時里干些什么呢？當時的火車站和火車上，經常有人販賣通俗小說與通俗報紙，于是，這個時候便是看通俗小說或者說大眾文學的難得時機，這種閱讀并不需要動腦子。但現在沒有這些體驗了，現在，在這種情況下，我們一般拿著手機看網絡小說。這說明什么呢？說明一些在社會底層不被重視的文化，也會隨著時代的浪潮而起伏變化，此時的精英藝術又不斷地受到挑戰。

當新的媒體出現以后，當代的藝術就會發生種種新變化，于是形成了諸多新觀念，而新觀念又促成藝術的更新。這些更新主要在哪些方面呢？比如說，藝術的“同一原理”，巴托說藝術是模仿，有人說不對，藝術是情感的表現與傳達。后來，像羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格等，提出藝術是“有意味的形式”。再后來，一些先鋒派理論家，例如阿瑟·丹托，他們認為藝術與美沒有關系，藝術與美之間脫鉤。杜尚將小便池命名為《泉》，說它是一件藝術品，但這與這件作品的造型和光澤、與它的任何感性特征都沒有關系。杜尚只是以此挑戰藝術體制，并非想從一堆小便池中真的挑一個在造型和光澤上都漂亮美觀的。在這種情況下，我們所說的先鋒派藝術，不再是巴托所說的另一個意義上的存在。巴托說的藝術，是懸浮在生活之上，屬于另外一個存在層面的東西，即藝術是反映生活，藝術是生活的提高，藝術是生活的典型表現。在這一意義上，所有的藝術都是我們假想的存在，屬于另一個世界，這個世界與我們的現實生活不一樣。以前，在我們的現實生活中，一個人是藝術家或者詩人，如果我們用凡俗的眼光來看待他，用日常生活的眼光去審視他，會覺得這個人怪怪的，甚至覺得他是不是精神上有問題；但一旦說他是藝術家，我們就會恍然大悟，原來他是藝術家。此時，他的與眾不同就是被允許的，他的造型打扮和我們不一樣，他的說話方式和我們不一樣，當這些特立獨行的行為與他的藝術家身份聯系在一起時，他就變成我們習慣且接受的存在。所以，在現實生活中，如果一個人很奇怪，有兩種可能，第一種他可能是神經病，第二種他可能是藝術家。在很長一段時間里，我們持有的藝術觀念，是把藝術視作另一個層面上的存在。但新的藝術觀念則認為，藝術就是生活的一部分，而非與生活相對的另一個層面的存在。這是對巴托甚至柏拉圖的藝術觀念的反轉，藝術與生活重新結合，藝術就是生活的一部分。

我們回到藝術與體制的關系。藝術究竟是什么？喬治·迪基（George Dickie）對藝術的體制及藝術的特性做了論述，他也論及了杜尚的《泉》。有這么一個故事，說有一位藝術家與一位博物館館長在海邊散步，博物館館長對藝術家說：“您是名滿天下的大藝術家，我們這家小博物館什么時候能有幸收藏您的作品呢？”藝術家彎下腰來撿起一塊漂流的木頭，說：“這就是我的作品，我現在送給你。”現在的問題是，請問這位博物館館長是該說“謝謝您，我非常榮幸，我這就把您的藝術品收藏進我們的博物館”，還是說“別開玩笑了，我希望得到的是您的藝術作品”？這是一個假設的故事，但我們作出的回答正意味著我們對藝術的態度，其背后涉及我們對藝術的定義。一個隨手拾得的物品是藝術品嗎？杜尚的《泉》就是撿來的小便池，當時有藝術沙龍拒絕這件作品，認為它不是藝術品。我看過好幾個杜尚的《泉》，瑞典現代藝術館有一個，巴黎的蓬皮杜藝術中心也有，紐約現代藝術博物館也有，據說總共有四個甚至八個，畢竟這件藝術品太簡單了，實質就是小便池，找杜尚簽上名就算是一件藝術品了。其實，這些小便池都不是最初的作品，最早的作品是杜尚1917年簽名的小便池。當時，杜尚拿出這件藝術品被認為是搗蛋，然后就被扔掉了，后來的作品都是補簽的。這一切的故事，都涉及我們怎么看待藝術。在先鋒派藝術出現的時候，藝術是什么的問題面臨著嚴峻的挑戰。我們都十分熟悉這些典型的案例，例如安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》，如今不論我們去哪家現代藝術博物館參觀，都會遇到類似風格的作品。現在的問題是，它為什么是藝術？有人認為這其實是“皇帝的新裝”。一些著名的美學家，例如約翰· 杜威、蘇珊·朗格、魯道夫·阿恩海姆等，這些我們熟知的20世紀前期的美國美學家，都不承認這種藝術。但也有人承認，這就是一些分析美學家，例如喬治·迪基、阿瑟·丹托。回到歌德的一句話：“理論是灰色的，生命之樹長青。”喬治·迪基提出藝術體制的觀點，他認為藝術存在于藝術體制之中。一批博物館館長、美術學院教授、藝術史家、藝術評論雜志主編，他們都把杜尚的《泉》納入了藝術史的書寫范疇，杜尚的《泉》被藝術業內人士不斷地當作藝術品討論，他們的問題不是“這是不是藝術”，而是“這為什么是藝術”。當問題已轉變成“這為什么是藝術”的時候，他們便開始回答這一問題。喬治·迪基認為，博物館館長、藝術評論雜志主編、藝術史家們說是就是，說不是就不是，是不是藝術品由專家說了算。這是否有指鹿為馬的嫌疑呢？他們會反駁，這并非指鹿為馬，歷史上都是如此，藝術本來就是這樣形成的，藝術體制也是這樣形成的。例如，美術學院教授的研究、藝術史家的撰寫、藝術雜志刊載的評論，就形成了藝術的制度，具有制度的力量。喬治·迪基進一步說，在我們的民主社會里，我們各有各的權利，每個人都是分工的個體。一個病人有沒有病由醫生判斷，一個球員在賽場上是否犯規由主裁判判決，一個人在街上行走是否違反交通法規由交通警察裁定，那么藝術學的教授、藝術評論雜志的主編等藝術專業人士對什么是藝術則有發言權。這似乎很有道理，在這種情況下，也有人反駁，例如阿瑟·丹托。丹托認為，判斷需要有道理與規則的支撐，我們做任何事都需要一個規則。所以阿瑟·丹托認為關鍵是規則和觀念，一件物品是否是藝術，與當時的藝術觀念有著密切的關系。

與歷史上的先鋒派不同，新先鋒派不是挑戰藝術體制，而是對藝術體制的回歸，這些藝術家努力地躋身于藝術體制之中。現在的藝術家基本上屬于新先鋒派，而不是像歷史上的先鋒派藝術家那樣，是單打獨斗的個體。有一個案例讓我印象深刻。一次，我去加拿大的蒙特利爾參加美國美學年會，其中有中國美學專場，我在這個專場發言。我按照會議通知上的地址，在會前去博物館參觀一個藝術展，碰巧遇到了兩位學者也在參觀，其中一個是我認識的《英國美學雜志》主編，叫彼得·拉馬克。拉馬克與我在瑞典的導師十分熟悉，另一個人我起初不認識，經拉馬克介紹才得知他就是大名鼎鼎的喬治·迪基。博物館館長看到我們三人，便走過來與我們交談，并介紹這家博物館。他帶領我們看放在中央大廳的一個中國藝術家的展品。這個展品是用鋼架撐起40多個從中國無錫收來的舊式家用馬桶。以前的普通人家里是沒有廁所和抽水馬桶的，只有木制的馬桶來裝排泄物，每天早晨收糞車來了，就把排泄物倒掉，并用水刷洗一遍。我小時候住在揚州，與無錫一樣，家里也用這種馬桶，附近的農民會來收集糞便用作肥料，到年終的時候會送我們一些大白菜表示感謝。這位藝術家就收集了40多個舊式馬桶，用鋼架固定成一定的造型，這就是他的作品。這位博物館館長的講述讓我覺得很有意思，因為他的解說非常符合正一起參觀的喬治·迪基的藝術理論。據這位博物館館長說，這位中國藝術家很有名，曾在世界許多地方展覽過作品，能在他的這個小博物館展出他的作品，是博物館莫大的榮幸。在巴黎有一個展覽，主題是“五千年的中國，從仰韶文化到XX”。這說明什么理論呢？藝術家想成名該怎么辦？一位小地方的藝術家要去上海、北京，在上海和北京立足后，還要去巴黎、倫敦、柏林、紐約，當這些城市的博物館向一位藝術家敞開了大門，那么，整個世界就向他敞開了大門。這便是藝術體制論的特點。我們平常生活中也有類似的特點，每個班上總會有幾位擅長唱歌的同學，但他并不是歌星或歌唱家，因為他沒有“出道”。什么叫出道呢？就是他需要灌唱片、舉辦演唱會，還要到香港、深圳、上海、北京等地打拼事業，如果只是在酒吧里駐唱，那還不行，得參加“星光大道”“好聲音”之類的大節目，只有來到大平臺正式曝光，才算出道。即使一個人天生的嗓音再美妙，他還是需要出道，被藝術體制認可才能獲得存在。從這個角度看，我覺得喬治·迪基的那些初看上去有點胡說八道的理論似乎也不無道理，藝術家依賴藝術體制，否則便不存在，只有在藝術體制中出現，藝術家才能獲得存在。我們學術領域也是這樣。例如，我們常說學者要在國內哪些知名雜志發表多少篇文章，在國外哪些雜志發表多少篇文章，但話說回來，發了這些文章的學者學術水平就一定高嗎？好雜志上的文章一定比普通雜志上的文章質量高嗎？不一定。同時，學者又需要獲得學術體制的認可，例如SSCI和Aamp;HCI的學術期刊評價體系。有一次，我遇到一位這種評價體系的代表人員，我問他：“你認為你的做法是在促進學術還是破壞學術？”他一看，話不投機，就走開了。但話說回來，學術體制也確實如此，似乎這已經成為一個標準。正如喬治·迪基所說的藝術體制也成為一個標準，在某種程度上成為無可奈何的存在，也許有人能突破，但能不能突破也是未知的，一個人的能力也許是有限的。

當藝術面對這種種情況時，阿瑟·丹托又提出了藝術終結論的觀點。于是大家又認為他在胡說八道，藝術怎么會終結呢？他聲稱的藝術終結論持續了這么多年，但藝術到現在依舊繁榮，藝術尚未終結，而他自己卻去世了、終結了。阿瑟·丹托的藝術終結論具體是在說什么呢？他在試圖強調，我們永遠不要將某件事物固化，將一件事物看作永恒的。社會處于迅速的流動變化之中，人的趣味也在迅速變化，社會大眾的意識與需要也在不斷變化之中。因此，阿瑟·丹托的本意只是說，藝術走向觀念，超越形象自身。這句話原本是黑格爾的話，所以說藝術要回到自身、回到哲學上來，于是就有了觀念的藝術。阿瑟·丹托還談到了另一個藝術觀念，即藝術與美的脫離。這的確對我們很有啟發意義。黑格爾有一個重要的哲學觀念叫進步論，提出了普遍的進步。馬克思雖然懷疑，卻沒有繼續具體解釋清楚，他說“進步”這個詞不能在通常意義上理解。如果不在通常意義上理解，那應該怎么理解呢？馬克思沒有進一步解釋，在《政治經濟學批判導言》中，他只是提到了這么一句。那么藝術與進步觀念的脫離，被認為是藝術終結說的重要源頭。一方面，我們常說，藝術是發展的，是進步的。例如，我以前畫畫不好，經過一段時間的學習，現在畫得好了一些；我們對于某種東西的制作本不成熟，后來慢慢成熟了，像古人制作陶器和瓷器，開始僅僅是制作工具，后來這些器具的制作工藝越來越成熟。但另一方面，藝術往往有著內在的矛盾，當技藝徹底成熟就失去了價值。李澤厚在《美的歷程》中曾說，他喜歡商代的青銅器而不喜歡周代的青銅器，周代的青銅器其實線條更圓潤飽滿、更漂亮，但他認為商代的青銅器更有價值。周代的青銅器相比商代的青銅器是進步了嗎？進步了反而不好了。所以說，當進步的藝術觀念變成向前向后向左向右都一樣且毫無區別時，進步的藝術觀念就被徹底放棄了。例如，現在成人畫的畫，有時還不如孩童稚拙的畫有價值。

當代藝術的困境與危機，也體現在被日常生活審美化所取代。我們的藝術不再是精英的、高雅的事物，日常生活中到處都有美，過去人們認為只有藝術才有美，而現在處處都有美。例如，一臺電腦很美，一張桌子很美，一棟房子很美，一所校園很美，校園大門很美，一輛汽車很美，日常生活中隨處可見的事物都具有美感，設計之美無所不在。在這種情況下，藝術還有什么用呢？沃爾夫岡·韋爾施說藝術再也不是一種美，藝術提供震驚，藝術是要讓人警醒。在處處皆美之時，藝術要使人警醒、使人震驚。

現在我們再回到最初提及的大寫字母A開頭的“Art”是否存在的問題。今天，“Art”意味著本雅明所說的“aura”。本雅明認為，在機械復制時代，“aura”就受到了沖擊。從機械復制時代的印刷復制技術，到今天網絡時代的復制技術，傳播方式不斷變化，人工智能等一切新技術都對藝術產生挑戰。藝術所具有的“aura”等像“靈光圈”一樣的東西，藝術所具有的某種神圣感被復制技術所打破，復制技術讓藝術品變得易于復制與傳播，于是藝術品原有的“aura”還存在嗎？深圳有一個大芬村，是專門復制世界名作的地方，比如說有客人想要一幅《蒙娜麗莎》，就有人像模像樣畫一幅出來，兩百元錢就可以定制，不需要再去法國盧浮宮參觀了，只需要不到一張盧浮宮門票的錢，就可以得到一幅復制的《蒙娜麗莎》。當然，這些復制品與真跡相比還是差一些，但現在不斷涌現更厲害的技術，可以實現更好的復制，例如投影、噴繪等技術，可以做到高度復制。我的辦公室里還有一個3D打印機打出的《拉奧孔》雕塑，3D打印技術完全可以通過掃描將原作的每處信息復制打印出來。再比如，當印刷術出現的時候，復制我寫的一本書，我送出一本書，但這并不意味著我要把手稿送給你。我也沒有手稿，我是在電腦上寫作，我送的是印刷出來的一本書。但是一個畫家，如果說他要送人一幅畫，卻送了一幅畫的印刷品，這就太假了。而送人一本書就只能送印刷品，不同種類的藝術其復制品給人的感覺不盡相同。不過，時代在變化，技術在不斷更新，將來可能送畫也變成送復制品了，通過技術手段達到完全逼真的復制。

此時，我們再看是否存在大寫字母A開頭的“Art”。“Art”在新的技術時代再次受到沖擊，我們今天到底該怎么看待呢？我想，有許多東西一下子說不清楚，所以回到一個簡單的問題。現在我們還是要提到重建美與藝術的關系。盡管阿瑟·丹托說美與藝術無關，但我仍然認為，阿瑟·丹托的說法是面對先鋒派藝術而提供的一種解釋。我們從美學、從藝術史的角度來看，從更長的時段來看，回到美與藝術的關系，重建美與藝術的關系，藝術歸根結底是滿足人的感性需要。從人的感性需要來說，藝術不是要給人講道理，而是給人一種感覺。所以，作為感性的廣義的美的存在，它仍然是藝術的必要條件。現在我將“Aesthetics”這個詞在紙上打印出來，說這是我的藝術品，或者打印幾個其他不同字體的詞，說是藝術品，這還是不行的。這也許是當時先鋒派藝術家對于藝術的極端反應，或者說是一種對藝術體制的極端反應，是一種反射甚至造反，但最后我們還是需要回到現實，回到意義本身。沃爾夫岡·韋爾施的《重構美學》（Undoing Aesthetics）由陸揚和張巖冰合作翻譯，陸揚老師將“Undoing”翻譯成“重構”，這個詞本意是解構，陸揚老師的翻譯是意譯，某種程度上是說，當原有的美學解構完之后仍需建構新的美學。后來沃爾夫岡·韋爾施寫了《超越美學的美學》（Aesthetics beyond Aesthetics），這本書由我帶領團隊翻譯，思考在美學之外，再建構美學的問題。這是重新建立而非解構，這也許是沃爾夫岡·韋爾施在解構主義之后的一個新思考，也即，美學還是要建構，還是要回到人的感性需要上來。這也許是說，感性作為廣義的美的存在，仍然是藝術的必要條件；在新的條件下重建藝術與美的關系，應該也是我們這個時代的需要。我今天就講到這里，謝謝大家！

[1]本文根據作者2024年10月21日在上海交通大學人文學院所做講座整理，整理人周靜、陳效。

作者簡介：高建平，中國社會科學院研究員，中華美學學會會長。

（責任編輯 劉艷妮）