緣起電影：我的學術行旅與文字世界

摘 要 作者以此文回顧與電影的半生因緣，展現對電影學術的思考與敏感，描寫經由求學生涯自覺地將主動創新元素吸納進來，構筑層層疊疊的文字與世界的互文空間，提示“想象力”和“主動性”是追問主體和他者的區別的重要方式。

關鍵詞 電影；電影課；“九十九間半學派”；學術想象力；共情傳播

小時候，就喜歡看電影。那時候，看的不少是露天電影，看什么片子，都會成為熱點，有時一部電影會看好幾遍。露天電影是夜空下的奇跡。銀幕上的人與事千回百轉，光影與鄉間的晚風交織，令年少的我和小伙伴們迷狂。每一部電影都如同命運的預言，彼時未曾料到，我和電影竟會有了半生因緣，索引、注記我的文字與影像人生，衍生出電影世界主義展示的舞臺和人文視景。

一、溯源：我的藝研院

我和電影正式結緣，與研究生畢業找工作有關。

1987年三四月份，我在北京廣播學院（今中國傳媒大學）電視系研究生學習臨近畢業，當時畢業的一屆研究生，全?？偣彩畮孜?。我不想留?；虻窖胍曔@樣的單位工作，想到研究機構，感覺看書寫作最有趣味。權衡工作選擇之際，文藝理論課的老師蒲震元先生幫我聯系并找了《文藝研究》編輯部，后來通過研究生同學陸蕓找到她在中國藝術研究院工作的大學同學陸弘石，這樣便進了中國藝術研究院當代文藝研究室工作。我開始并不知道，陸弘石酷愛電影和詩，也因此，不久他就由當代室轉去了影視研究室工作。后來我才意識到，通過弘石，我和電影的機緣巧合就仿佛命定一樣聯系到了一起，無意中踏上了這條影像探賾之路。

我的碩士學位論文是從心理學的角度研究現代作家。寫了十幾萬字，答辯取其中約八萬字，就想能到研究機構做研究，把這個專題研究全部完成最為理想。后來，碩士論文經過進一步梳理和完善，全稿有十六萬余字。初稿完成后，初生牛犢不怕虎的我，給上海文藝出版社編輯林愛蓮老師寫信，自我推薦了書稿。雖然素不相識，但是大約一個星期，即收到了林愛蓮的回信。她說出版社經研究，打算接納這部書稿，信中對二十多歲的我給予了熱情鼓勵。后來，這部書稿，以《一個批評家的心路歷程》為名出版了。林愛蓮老師是我的恩人，她對素不相識的年輕的作者，充滿如此的溫情與熱忱，讓我格外感恩。我之后曾和老作家蕭乾講述起此事，蕭乾聽后頗有所感，還就此專門在《光明日報》上發了一篇文章，稱贊編輯林愛蓮對年輕作者的無私幫助，是編者和作者之間的值得贊譽的一種“共同書寫”。

自從研究生畢業分配到中國藝術研究院，除了做《延安文藝史》以及文學研究以外，我一直將文藝理論，特別是藝術文化學的研究與寫作列為自己科研上的一個重要計劃。在20世紀90年代初，以《藝術文化學》為題，獨立申報并獲批了我的第一個國家社科基金藝術學項目（青年課題），給我課題經費8000元，這在當時不是一個小數目。其中的階段性成果與思考，曾在《文藝研究》上發表。后來，我花了一整年時間，每天后半夜寫作，一天寫一千字，完成了35萬字的項目。藝術文化理論的首次搭框架、建構，有很大的挑戰，于我而言也是一個寶貴的研究與寫作的機會。在我看來，藝術文化學，在本質上是一種人文理論，因此，著意在研究這一課題的過程中，貫注視野、真摯和思考，也是我所向往和孜孜以求的。后來，在文化藝術出版社出版了這本著作，共印行三版、七個印次，產生了一定的積極影響，這也給了我很大的信心。2003年，我申請并完成了國家社科藝術學一般項目 《近30年中國電影發展研究》，課題寫了70余萬字，還有幸以《中國當代電影史》（兩卷本）為書名，申請到了首屆國家出版基金項目，并由中國電影出版社出版。2014年，《中國當代電影史》先后榮獲中國電影金雞獎理論評論獎著作一等獎和中國藝術研究院優秀科研成果二等獎，前者有四萬元獎金，后者有十萬元獎金，出書的時候我沒有要稿費（希望出版社把書出好），沒想到書出了以后，天上兩次掉了“餡餅”。

很幸運進入中國藝術研究院工作，從單位具體研究的經歷開啟，小試牛刀，自此以后，一發不可收。那時的藝研院，大家云集，從王朝聞、張庚、郭漢城、馮其庸，到李少白、邢祖文、鄭雪來，幾乎都是一座座山峰，讓我頗受引導和感染，其中，和弘石的老師、電影學家李少白等人的《中國電影發展史》的隔代結緣，更是像一束光，照亮了我。

二、李少白的電影課

要花點篇幅寫一寫李少白先生。如果沒有得到李少白的威嚴而親切的指導與引領，我能否取得今天這樣一點成績，還真不好說。李少白先生是名師，國內第一屆電影碩士研究生是他和賈霽先生一起帶的。鐘大豐等人出其門下。1994年7月，我和來自西北大學的李道新，一同考取了李少白的首屆電影學博士。李少白老師給我們上電影課，第一次上課就說學習、研究電影史，史料的充分掌握很重要。并說你倆分分工，一個研究30年代的電影，一個研究40年代的電影，沿著自己題目的領域和延伸，從明天開始，你們兩個就去隔壁的資料室看老電影雜志吧。

李少白對中國電影史研究經年，有自己的深厚的體會。他舉例說，仔細考察中國電影史，會發現基本上以人為主。但電影是一門綜合藝術，有時很難分清一些藝術上的具體工作成果到底是誰的主意。比如他寫了《吳印咸的電影攝影藝術》，發表在《當代電影》上，有人看完文章，說這些都應該是導演的功勞，怎么會是攝影師的呢？他說，導演只是提供一個意圖，最后畫面效果能不能實現還是看攝影師，吳印咸的攝影有他的個性、藝術風格，這要看吳印咸的很多影片才能總結出來。[1]這是李少白老師的獨到之處。

當時自己雖然感覺頭緒多、太龐雜，難以進入電影史狀態，但是，正像李少白所說，研究并喜歡上電影和歷史，就可能涉及電影史里面最豐富的一面，打開一扇通向深層電影史的窗戶。一言以總之，這里有一種史料與審視的互文，更有對于歷史研究的新的意義的體悟，在這一點上，深深觸動了我。

李少白1931年7月1日生于安徽太和縣。他已經去世10年了。他是我求學生涯中的一盞明燈。雖然已經遠行，在我，李少白和他的電影課卻成了一種回憶，一種歲月，一些難以點明而只能意會的情愫。

李少白從小飽讀詩書，志向高遠。1949年8月，18歲的他，高中畢業即毅然南行，投身革命，先后輾轉于南京、武漢、重慶。1954年，李少白由他轉業后就職的重慶西南影片經理公司，調到北京中國電影發行總公司宣傳處工作。這時候他的工作和新電影闡發捆綁在一起，他不滿足于宣傳，開始鉆研理論。這一時期，他將理論研讀和影評寫作互相映照，常在報紙雜志上發表影評文章，開始為電影界所關注。1956年，他還應邀擔任了《文藝報》的電影評論員。第二年，李少白調入中國電影工作者聯誼會（中國電影家協會前身）藝術研究部工作，參加了在當時主流語境和后來電影史學術發展中有重要意義的項目《中國電影發展史》的研究和寫作。1963年2月，兩卷本的《中國電影發展史》正式出版，該書成為后來公認的新中國電影史學奠基之作。當年李少白參加研究與撰寫《中國電影發展史》時，年僅27歲，可謂“意氣風發”。此后畢生的努力與成就及影響莫不與此相關。[2]他參加撰寫《中國電影發展史》，是他文字生涯開出的一朵最美的學術之花。

《中國電影發展史》以意識形態和組織化的原則為基礎，著力探究并建構新的電影史學思維范式，在1949年以后的電影史學研究領域，獨具開創性的意義，是中國電影走向現代歷史撰述的重要開端?！吨袊娪鞍l展史》奠定了李少白先生在電影歷史及理論研究領域的學術地位。這是一個國家項目，它的出版標志著一種“官修史”所具有的意識形態導向性、歷史敘述權威性、歷史評價的基準性等種種文化性質，以及學術方法的示范性。這部著作對歷史敘述的貫通性和完整性在相當長的時間備受重視，成為學者歷史敘述框架和資料引用的重要的依據和來源?！吨袊娪鞍l展史》首次提出中國電影誕生的元年，是影片《定軍山》“自行制備”的1905年，這是嚴肅的歷史論述和個人所無法推翻的。

“文革”后期，李少白、邢祖文由“干?！闭{入始建于1973年4月16日作為電影研究專業機構的電影研究所。它最初名為電影組，在文化部文學藝術機構成立之初，李少白、邢祖文、王人殷、酈蘇元、黃式憲、蔡洪聲、柏柳等人即在此工作，這與“用馬克思列寧主義的觀點檢查、批判、修改、重寫”《中國電影發展史》的初衷和計劃，是聯系在一起的。后來電影組的研究人員的工作一度轉向電影時評，雖并未開展《中國電影發展史》修訂工作，但卻因李少白、邢祖文二位先生而種下新的電影史項目研究的根因。

電影研究所和中國電影資料館合并后，1986年底，在中國藝術研究院成立了新的影視研究室。在這個研究室，李少白同樣是學術帶頭人。在李少白的主持下，“在業務開拓上建樹多多”（陸弘石語）。其中新立項的《中國電影藝術史》，就是在這個時候啟動的。《中國電影藝術史》主要是打算從藝術的角度研究中國電影，以和《中國電影發展史》那種意識形態比較突岀的通史相區別。李少白認為，只有電影發展史而沒有電影藝術史是不完整的。從脈絡上來看，《中國電影發展史》僅僅是一部電影發展史，每一章每一節不涉及影片的評價，藝術分析較少，就是敘述它的過程。不涉及當時三四十年代電影藝術方面的評價，這個是不完整的，所以他決心再組織完成一本《中國電影藝術史》。李少白提出的設想是：“著重從電影自身發展、變化的角度——由電影的發明到初步成為一門藝術，由無聲到電影，由黑白到彩色，由普通銀幕到寬銀幕，這一系列的進步，來記述和論證電影創作實踐的變化，并在以電影與社會生活的關系為基本線索的前提下，側重論述各個歷史時期，我國電影對本國傳統文化藝術的吸收，對外國電影藝術和文藝經驗的借鑒，以及電影藝術現象與當時的哲學觀念、倫理道德觀念、藝術觀念和整個文化背景的聯系，從而找出我國電影的歷史特點，不同的電影藝術流派、個人創作風格，以及它們的發展規律?？傊吨袊娪八囆g史》是一部著重從藝術角度闡明電影發展過程，并將對以往電影歷史著作有所突破的電影史專著。”[3]他覺得《中國電影發展史》有缺陷，要有一部“從藝術角度闡明電影發展”的《中國電影藝術史》來作為補充，相互映射。

遺憾的是，《中國電影藝術史》后來“流產”，沒有全部完成。李少白回顧這部未完成的電影史寫作時說：“當時的科研條件太有限了，我們提供給學生的物質條件不足以支撐他們的家庭。我覺得出成果固然很重要，但是學生的生存更重要，我不能因為這個項目妨礙大家的前程?！盵4]學術之于學者，有時難免總成一夢，包含的弦外之音，靠近人與歷史的隱痛和隱晦之處，令人感嘆。不過，《中國電影藝術史》所完成的第一卷，后來放到我主編的七卷本的“中國電影藝術史研究叢書”里出版了，也算完成了老師的心愿。這個七卷本的電影藝術史，就像有人所說，各具有其鮮明的個人風格，但都是“在李少白的指導下完成的”，在某種意義上，可被視為《中國電影藝術史》的組成部分，都是對《中國電影發展史》的補充、修正和重寫。

回憶并尋找李少白當年的蹤跡，我感覺，在我和李道新入讀博士之后，李少白老師為我們授課并不多，他是通過別樹一格的研究和論文的發表來啟動與帶動大家對電影史的重寫，培養年輕一代對電影學術的思考與敏感，經由求學與探詰建立起層層疊疊的互文空間。李少白希望我們以后能“做出大事”。

三、匯流：“九十九間半學派”的大與小

《中國電影發展史》奠定了這本書的三位作者程季華、李少白和邢祖文的學術地位。除了未調入藝研院工作的程季華以外，李、邢二位自20世紀70年代中期開始，一直在藝研院做學術，不無沉靜抑或灑脫與放開，但其實都還是學者氣派。李少白以理性來思考，有比較強的理論能力，文字克制，觀點清晰。邢祖文的特點是以史料筑基，所以比較扎實。中國電影史研究一直是中國藝術研究院影視藝術研究所研究工作的強項，之所以能成為這樣的立所之本，確實和他們的學術成就、學術精神的影響分不開。年輕一代在電影史學研究方向上跌蕩流轉不斷奮進，所做努力也值得肯定。也許，這就是學派的意義。當時電影研究所在北京前海西街十七號的恭王府院內最里面的九十九間半的二層小樓里，有人把中國藝術研究院戲曲學研究概括為“前海學派”，因為邊上有什剎海前海。參照這個命名法，也許可以把李少白通過電影史帶動科研與研究生教學的開創性的工作，命名為“九十九間半學派”。李少白的電影史學，“含著三點：一是電影歷史研究和電影史寫作雙位一體；二是注重理論思維和概括，史料及研究與史觀結合；三是言之有理，持之有故，不發空論”[5]。他一輩子從事電影學術，有自己比較成熟的認知和方法，如前所說他重視實證材料，尤其重視大歷史框架之于歷史判斷的意義，重視分寸感，主張相應的電影史書寫需要避免以固定、刻板的方式“板上釘釘”地去寫，把標簽擱置一旁。他不將自己幽閉于思想之中，而要力圖以生動、開放、多元的方式，將電影史研究強有力地往前推進。

平心而論，我受李少白先生學術影響很大，但是我對他的研究特別是論文追躡學習其實不夠，而且，在思想自覺上，我還很有些“反骨”，甚至是“大逆不道”。他的論文博而返約，重視史料。我心里比較向往文人的率真之氣和理論家的宏闊，因此我對自己的史學寫作要求是，盡力達到文獻溯源與學理原創并重、史料發掘與史學反思兼具。我的第一部電影史著作是《影像時代：中國電影簡史》，這一本和后來編寫出版的兩卷本的《中國電影歷史圖志（1896—2015）》，努力秉持著趣味性、學術性并重的原則，就像我寫的《藝術文化學》這樣的理論專著，也一定意義上較為個人化，追求閱讀的美感。與其他人文學科一樣，中國電影研究與批評同樣面臨著學科發展的瓶頸問題，寫得比較有文采，染上一點韻味，并不容易。在研究與寫作過程中，我不斷探索電影研究的新方法，以構建新的學術話語?！队跋駮r代：中國電影簡史》《中國電影歷史圖志（1896—2015）》一為“簡史”一為“圖志”，卻通過“簡化”或“雜種”兩種方式，透視百年中國電影發展史，無論是從故事與人的“參差不齊”的感性入手，還是從一張不起眼的圖片解讀，都努力洞悉和把握電影各階段的鮮為人知的歷史與特征，映寓背后隱藏的政治、經濟、文化和社會結構。原本平面刻板的史學知識因為這種以小見大的手法就可能由此變得立體生動，原本晦澀深奧的理論著作因為這種注重細節、以圖證史的方法變得鮮活耐看，這樣的處理歷史的形式與內容的方法，或可概括為：大處著眼，小處落筆。[6]

四、走向更大的學術天地：“呈現”和“孕育”

我治電影史，一直主張 “歷史與邏輯的統一”，以此展現前沿洞見的思考、把握與踐行。[7]2016年，我在中國電影出版社出了兩卷本的《中國電影通史》，2022年，在出版社編輯的支持下，又出了全新的增訂版。

我的研究，盡力將李少白解構《中國電影發展史》進而組織編寫《中國電影藝術史》的尊重歷史的元素，吸納進來。李少白的具有里程碑意義的工作，某種意義上確實讓我的治學多了一重責任與使命意識。我個人的電影史寫作，經歷了從專史到通史，再至更為恢宏的大百科、大典寫作，努力突破傳統知識結構，強化“想象力”和“主動性”，積極拓展邊界、不斷開啟，走向更廣大的天地。在這一過程中，一直貫穿著追問主體和他者的區別在哪里的思考，積極實現“總體性”的史學理念和寫作宏愿。

寫作《中國電影通史》，我個人的思考是，要實現“三個突破”與“兩個重建”，即突破電影史寫作的保守性、突破傳統概念和方法、突破相對小眾性的寫作與接受圈層。“兩個重建”是開辟新的天地，擴大研究領域，植根于復雜性，所要呈顯的前景要豐富多彩；重建“總體性”的電影史，跨越電影史研究與書寫領域的主觀性界限和危機。在我看來，人文學科領域以往過于倚重觀念和理論的創新來推動學科研究的發展，這在一定限度上造成了對熱點的追逐和學術泡沫的產生，特別是當時髦的理論過時了或被證明存在各種問題后，建立在此基礎上的研究便煙消云散，成為思想的廢墟。20世紀八九十年代以來，包括電影學在內的整個人文領域，皆經歷了一場“敘述”的危機。一個標志性的事件就是“重寫”口號的提出，而“重寫”的一個出路或者說集體的選擇就是走向“歷史化”，電影史學研究也由此迎來了學術春天。電影史研究的重新活躍，與電影史料建設，以及電影學的歷史化、多樣化密不可分，更與電影史多面向的深化息息相關。[8]

《中國電影通史》在體例上融入社會文化發展背景敘述，以影片為坐標，重新發掘、整理、解讀電影史料，并將其放在更大的歷史脈絡里觀察，并由此展開大敘事?！吨袊娪巴ㄊ贰纷鳛橐砸患褐θネ瓿傻摹肮こ獭保瑢⒅袊娪芭c中國社會變遷的互動視為一體，這種宏大的敘事是以具體的有代表性的影人、影片及機構、期刊為根基，敘述力求有聲有色。敘述話語策略方面，采用了“舊瓶裝新酒”的做法，如書中對于抗戰電影、“文革”電影、主流電影、商業電影等術語的闡釋，努力通過新的分析法代替舊的敘事法，以獲得更富有邏輯性和時代感的理解。我寫的時候，希望《中國電影通史》這樣的著作能展現當代中國電影的“眾生相”，從全面的角度進行歷史的梳理與分析。[9]比如電影通史涉及臺灣電影和香港電影的內容，雖可能較簡明與綜合，但卻很注意從新的角度，討論其為何如此發生，而不像傳統的一些電影史或香港電影和臺灣電影專題研究著作那樣，探討單一維度的香港電影、臺灣電影發生什么和怎樣發生。[10]在整體上，我認為《中國電影通史》等系列成果，其貢獻不僅在于當者披靡重新激活沉睡已久的史料文獻，更在于由此形成對話與思考的張力。這樣的“總體史”著述是基于對歷史的同情理解，并在此基礎上展開對重要現象的深入探究。無論是史識、史學，還是史筆上，《中國電影通史》等都意在探索，其中提出的問題召喚著更多思考。從簡史到通史，從以圖說史到文史結合，我努力拓展著電影史學研究的視野與疆域。作為方法論，它的意義在于，不僅僅要關注“廟堂之事”，也呈現“庶黎野史”的獨特價值，“不是從單一的電影維度研究電影史，而是采用多點透視的實證手法，呈現社會文化的方方面面，同時也并不拘泥于以往研究的框范，而是勇于突破研究的禁區，關注那些以往被遮蔽、被改寫、乃至被遺忘的人與事”。[11]2013年12月，我主編的《中國電影大典》由文化藝術出版社出版，該書共計20冊，2200余萬字，工程浩大，被學界視為具有電影百科全書和史學研究的雙重價值。《中國電影大典》從體系設計、發起凡例到審定全稿，力圖貫穿百科全書式的組織、設計思維和探求史學書寫的創新思維。該書除了內容體量的實用價值外，對于學科發展、史學書寫、學術出版的創新都具有磊磊落落的探索性價值。

研究中國電影史，要能干凈獨立，貫穿秉筆直書的勇氣和傳統，以學者鮮明的治史立場進行把握。[12]除了學力的支撐，更需要鼓勵一種開放式的研究，不斷結合新的材料和觀念，以一種反思性的史學精神，在構建新的歷史敘述中，使理論研究假說中的結論努力與已知的世界協和一致。無疑，構建新的電影史敘述的路徑之一，便是重返實證。《中國電影大典》以史料為根基，杜絕蹈空之論。歷史研究，要做到言之有物，就要去除先入為主的空洞概念和幻象。發掘史料、探求歷史細節，提出新的疑問，在已知和未知之間、規則和變化之間、不可避免和難以預料之間探求新的答案。對文獻做到極致追求，為研究者提供中國電影發生、發展的歷史觀照現場，并努力為新建構提供啟迪?！吨袊娪按蟮洹妨D把百余年中國電影史視為一個譜系，在完整時段中，在對話性的結構中闡釋，通過對重要的“電影元素”“電影場域”彼此作用所形成的結構進行呈現，展示動態中的中國電影，最終形成整體性的把握。這種體例設計，與我對于歷史“總體性”的認識有關，背后也有法國年鑒學派的影子。在我的總體性理念中，“呈現”和“孕育”是兩個關鍵詞，前者通過“實證”得以實現，后者則更多體現了對“意義”的思考和追求。電影史研究的意義不僅在于提供一種學科研究范式，也是對話性的，是把電影作為一個開放的多元系統，力爭突破傳統的條條框框，賦予史學研究的欣欣生意與活力，充滿主體性的活力，有哲學、史學的反思和理論更新，這是一種必然的選擇。《中國電影大典》不僅是資料寶庫，同時被賦予了“呈現”與“對話”的雙重期待，是對電影和歷史研究的一個總結與反思，著力砥礪出新的經典。[13]

從《中國當代電影史》到《中國電影通史》，再到《中國電影大典》，都是我對電影史總體性書寫的瞻望、想象與探索，回應日新月異的時代新命題，描述電影運動的歷史發展，為思考全球化視野下的民族電影的文化認同及其發展，開辟更廣闊的道路。以開放與聯系的歷史觀點，支撐電影研究的基本概念和核心范疇，有助于我們討論、研究社會空間的主體性交互過程，描述、探索中國電影運動的時代話語，拓展中國電影未來發展的新篇章。[14]

五、共情傳播與中國電影史到海外去

2022年初，我的《中國電影通史》（General History of Chinese Film）由羅德里奇出版社在海外出版發行了英文版。該英文版以中國電影的創作、生產、市場與傳播為軸，貫穿中國電影一百多年的發展軌跡與代際更替，突出了中國電影發展的內在規律，其在海外出版發行，有助于走向世界的電影史的文化生產，進而構建“共情傳播”的情感認同?！肮睬椤笔菄H傳播研究中的重要理論資源，也為中國電影史到海外去提供了新的思考與實踐路徑。

除此之外，我所著的三卷本《中國電影史》，反映中國電影發展的脈絡與特點，體現了中國電影取得的成就和廣大的境界，寫作上力求表達流暢自然，由李偉彬和張潔翻譯，于2023年由外文出版社出版發行。這是我國出版的第一部關于一百余年中國電影全面發展的英文著作。全書共10章47節，勾勒近120年中國電影藝術的歷史與現狀，全面清晰梳理了中國電影的發展脈絡。這本書將細微分析與宏觀掌控結合，力圖使電影藝術的文化書寫置于宏大的歷史敘述和想象之中，反映中國電影史學發展的新觀念。英文版發售到英國、美國等多個國家和地區，為關注中國電影的觀眾提供一扇了解中國電影文化的窗口。外文出版社榮譽英文主編、英文改稿專家大衛·弗格森認為，這本書是了解中國電影產業的絕佳選擇。

在第九屆絲綢之路國際電影節期間，英文版《中國電影通史》的首發式在西安舉行?！耙粠б宦贰弊鳛榻ㄔO“新絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的戰略構想[15]，也為中國電影產業帶來了新的契機。在共情傳播中明確中國電影的海外路徑，以史為鑒，“堅持內容為王，講好中國故事，傳播中國聲音，構建中國話語和中國敘事體系?”[16]，同時也可能極大提升海外中國電影研究領域的學術需求。

此外，我的《中國電影史學》被翻譯成了阿拉伯文版，上下兩冊，書的品相好，文質兼美，彰顯傳播及交流的價值。我主編的《中國電影大典》，在日本大阪進行新書發布和研討，包括王海洲、金海娜二位同仁聯合主編的英文學術期刊《中國電影研究》（Journal of Chinese Film Studies）的編輯和海外發行等，都有其重要的意義。這些在國際上發出電影學術研究與闡釋的中國聲音，有力地突顯電影的文化自信和中華文明的精神標識、文化精髓。對于身處當下多元處境中的我們，積極探尋走向海外的中國電影史的可能性，參與式的共情傳播是關鍵。早在19世紀80年代，德國心理學家西奧多·利浦（Theodore Lipps）首次提出了“感情移入”的概念。20世紀，共情心理（empathy）又被稱為“同理心”。在傳播學領域，“共情傳播”（empathic communication）指的是在信息傳播當中個體或群體產生共同或相似的情緒和情感并進行傳遞和擴散，在整個過程中包括認知共情（cognitive empathy）、情感共情（affective empathy）和行為共情（behavioural empathy）三個階段。[17]在電影史研究范疇，由于學術身份、文化背景以及研究語境不同，海外學者在電影觀念、史學品格和思想價值上，與國內學者都存在著明顯差異，以我為主的主動的我性書寫及其共情傳播，意味著更高的響應度和更復雜的交互性。這樣的共情傳播可以突破文化差異障礙，從而促進中國電影的國際接受度。

一個國家邁向前方，要往前看，但必須知道自己的背景與過去，也讓別人理解和了解。就像一個沒有過去的人，其實也沒有未來一樣，一個國家，同樣如此。在多元異質文化環境中的中國電影史研究與傳播，大有可為。但是如何因應全球化時代的普遍主題，值得在交互融合中做積極的共情性的思考。

20世紀80年代中期以來，魯曉鵬、張英進等頗受西方學術思想影響的學者，他們的研究倡導“去中心化”，以此解構中國電影史研究的主體性。這種方法挑戰了傳統的整體性視角，倡導多元化的解讀方式，為中國電影研究提供了不無新鮮色彩的差異化的理論視野。[18]通過對邊緣現象和少數“低音”的執拗話語的關注，他們的研究揭示被主流敘事所遮蔽的歷史層面，豐富了我們對中國電影發展的理解。吉登斯因應現代社會的高速發展，曾提出“時空脫域”的理論，認為現代社會已不再受到時間與空間的限制，這讓人擁有更多的自主選擇權，并引發新的歸根的思考。如果斷根，一切的一切，就可能沒有存在感，沒有存在感就沒有意義。

中國電影史走向海外，如何在復雜的交互性中，賦能電影史研究，并激發澎湃的活力，確實也存在一些比較明顯的問題：一是系統性也即自主性不夠。二是組織化程度不高。三是生動性欠缺。四是共情性沒有達到自覺。

在變動不居的世界性的鼓蕩涌流大潮中，“各國不是乘坐在190多條小船上，而是乘坐在一條命運與共的大船上”[19]。這頗有類比與啟示意義。中國電影史到海外去，如何形成創造的同理性與更多辯證性的參與的共同體，怎么產生融合性、形成高響應度和深層次共鳴，既注重當下，又著眼于長遠？

我感到，中國電影史進一步展現活力，一定需要考慮到海外去的復雜的交互性，而到海外去，需要構建行為主體的共情矩陣。一方面是官方政治意識形態上的共情策略，在主流媒體上進行媒體協作之外，在數字時代進行自媒體的主體傳播；另一方面，八面來風混雜化的環境的研究主體，在認知層面上如何實現、達成自主性的共情策略，在“共面（說話人）、共事（文本）、共境（語境）、共通（受話人）、共意（溝通）”[20]等層面進行多元主體的共情實踐，在短暫多變的共同體與全球化語境中研究并把握內容與文化生產國際化轉型，是頗為重要的命題。這之中，既需要行動需要挽起袖子干活，也在提示，電影史到海外去，并不意味著允許你在世界范圍內做任何你想做的事情。

從更深層來看，強化主體性的“共情傳播”，可以看作是一種“情感共同體”，其間包含有意義的符號呈現和高過程性?！皹嫿ㄈ祟惷\共同體”的發展理念和全球性的宏大視野，給中國電影史的海外書寫提供了方向。但中國電影史在共情傳播中還是要發揮組織化的力度，去積極改變中國電影史研究的失根狀態，發揮中華文化主體性，尋求海外受眾對中國傳統文化的心理認同，作為動態的交互的綜合體，在民族性與世界性之間需要進行文化糅合與區分，以追求各民族的實際體驗、文化契合和審美認同。

無疑地，樹立世界意識的耦合與自覺，無論是中國電影史研究的我性書寫，還是中國電影史的海外可能性空間的探索，在共情傳播的更頻繁的交互中關注并討論當代世界性癥候，建構不同于本土研究的理論范式并呈現出多元景象，會豐富并完善全球生態環境的復雜交互下的中國電影的自主知識體系建設。悠悠忽忽，中國電影史的書寫，是一場與時間的對話，也是一場跨越文化的交響。在復雜的交互中，以電影為媒介，見證歷史的延續、復雜與變遷，在情感的共鳴中，向世界傳遞著電影的聲音。這是一條無盡的旅途，而我，正置身于這條道路的中途，心懷世界，行向遠方，感何如之。

[1][4]許航：《影心探賾 史海索引——訪電影史家、理論家李少白》，丁亞平主編；《電影史學的維度：李少白學識與人格研究》（下冊），文化藝術出版社，2016年版，第482頁，第483頁。

[2]丁亞平：《高峽逐浪雁啼天》，《中國藝術報》2015年3月25日。

[3]李少白：《影史榷略：電影歷史及理論續集》，文化藝術出版社，2003年版，第3頁。

[5]丁亞平：《創一個時代》，丁亞平、陸弘石、高小健主編：《電影史學的維度：李少白學識與人格研究》（上冊），文化藝術出版社，2016年版，第2頁。

[6][8][11][13]李明剛：《以理性思想的持久力量照亮晦黯的角落——訪〈中國電影大典〉主編丁亞平研究員》，《電影畫刊》2024年第7期。

[7]丁亞平、郝蕊：《創新是電影史學發展的終極源泉》，丁亞平：《丁亞平影視史學文選》（上），文化藝術出版社，2020年版，第94頁。

[9][10][12]丁亞平：《有關中國電影通史研究的幾個問題》，《民族藝術研究》2019年第1期。

[14]丁亞平：《中國電影史學》，中國廣播電視出版社，2018年版，第18頁。

[15]張燕、易恬恬：《“一帶一路”倡議下絲綢之路國際電影節的創新機制與發展路徑》，《電影評介》2022年第1期。

[16]陳曉紅：《首部〈中國電影史〉英文版出版面世》，《中國電影報》2023年1月11日。

[17]趙建國：《論共情傳播》，《現代傳播》2021年第6期。

[18]丁亞平：《論中國電影史研究的嬗變及其新走向》，《當代電影》2014年第8期。

[19]《習近平出席2022年世界經濟論壇視頻會議并發表演講》，《人民日報》2022年1月18日。

[20]王嘉：《超越巴別塔：共情傳播視角下中國故事的國際化敘事研究》，《新聞春秋》2022年第3期。

作者簡介：丁亞平，中國傳媒大學藝術學部學部長，北京電影學院特聘教授，河北科技大學教授，上海戲劇學院PT專家，入選國家高層次人才特殊支持計劃領軍人才，文化名家暨“四個一批”人才，文化旅游部“優秀專家”。中國高校影視學會會長，中國電影評論家學會副會長。

（責任編輯" 任 艷）