新自由主義與現代愛欲：消費主義視域下的紙性戀現象

摘 要 在日漸成為現實的消費主義社會中，人們對情感和親密關系的需求與討論呈現多種新的樣態。其中，紙性戀作為一種新興的親密關系，引發了廣泛關注和討論。一方面，這種虛擬性關系能夠滿足人們對浪漫幻想和精神寄托的需求，緩解了現實生活中的孤獨和疏離感。另一方面，它也反映了人際關系的消費化和物化傾向，以及個體自我實現的困難。韓炳哲的理論為解讀這一現象提供了批判視角，但在應對方式上仍留有探索空間。如何在消費主義社會中探索重建親密關系的可能，仍然是需要我們去追問的。總的來說，紙性戀凸顯了現代愛欲困境的復雜性，需要從個體、關系和社會的多重層面來審視和化解。

關鍵詞 消費主義；韓炳哲；紙性戀

和紙片人談戀愛不再是一件新鮮事。2023年Ｂ站的一個素人號視頻《我戀愛了，愛上了一個紙片人》發布后迅速火爆，創造了近百萬的播放量，視頻以第一人稱記錄了作為一個普通女生的“我”，與乙女游戲《時空中的繪旅人》[1]男主角之一“艾因”的游戲對白和生活日常的點點滴滴。在最大的女性文學網站晉江文學城中已經有了獨立的“紙片人”標簽，其中作家楚寒衣青的《紙片戀人》、山柚子的《大佬養了三年的紙片人跑了》、流初的《旅行琴蛙》三篇小說都有十萬以上的收藏量，這些小說或是原創，或是同人，都有和紙片人談戀愛的主線劇情，在搜索頁面兩萬余部小說的體量也標識著與紙片人談戀愛不僅成為一種新的敘事題材，也是“白日夢”的一種新門類。在“紙性戀”成為一個現象的背后，中國廣闊的二次元群體在其中扮演了重要的角色，但成為某種“羈絆”的認同必然涉及某種復雜的情感結構，而這樣的結構不僅和文本自身形成某種互動，也關聯著文本之外的政治經濟學視野。

紙性戀到底為何能引起這樣廣泛的心理認同，背后又有什么樣的情感結構？這種不需要“人”的戀愛，到底是我們重新獲得了愛情，還是愛情的一種危機？這或許延伸出了更具體的問題維度。本文將結合韓炳哲《愛欲之死》《倦怠社會》中對于新自由主義和現代個體生存境況的討論，對紙性戀所帶來的愛欲困惑進行探究。

一、 消費主義語境下的紙性戀

紙性戀源于日本二次元文化，指“對虛構物感到性吸引力但鮮少對現實人類有類似體會”。 其中的虛構物就是紙片人，一般指二次元動畫或游戲中的角色，這個詞在日本語境下代表ACGN （Amination、 Comic、 Game、Novel的縮寫，即動畫、漫畫、游戲、小說）作品中“對虛構角色感到性/浪漫/結婚欲望”。[2]紙性戀的走紅是因為針對女性開發的戀愛模擬類游戲，這類游戲的列表還包括《光與夜之戀》《時空中的繪旅人》等等。這引來了旁觀者的疑惑，為什么為了非真人付出這么大的代價？這首先是圍繞著紙片人的爭議，但也引申出紙性戀所指涉的第一重屬性——和紙片人的關系確立——更多是用消費行為和數據勞動來體現的。

而這樣的代價在紙性戀的用戶看來不僅是值得的，甚至被認作是建立與紙片人關系的應有之義，因而有著非常廣泛的接受度。對應主力消費群體“95后”和“00后”，作為互聯網某種程度上的“原住民”，這一代人在其成長過程中，形成了迥異于既往代際的情感結構、文化經驗和自我認知。他們習慣媒介化和數字生存，甚至相當一部分群體把二次元空間認作現實生活的“飛地”。根據艾媒咨詢的統計，從2015年到2020年，自認為是二次元用戶的數量從1.58億激增到3.70億。[3]而在對這一群體進行的婚戀狀態調查中，有60%以上的人是單身，他們中有很多人并不覺得自己“孤單”，還有4%的人發自真心地認為二次元人物是他們真正的靈魂伴侶。

紙片人在視頻領域的熱門作品有《我的男朋友，我們見一面吧》《去他媽的次元壁！》等，這些和游戲“男友”的日常記錄創造了近百萬的播放量，也讓“紙性戀”一詞成為B站的熱門標簽。在視頻《我的男朋友，我們見一面吧》的評論區中有這樣一條引人注目的評論：“我的247位妻子中的任何一位都是真實存在的，不是塑料小人。”也就是說，雖然對象是虛假的，但情感是真的。這個評論得到了眾多的回應。除了紙片人外觀、人設方面的優點外，紙性戀如此迷人的邏輯在于“在動漫畫虛構空間中建立自主的欲望對象，這不正是御宅的終極夢想嗎”[4] 。他們不是創造虛構來當現實對象的替代品，而是創造不需要現實來擔保的虛構。

正如詹明信著名的形而上學論斷：“在晚期歷史資本主義的發展軌跡中主體迷失了方向。”[5]詹明信將我們具身所處的社會概括為“后現代主義社會”，不同于貝爾的“后工業社會”（可能更樂觀地看到工業革命所帶來的物質文明的發達），前者則基于人類所必須面對的社會現實：單子化的人際交往，資本作為異化力量的龐大，以及“后現代主義的文化已經從過去那種特定的文化圈層中擴張出來，成了消費品” [6].。消費品可能是復制品，即所謂柏拉圖真理的摹本的摹本，但是否“真實”對主體來說已經并不重要，甚至這種迷失不是單純地以虛擬為真實、以紙片人為真人，而是“我知道是假的，但那又如何”。

這顯然是互聯網原住民才能感受到的意義的奔赴。當互聯網誕生時，網戀還是一種新鮮事物，以至于網戀小說鼻祖《第一次的親密接觸》和“你不知道網線那頭是不是一只狗”的段子同時在網絡上流行。而智能手機“觸屏”帶來的互動性，進一步讓社交前所未有地超越了時空的界限，甚至提供了新的社交生命線。從互聯網的發展來看，從門戶時代到搜索時代，再到社交網站時代，媒介讓界限感一步步被打破。對于互聯網時代的原住民來說，甚至網線的另一端都不需要是人類，紙片人的愛情比真人更真實。

紙性戀所營構的情感邏輯或許可以被視為一種 “比真實更真實”的精神追求和虛擬體驗。它通過游戲化機制和虛構形象，為個體提供了一種代償性的“羈絆”模擬真實戀愛的體驗，從而在一定程度上解釋了紙性戀為何能如此自然地被接受。年輕人與紙片人之間的關系，是最簡單的付出與回報的關系。花了錢能夠得到虛假（數據）卻真實（心理滿足）的快樂。而這樣的情感邏輯顯然可以放在商品和力比多的公式之上。或許，只有理解其中情感所蘊藏的消費性，才能進入到這樣的快感機制之中。

二、 紙性戀：作為愛欲的威脅

紙性戀者在英語圈被理解為“無性戀光譜”中的一員，他們的認同并非完全基于“異性戀矩陣”（heterosexual matrix），這幾十年來紙性戀很少被當作性特質認真對待，在早期紙性戀主要以“二次元情結” 等其他形式存在。[7]但是即使在粉都（fandom）中，紙性戀仍有可能被排擠或不受保護——對于人性戀中心主義來說，將情感投注于虛構角色本身就是一種冒犯，因為紙性戀不是朝向人類的欲望。不僅如此，一些人甚至認為紙性戀應該接受精神治療，這樣的觀點在伴隨著認同政治的新自由主義社會中引起了更深層次的思考。

真正的危機并非僅限于紙性戀的地位爭議。對于反對者，或者說對于新自由主義社會來說，更大的威脅在于紙性戀所代表的一種趨勢，即在數字技術之下，真正取消他者的“無性戀”。

在拉康的理論中，“他者”不僅指代具體的他人，更重要地體現為一種“缺失”（lack）和“閹割”（castration）。主體必須經由對他者缺失的承認和進入，才能完成主體性的建構。他者是一個結構性的空缺，是主體無法觸及和占有的地方，因而具有根本的異質性和外部性。正如拉康所言：“他者是指那無法被主體同化、占有或控制的因素。”[8]他者是一個結構性的空缺，是主體不可觸及和占有的地方，因而具有根本的異質性和外部性。然而他者的異質性，是主體獲得欲望所必需的。只有面對他者的不可同化性和不可觸及性，主體才不會被虛幻的同一性所捕獲，從而得以完成分離，而這也是愛欲產生的原因和前提。

紙性戀的處境正在于主體無法面對這種根本的他者。紙性戀者將情感和欲望投射于虛構的二次元角色，而非現實的人際對象，紙片人的虛構性使其成為一個可以被同化和占有的對象，但也喪失了真正他者的閹割性和異質性。更重要的是，按照拉康的觀點，符號閹割才能讓主體被納入他者秩序，然而，紙性戀的主體無法經歷這一環節，難以完成分離，仍被困在“想象界”中。

可以說從拉康理論出發，這種缺失發生在兩個層面：一是與真實“他者”（小寫other）的聯系中斷；二是主體無法進入“他者”（大寫Other）的秩序。這導致紙性戀主體無法脫離“想象界”的同一性，從而處于一種“自我狂熱”的境地。主體將自我理想投射于紙片人之上，卻無法通過對他者的承認而獲得分離，反倒被這虛構的“理想我”所同化，正如拉康所言：“在那無法從理想我分離出來的地方，就無法出現欲望。”[9]在紙性戀中，并不存在真正的“他者性”空缺。這一點正是其最大的危機之所在：沒有他者的閹割，主體就無法完成分離，也就無從步入真正的愛欲和主體性的境地，只能被單向度同化在消費主義的同質性之中。

事實上，在紙性戀的場域中，他者的根本缺席正是其最大的危機所在。虛擬世界中的個體被困于自我狂熱的同質化之中，難以實現真正的主體分離和愛欲體驗。在這個意義上理解上文中紙性戀構筑的羈絆關系，會發現更多是一種單向的自我投射，而非兩個主體間的相互開放和認同。

對于紙性戀者而言，愛情似乎變成了僅需“我愿意”和付出代價便能實現的消費。在這種情況下，愛欲的經驗根本無法產生，因為愛欲的前提正是對方的非對稱性和外部性。而他者的取消，使得一切成為“我的選擇”，卻伴隨著愛的能力的喪失。這恰恰是紙性戀最大的欺騙性所在。

韓炳哲對于新自由主義社會的批判可以說是對馬克思政治經濟學模型的重要補充，他沿著拉康的理論，進一步揭示出當下需要直面的愛欲危機。曾經被置于人文主義傳統殿堂之中的愛，在新自由主義的語境下正在遭遇各種維度“被取消/替代”的威脅。在這個意義上，紙性戀正是“愛之危機”的一種癥候，提示了數字資本主義時代的某種社會性事實。

在新自由主義社會中，過量的肯定性反而讓他者消散。韓炳哲在《倦怠社會》中指出，當下社會已經不再是福柯式規訓社會（以否定性特征作為標識），曾經人們所熟知的馬克思政治經濟學模型不再適用，而是轉向了功績社會——被過量的“肯定性”充盈著的社會。 “新自由主義政權將他人剝削（fremdausbeutung）轉變為波及所有階級的自我剝削（selbstausbeutung）”，他認為“社會-主體的”關系，從海德格爾的“他人即地獄”轉向了看似更積極的“我可以”“我應該”“你是否足夠努力”，而這卻構成了一種內部性的壓抑。壓力不再是外部的，而是自我剝削式的。[10]而這樣的最大后果是，他者消失了，過量的“肯定性”充盈著世界的所有角落，構造出一個被同質化的暴力所支配的、沒有外部的世界。

在紙性戀中，個體無法自愛，只能墮入自戀。自戀與自愛的區別在于，自戀型主體與他者缺乏聯結。網絡世界“點贊”“喜歡”的熱鬧背后，是現實親密關系的缺乏，個人世界遭到封閉。列維納斯指出：“情欲是與‘他者’的缺席分不開的……因為未來是屬于‘他者’的時間。將‘當下’絕對化意味著將時間同質化，使他者始終具有可支配性。”[11]人們在數碼媒介的屏幕上看到的實則是自身。這同時也帶來了愛欲的困境，“關于愛情體驗的一個建構性條件就是一個人在‘他者’面前承認自己的‘無能為力’”[12]。

紙性戀的故事更像是同質化的一種別樣表述。當“非物質性的勞動將生活和工作都高度游戲化了（gemifizieung），游戲獲得的潛能隨之喪失，而商品本身的展示價值替換著交換價值”[13]，一方面，數字技術制造了足夠多的不同特征的商品，滿足了人們通過消費來塑造自身差異性的心理；而另一方面，作為消費對象的商品其實是肯定性的延展，它不具有否定性，作為消費品的多樣性只是被體系允許的差異性，不是他者的他性，而是用于消費的他性。愛撫和肉欲都被列維納斯視為情欲在他者缺席時的投射。與資本主義的物物交換關系不同，愛欲體現的是與他者的非對稱關系，因此不可能出現收支平衡。它反對將他者物化和商品化。

在這個意義上，紙性戀看似擁有“更多的戀愛選擇”，其實指向的是愛欲能力的消失。主體在商品化當中無法脫離“想象界”，而數字技術更深刻地參與了新自由主義對個人的塑造。與他者的聯結可能被淹沒在算法推送的“喜歡”里，人們也越來越陷入“同質化的地獄”。在這里，愛欲的經驗無法產生，因為愛欲的前提是作為他者的非對稱性和外部性。

可以說，困境不是因為對他者選擇的增多，而是因為他者本身的消亡。而值得注意的是，這樣的消亡過程是在內部發生的。

在后現代社會中，個體成為自身的“生產者、經營者、展示者”，即“生產性的主體”。但這種自我生產意味著深重的自我喪失。[14]同時，數字技術剝奪了身體感知的交流，“數字交流就變得越來越多地脫離肉體，脫離面容”[15]。電子屏幕只帶來了同者的集合和自我的放大，其文化態度是“點贊”。這種媒介化的社交模式不僅加劇了主體間的疏離感，還造成了個體規避真實的人際互動。個體不需要再面對否定性的威脅，一切都成為“我的選擇”。但與之伴隨的是愛的能力的消失。因為愛欲的對象本質是一個他者，自戀的主體無法通過他者制造的界限領會自身，只能生活在自我的影子之中，他們的愛欲被資本簡化為各式的消費和色情。“消費社會力求消滅異質化 （heterotopischer）的他者世界的差異性和可消費性，針對‘他者’的消費是不存在的。” [16]在消費社會中，一切都將作為消費的對象變得整齊劃一。

韓炳哲理論的有效之處就在于其和今日社會的對應性。大數據改變的不僅是勞動的方式，也改變了認知方式。在互聯網不同窗口里，人們可以挑選不同的角色來“戀愛”，但可能始終身在同一套算法營造的繭房之內。對于紙性戀者來說，“不需要對方的反饋”，很可能是無措于如何去得到反饋。如果說愛是必須要向他者進行打開的過程，那么“宅”無疑是十足安全的。或許隨著數碼技術的進一步發展，可能會產生《她》[17]中那樣真正具有人工智能的紙片戀人，但更先一步出現的，將是數字交流取消了肉身的在場，這意味著主體可能失去從自身中抽離的能力，難以抵達外在和他者，進而導致矛盾的結果——在過量的肯定性中，反倒無法與真實他人建立親密關系。而這一人群所具有的巨大的消費能力又使得資本進一步投入到更多紙片人的打造中。可能形成的后果是，一個紙性戀者可以擁有247個甚至更多的對象，但仍然是憂郁的自戀主體，而這樣的憂郁正是伴隨著愛的能力的喪失出現的。

三、 后記：他者的重建

在數字化時代，個體面臨著他者缺失和主體性縮減的困境。韓炳哲從批判的視角指出，數字技術給人類社會帶來的影響與人們的初衷背道而馳。數字資本主義不僅構成愛欲的藩籬，同時他者的缺席也讓我們失去了能動的可能，形成了憂郁的自戀主體和同質化的漫散。

紙性戀現象正是這一危機的縮影。它是一個快感生成的故事，也是一個他者缺席的故事，在愛欲的維度上，更是一個自戀的故事。愛欲蘊含著對他者的發現和探索，是一種持續的運動，而非紙性戀中的單向消費。因此，要重建主體性和愛欲能力，我們必須重新建立與他者的關聯，恢復有意義、有價值的存在方式。而恢復他者，也意味著我們對于愛欲的回返。正如韓炳哲在《愛欲之死》章節結尾精確有力的解讀，“愛是雙人舞”（die Liebe eine Bühne der Zwei），愛欲歸根是對未來的雙人承諾。得益于這一特性，社會的最小基本單元才得以產生。從數字化資本下的單數轉為“我們倆”，意味著“表達出來的愛欲，代表著對其他個體生命形式和社群組織的革命性的渴望。是的，它維護著人們對未來的忠誠”。[18]

在韓炳哲看來，恢復他者也正是“重塑愛欲”（Neuerfindung der Liebe）。這意味著對于歐陸哲學，或者說對于列維納斯倫理學意義上他者的體認。列維納斯使用的“臉孔”（antlitz）一詞與普通意義的“臉”（face）完全相反，它以一種色情的意味被赤裸裸地展出，是完全可見、可消費的商品，而這也是無限生成的虛擬性征所組成的紙片人——一個商品化的面龐——用以取代他者，構成了羈絆的閉環。如今，互聯網將現代主體定位為以虛擬和想象的方式追求各種事物和生活形式的體驗主體，也正因此當今社會的愛情，無非代表著需求、滿足和享用，跟他者的存在與否并無關聯。

在列維納斯看來，情欲是由“欲成未成、欲來未來之物”所滋養的。[19]愿望永遠是對他者而言的愿望。然而在當今社會，人們滿足于追求與自己同質者的那份舒適，放棄了對異質他者的渴望。所謂愛情的標準不斷被定義和優化，成為一種“永不疲倦的篩選與消費機制”。這種機制將所有關于他者的需求化約為可以被發現、抓取和消費的對象。因此，世界上似乎不存在任何無法被揭示、捕捉或消費的事物。因而對于現代自我來說，如何辨別被消費文化所創造出的“需求”，是重返人文主義之下的愛欲殿堂的關鍵。

值得注意的是，韓炳哲在論述中給出的解決辦法是對于他者的打開和擁抱。但這個姿態可以說是不加區分的，他并沒有區分不同的他者，而且是否能夠不加辨別地擁抱也是需要質疑的。同時，他所恢復的他者，也更多是在傳統人文學內部意義上完成一個反思性的工作，而沒能進入具體的路徑。其理論的可貴之處在于，提示出一種切近的剝奪。問題不在于我們是否能夠選擇紙片人作為愛欲對象，而在于是否只能選擇紙片人作為愛欲對象，而后者不僅意味著愛欲的消亡，也意味著與他者相遇能力的喪失，個體不再具有感知社會的自覺，同時也失掉了與他人建立聯系的內在動力，這正是新一輪大數據革命的浪潮襲來之時，人們要思考和直面的問題。

正如巴塔耶的《色情史》（Erotik）開篇第一句所言：“所謂色情，可以說是對生命的肯定。”[20]當下，如何在形色不一的消費主義當中辨認出他者的面孔，由此克服這一新的潛在危機，而不是在鏡像重重中進行自我的回望，或許需要讓愛欲重新回到“將生命升華為死亡的更高級媒介”[21]的本真境地，愛欲才能走出被馴化為安全舒適的消費模式，重新煥發激情與生命力。

[1]乙女游戲指的是一種以女性為主要受眾的互動性視覺小說游戲，玩家在其中扮演女性主角，通過與不同男性角色的互動，選擇劇情發展，目標是達成特定的情感結局。多時空戀愛冒險手游《時空中的繪旅人》男主角之一“艾因”的人設是，在現代世界他是安靜的音樂少年，在葉塞大陸是一心復仇的王子。在《我戀愛了，愛上了一個紙片人》視頻中，作者本人不僅是艾因的游戲氪金用戶，也廣泛參與官方活動。

[2]臺大宅研：《紙性戀宣言：其置身處境、政治可能性及批判性抵抗》，https：//medium.com/@otastusy/%E7%B4%99%E6%80%A7%E6%88%80%E5%AE%A3%E8%A8%80-695d83f2943，2023年2月9日。

[3]《亞洲主要國家二次元產業發展狀況與用戶行為調查數據》，https：//data.iimedia.cn/data-classification/theme/13594684.html？acFrom=iminfo_78502amp;acPlatCode=imw，2020年4月22日。

[4]Tamaki Saito， Otaku Culture No Miryoku： The Charm of Otaku Culture， Tokyo： Kodansha， 2011， p.151.

[5]Fredric Jameson， Postmodernism， or， the Cultural Logic of Late Capitalism， Durham： Duke University Press， 1991， p.15.

[6]〔美〕詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1997年版，第147頁。

[7]這部分參見松浦優對于二次元關系的研究（松浦優、「アニメーション的な誤配としての多重見當識：非対人性愛的な「二次元」へのセクシュアリティに関する理論的考察」、『ジェンダー研究』2022年第25期）。

[8]〔法〕雅克·拉康：《拉康著作集》，周曉虹譯，人民出版社，1977年版，165頁。

[9]〔法〕雅克·拉康：《拉康研討會論文集XI》，李恒杰譯，上海三聯書店，1998年版，第268頁。

[10]〔德〕韓炳哲：《倦怠社會》，王一力譯，中信出版集團，2019年版，第16頁。

[11][19] Emmanuel Lévinas， Die Zeit und der Andere， trans. L. Wenzler， Hamburg： Felix Meiner Verlag， 1989， p.60.

[12][16][18][21]〔德〕韓炳哲：《愛欲之死》，宋娀譯，中信出版集團，2019年版，第19頁，第10頁，第6頁，第32頁。

[13][15]〔德〕韓炳哲：《在群中：數字媒體時代的大眾心理學》，程巍譯，中信出版集團，2019年版，第60頁，第34頁。

[14]〔德〕韓炳哲：《他者的消失》，吳瓊譯，中信出版社，2019年版，第29—30頁。主體在真實性的強迫下，不得不去“生產自自己”，與他者的距離消失使其在消費社會中走向自戀。

[17]《她》（Her，2013）是斯派克·瓊斯編劇并執導的一部科幻愛情片，影片中的女主角是電腦操作系統“薩曼莎”，一個充滿了魅力的人工智能。

[20] Georges Bataille， Die Erotik， München： Matthes amp; Seitz， 1994， S.13.

作者簡介：魏舒憶，北京大學中文系博士生。

（責任編輯 劉艷妮）