“氣韻生動”：舞蹈詩劇《只此青綠》的美學精神闡釋

摘 要 《只此青綠》是以宋代王希孟畫作《千里江山圖》為靈感創作的一部舞蹈詩劇，以故宮研究員為展卷人，帶領觀眾“以身入畫”，感受青綠山水的無限美感。“氣”作為中國哲學思想和美學范疇的核心概念，以舞者的肢體運動直觀地顯現，成為該劇舞姿造型的依據。從“氣韻”入手，對中國古典舞“以氣借力”的身體語言和“氣韻生動”的審美意蘊進行分析，通過作品表現出的“氣之韻”“形之韻”和形象與情感的關系，由此來探討《只此青綠》中“韻外之致”“中和之美”的藝術精神，有助于進一步思考其如何展現中國藝術精神，“講好中國故事”。

關鍵詞 《只此青綠》；氣韻生動；審美意蘊；精神內涵

意蘊美是中國藝術的內在精神美，“包括作品所表現的生活內蘊的美、時代精神的美和意境、氣韻、格調、風骨的美，藝術形象所體現的情感、意志、品格、氣概、神韻的美以及藝術家的性靈、情志、氣質、意趣、興寄的美，體現了人的生命律動、生命活力，給人以啟迪、鼓舞和美的享受、熏陶”[1]。《只此青綠》是以北宋徽宗時期畫家王希孟的畫作《千里江山圖》為靈感創作的一部舞蹈詩劇。全劇以“展卷、問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨、入畫”等段落為篇章，通過古今交錯勾連敘事脈絡，經由肢體語言表達寫實畫境與情感意境的空間交融，展現了“展卷人”眼中《千里江山圖》的成畫過程。觀眾跟隨著展卷人的視角進入王希孟的山水畫世界中，在古與今、虛與實、雅與俗之間感受到中國傳統人文美學氣質與中國千年藝術精神。

該劇于2021年8月在國家大劇院首次“展卷”，此后又在多個城市巡演，演出之火爆，可謂“一票難求”。相關話題在微博、B站、抖音等公共平臺上備受關注。2022年，《只此青綠》舞劇片段登上央視春晚，“青綠腰”成為熱門詞匯。舞劇《只此青綠》引起社會廣泛關注，“青綠”這一具有中國傳統色彩美學意蘊的配色在舞劇發酵的文創產品推動下受到越來越多人的喜愛。目前，對舞劇《只此青綠》的研究主要集中在對其詩化意象、文化空間、跨媒介敘事等的探析上。本文擬從中國古典舞“以氣借力”的身體語言和“行止神馳”的審美追求出發，探究舞劇《只此青綠》所蘊含的古典美學意蘊，進而探討中國美學如何為現代藝術提供美學支撐。

一、氣之韻：“以氣借力”的肢體表達

“氣韻生動”最早由南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出，為古代繪畫“六法”中最重要的一法。理解“氣韻生動”，當先由“氣”入手。而“氣”作為中國美學的核心范疇，生發于中國古代哲學觀念。“氣”在先秦哲學中早已出現，老子認為“氣”是萬物的本體和生命。孟子把“氣”的觀念引申到審美領域，提出了“養氣說”。西晉時期，“氣”也與自然相聯系。阮籍《達莊論》言：“自然一體，則萬物經其常，入謂之幽，出謂之章，一氣盛衰，變化而不傷。”[2]嵇康《明膽論》言：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉。”[3]“氣”在這里被認為是陰陽相合而生萬物的元氣，是自然界的根源。

魏晉南北朝的人物品藻中也常用“神氣”“精氣”等來品評人物的內在精神氣質，是一種對人物內在生命力度與精神力量的判斷。魏晉時期的“氣”作為一種美學范疇，首先是藝術創作的本源。鐘嶸《詩品序》言：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[4]自然之景隨著自然之“氣”而變化，景物感動了人，于是才有了表現情感的詩歌藝術。從這一角度來看，藝術作品除了描寫各種物象，也表現萬物的生命之“氣”。其次，“氣”也可用來概括藝術家的生命力和創造力，成為個體精神特質的顯現。如曹丕《典論·論文》言：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”[5]曹丕將“氣”視為創作者天生的精神特質，是獨特且不可遺傳的。最后，“氣”不僅是主體生命特質和精神世界的表現，還構成了藝術作品的生命力，“氣韻生動”指的便是“氣”的這一內涵。綜上，“氣”具有物質和精神兩個層面的含義，它既是自然界中具有運動變化特性的物質，也是人的內在精神特質。在中國古典舞中，“氣”更是肢體語言的基石，身體形象塑造和情感表達都建立在“氣”的運用上。

舞蹈作為人類的肢體語言，顯現了跨媒介的共通性。中國古典舞講究“以氣借力”，由“氣”而始，由“氣”而終，“氣”貫穿于動作的整個過程，通過對“氣”的控制呈現動作節奏的變化。舞姿由心而發，通過氣息的運用帶動肢體動作，從而達到“以氣領神”的效果。中國古典舞十分注重“氣”與形態的關系，“驚者上提氣者沉”便說明了舞者氣息與動作之間的關系。在中國古典舞中，“身韻”作為“身法”和“韻律”的統稱，包括“提、沉、沖、靠、含、腆、橫移、旁提”八大基本動律元素。“提”“沉”一般作為連貫的動作，往往先沉后提。“沉”就是要舞者在站立或坐的體態上，通過呼氣使氣息下沉，經過丹田，以下沉的氣息帶動腰椎、胸椎、頸椎、頭緩慢向下，形成上肢微含、身體微彎的肢體狀態。

“氣”在舞蹈中顯現，虛實相和，并形成一種節奏和肢體力量。例如《只此青綠》中的王希孟在“唱絲”一章中便用許多“云手”動作來表現他置身江南水鄉，在茅屋草舍看碧水如煙，聆聽機杼聲聲。希孟內心快意無比，演員在氣息的上提與綿延間表現“悠然見南山”的場景。氣的“提沉”呼吸貫穿始終，身體被氣帶動，含胸提氣，雙手在胸前如轉動球體一樣完成動作。舞者以“氣”領“形”，通過對“氣”的控制產生不同的動作，從而表現不同的身體美感，上提之氣常輕快，下沉之氣顯沉穩。“氣”在這里既是無形的，又如絲線般有形。如該劇中的“踱步”，舞者身體重心在后，上身含胸向內并后靠，通過雙腳貼于地面經“擦地”動作移動前后重心來行進，在這個過程中，氣息是舒緩的。氣息的輕緩流通帶動了肢體的緩慢移動，動作處理細膩、優美，仿若青綠山峰隨著目之所及緩緩移動。同時，舞蹈中還有許多通過慢節奏的手部動作來表現水的姿態。如舞段中舞者側身擰傾雙手下垂的姿態，手袖隨著氣息舒緩均勻地經由兩臂帶動向下，若水的源源不斷，動靜相宜。舞者在快慢交織的氣息變換和肢體律動中使觀眾感受到“氣韻生動”的山水意象。

“氣之韻”不僅產生外在形體上的美感，更是內在精神的彰顯。舞蹈是人體之“氣”應和宇宙萬物之“氣”所產生的肢體律動。從物質層面講，自然界四時節氣變化，人之“氣”與自然之“氣”相聯系。從精神層面看，“一個人的個性，及由個性所形成的藝術性，都是由氣所決定的”[6]。“氣”在文學藝術中多表現為作家的精神氣質、情感品格及其作品的風格特征。“神落實于氣之上，乃不是觀想性的神；氣升華而融入于神，乃為藝術性的氣。”[7]創作者生命特質的外顯經由“氣”來完成，整體來看，這又暗合了“天人合一”的哲學宇宙觀。藝術欣賞與審美體驗往往是一個整體體認的過程，很難如機器般拆分得片片分明，“氣”與“神”乃至“韻”的顯露、“境”的生成都是整體而連貫的過程。這里的“氣”是古代文學藝術理論中統體的、綜合性的說法。筆者主要點明“氣”的生發作用，不著力探討“骨氣”“氣力”“氣勢”等具體的范疇。

中國古典舞在“氣”的引領下通過肢體的變化展現出“韻”，是動作的風采和人物的神韻。“氣”與“韻”是相依存的，因為“氣”的變化才有了力的發出，形成動作形態，通過動作形態的表意與節奏急緩，產生了舞蹈肢體語言的“韻”。“氣韻”是由舞者的外部姿態、肢體運動節奏和情感表達共同構成的。舞者在動作定格時特意留白，講究“行止神馳”，即動作間隔中意識的延長，舞劇中以執“長袖”形貌青山的舞者為甚。中國古典舞的“氣”包含了精神和物質兩個層面，既是自然之氣，也是生命之氣，還是人的精神風貌和藝術作品的美學特質。《只此青綠 》舞蹈動作的形態是外在表現，沒有“氣”的運用，就難有“神”的彰顯。如“習筆”“入畫”等篇章中山巒綿延場面的表現，便是經由舞者“以氣借力”而產生“氣韻傳神”的表現。“氣之韻”是舞者身體運行方式的源頭，也是舞蹈風格的關鍵，更是其審美意蘊的展現。

二、形之韻：“身即山川”的意象美與情感表達

中國美學中意境的生成均與“意象”和“形象”密不可分。中國古代文論中講究“立象以盡意”“以形寫神”，重“神似”高于“形似”。“意象”是心與物、情與景的融合統一，追求“象”背后更深層的內涵與意蘊。審美意象的創造往往超越表面的“形”，而得其“神”“韻”。

宋代郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的審美命題，與張璪“外師造化，中得心源”的說法一脈貫之。書言：“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣……學畫山水，何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”[8]郭熙強調，畫家在創作山水畫時應當進行直接的審美觀照，如此才能更好地把握自然山水的審美意象，此即“外師造化”，且這種觀照應該是一種無功利的審美觀照。

郭熙將畫家無功利的審美觀照概括為“林泉之心”，也即畫家的審美心胸。“畫山水有體：鋪舒為宏圖而無余；消縮為小景而不少。看山水亦有體：以林泉之心臨之，則價高；以矯侈之目臨之，則價低。”[9]“林泉之心”是人們進行審美觀照時應具備的主觀精神狀態，與“矯侈之目”相對，是無功利、純粹的審美心胸；“矯侈之目”則是世俗功利的心態，是人對物所存的占有、利用等功利的關系和心態。

從“氣韻生動”的角度來看，“氣韻”通過“形”來展現，最終超越“形似”而至“神似”。“氣韻”是生命力的表現形式，有“氣韻”才會生動，生動側重形似，因而生動不一定有“氣韻”。《只此青綠》中的審美意象具有人的情感，具備人的“神”與生命感，“將氣韻生動一語中生動的觀念，直接接合于生意或生氣之上，便將作者的精神立刻帶進到自然生命之中，迫使作者須將自己的精神，與無限的自然生命、精神相融合、鼓蕩……由此而表現出的氣韻，便絕非僅是筆墨技巧上的氣韻，而成為以自己的精神融合自然的精神而將其加以表現的氣韻”[10]。在進行審美觀照時，物的形象呈現于心。“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”[11]外物的形色變化牽動著審美者的內心情感，因而在審美創作中，“形”與“情”是密不可分的。

在藝術創作和欣賞時，要擺脫物質世界功利性的桎梏，通過“神形相融”，才能達到對審美對象真實內在本質的把握。“氣韻”與“意象”的呈現，先要從具體的“形似”開始。

1.“身之形”的形象符號

《只此青綠》中用舞者的肢體姿態來表現山水，以身體作為媒介，承擔著作品表意的任務。通過舞者的姿態來描繪山水的形象，這是“身即山川”在“形似”層面的理解。舞蹈姿態來源于客觀現實，經過抽象化的創作改造，具有一定的意義和意味。如用“青綠腰”來呈現綿延彎曲的山，舞者直立狀態下重心向后，尾椎向前，含胸向內卷曲，手袖隨身體自然垂下，“膝—背—頸—頭”表現出來的拱形與山的拱形相似，而因氣沉丹田，雙腿扎實地立于地面，顯得穩重平和，從動作質感上與山的穩重形象相似。同時，舞者的發髻也是對山的形象的刻畫 ，造型上接近唐代的半翻髻、拋家髻，在舞蹈表現中，能更好地勾勒出山之形。又如《只此青綠》中還有石的造型，也是通過演員身體姿態來模仿石的形貌狀態。在“尋石”一章中，舞者多用“臥石”姿態，坐地環抱自身，形態如山中待開采的巨石，妝造以深褐色、布滿褶皺的大袖衫為主，“形似”便由此展現，舞者氣息沉穩，整體氣質亦如臥石般厚重、堅韌。

再從舞者肢體姿態所構成的山的空間形態來看，不同舞姿的舞者在舞臺空間上形成不同的畫面構圖，且舞臺由多個同心圓構成，舞臺的旋轉帶來舞者靜態動作的位置變化，恰有山勢綿延起伏的形似感。通過舞蹈構圖建構起作品中山的景象，有意識地引導觀者進行聯想。畫作《千里江山圖》以平遠的方式構圖，用散點透視的方法體現江山的氣派與氣度，而在舞劇《只此青綠》中，舞臺構圖與繪畫“三遠法”（平遠、高遠、深遠）的構圖相融合，進而塑造層巒疊嶂的山川之形，構成浩蕩的山川之境。該劇將舞臺變換和舞者表現相結合，構成縱深的空間距離，從而打造出寧靜悠遠、廣袤無垠的畫面，意境開闊。舞者踱步而行至一橫排，高低姿態呈現山勢連綿，錯落有致。畫面上的“留白”通過“平遠”構圖留有更加充分的想象余地，增添了作品的韻味。舞者的“三角形”站位，又與繪畫中的“高遠”相呼應，舞者在氣息韻律的頓挫間上下變換身姿，動靜相宜，類似繪畫“高遠”效果所形成的視覺重疊，山石穩重、嶙峋多變的態勢造就了“生動傳神”的表現效果。

“心中若能容丘壑，下筆方能匯山河”“身即山川而取之”的審美心胸造就了王希孟的《千里江山圖》。而在《只此青綠》中，舞者的軀體為山，長袖作水，千年畫卷中的青綠山水化作窈窕秀麗、氣息沉穩的女子，動靜間將古畫深遠恢宏的氣勢和清幽雅致的意境呈現出來。舞者和舞臺共同塑造了青綠山水的形象，搭建了超越時空的意象世界，在“胸羅宇宙，思接千古”間展現了中國審美的意趣與精神氣質。

2.“色之形”的情感渲染

色彩作為感官之形，具有重要的審美價值。在視覺藝術中，顏色對氛圍的暈染、對人物心境的表現尤為重要，顏色的背后往往還體現著不同的文化特質。“色之形”所體現出的“形之韻”，更多是就氣氛渲染、情感烘托和文化內涵層面而言的。

《只此青綠》“唱絲”一章，故事走向逐漸明晰，畫卷背后藏著不同人物的生活縮影。在畫面處理上，作品主要選擇了青、白兩種色調。在中國傳統五色中，青為東方色，與四季對應則為春色，因此春季也被稱“青春”，《爾雅·釋天》中言“春為青陽”，即春天氣清而溫陽。眾多身著白衣的舞者中有一著淺青和白色間染舞裙的女子，代表著織娟人的形象。白色是畫布的底色，織娟人身著白色，形似未經渲染的畫卷。白色又如霧氣之色，村舍依依，云煙環繞，細雨如絲，白色構成悠遠的意境。其間點綴的淡青，代表著春的氣息。桑蠶人家把春的清新抽絲剝繭，晨起采葉、星夜喂蠶的桑蠶生活亦如南宋《蠶織圖》所描繪的江浙一帶蠶織戶自“臘月浴蠶”到“下機入箱”的養蠶、織帛的生產過程。白色是蠶絲之色，是淡色，也是留白，給觀者足夠的空間想象養蠶、織絹人的勞作生活。直到春雨伴隨驚蟄的雷聲倏然落下，一抹春的青色點醒了畫境的寧靜，只有王希孟一角還陶醉在清新的幻夢里。

色彩在舞蹈中不僅能烘托氣氛、增強美感，且對于藝術形象的塑造有不可替代的作用。“指意象征是為方法……以色‘指意’遂成華夏作風”[12]，青綠山水畫是用濃重的石青、石綠渲染山石林木，使畫面翠色怡人，有大青綠和小青綠之分，都是依意著色。“大青綠全部著青綠色，小青綠則另配墨色、赭石。”[13]“青綠一卷，何以獨步千載？”《千里江山圖》中，綠水是畫卷的重要呈現部分，綠水與青山縱橫交錯，畫卷用色簡潔明亮，又在綠的基底下以深淺變化來塑造水的形象。

舞劇《只此青綠》通過舞臺美術，將顏色的指意功能運用得恰到好處。燈光變化的色彩與水的色澤相似，有湖藍、白、水綠等，舞臺背景多為純色或簡單的線條勾勒，整體呈現出簡約素凈的畫面效果。如果說舞者身體所變化的姿態為“實”的景象，那么在舞美色彩調動下所形成的舞臺畫面則生成“虛”的意境，引發觀眾對山河無限的遐想。

《只此青綠》中的舞蹈形象和色彩構成具有意義的符號，山水形象的塑造讓觀眾直接聯想到符號所指代的事物——中國山水畫，并在主觀精神里從象中取意，用意補象，進而構建起詩情畫意的山水之境。在“形”的塑造中灌以情，使舞蹈表演達到“神”似，不僅“以形寫神”，更“以神馭形”。

《千里江山圖》畫卷設色大模塊運用青綠色，在舞劇《只此青綠》中，“青綠”不僅指向氛圍層面，更代表了作畫者王希孟對祖國山川河流盎然生命力的感受及其藝術創作的情感。王希孟筆下的青綠山水是充滿青春活力的，流露著少年天才的桀驁不馴和自然純粹。同時，這青綠又是瞬息變化的，透露出王希孟創作過程中所面對的困難，體現了他對創作的執著與無畏。

《只此青綠》舞蹈之“形”是一種氣韻生動、虛實共生、動靜相宜的物境體驗。舞者的情感投注使舞蹈更具美感，而情感又在色彩的烘托中愈加鮮明，隨著審美表達的不斷深入，在精神風貌上彰顯了“氣韻生動”。

3.形與情的關系顯現

從“身即山川”的表意層面看，舞者即山川，作品中的王希孟亦即山川。劉勰《文心雕龍·物色》言：“情以物遷，辭以情發。”[14]在經歷了“形”“情”的體驗后，在“形”中有“情”，“情”又推動“形”，進而情景交融，展現作品的審美意蘊。舞劇《只此青綠》的情感來源既是王希孟的“情”，也是舞劇創作者的“情”。表演者始終在形態上靠近山水意象，將自身幻化于自然之物中體驗情感變化。宋代美學以嫻靜淡雅、內斂含蓄為追求，因而作品的情感表達，是不張揚且內收的。表演者要在心里保持自然之物穩定平淡的狀態，將自身融進山水精神中，與風同感，與鳥同鳴。“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。”[15]在舞蹈的姿態變換中，“我”化為山水而與天地對話，同時“我”也與自我對話，“情感是‘切身的’，在美感經驗中，情感專注在物的形象上面，所以我忘其為我”[16]。

舞蹈是傳遞情感的符號形式。舞蹈藝術的載體是人本身，以有思緒、有情感的肢體動作為呈現形式。在“入畫”一章中，作品采用畫師王希孟的視角展開敘事。在旋轉的舞臺上，青綠山水被沉醉于創作中的王希孟的畫筆所牽引，排列成千里江山的模樣，畫成時，舞者落筆，隨著氣息的呼出與身體形態的靜止—緩慢向前—抬手—仰望，屏幕出現“無名無款，只此一卷，青綠千載，山河無垠”的文字，王希孟走入畫中，人畫合一，彰顯“此畫，與天地眾人共繪，往來者，但見青綠足矣”的意蘊。《只此青綠》中有三次“望”的呈現，舞蹈開篇舞者背身回望，伴隨音樂將現代人（觀眾）的思緒帶入古代山水畫的情景中；中段的“望”，是山峰層巒疊嶂之象，也是畫作者對日月星辰的仰望，是天地人相合的狀態；結尾的“望”，是情感的延伸，是“輕舟已過萬重山”的人生感悟。舞者視線由遠及近，由虛變實，逐漸將情感由外物收回至內心。這三次“望”從內心到肢體的表現，亦如文學創作中作家通過內心的澄凈，達到“物我合一”的狀態，“形”與“情”相和達到“心物合一”的境界。

“情景交融”的審美意境需要通過心志的凝聚、排除外物的干擾來實現。《莊子·達生》有云：“用志不紛，乃凝于神。”[17] 運用心志不分散，達到精神的高度集中，忘卻物我的差別才能達到“凝神”的境界。在“凝神”的過程中，物與我是純粹的直覺作用，主體忘卻物我之外的世界和物我的界限，由此獲取美感經驗。莊子提倡“心齋坐忘”的修養境界。“心齋”，即是以虛無的心境接納萬物，排除一切雜念以達到心境的“虛靜純一”；“坐忘”則是要求忘卻自己肢體的束縛，精神上與“道”相通。“莊學的清、虛、玄、遠，實系‘韻’的性格、‘韻’的內容，中國畫的主流，始終是在莊學精神中發展。”[18]舞劇《只此青綠》所表現的精神內涵亦是如此，通過將舞者的肢體形態幻化為自然之物來表現山水之景，拉近了人與自然的關系。王希孟“以身入畫”，物我兩忘，而所作之山水又著創作者之情。舞劇本身從形到情、由表及里，將人的審美體驗融入山水自然中，在清、虛、玄、遠的韻中“融情于景，情景交融”，在情思與自然萬物共振共鳴中突出審美意蘊。

三、韻外之致：“中和之美”與藝術精神

“韻外之致”見于唐代司空圖《與李生論詩書》，講究詩歌作品“近而不浮，遠而不盡”[19]，原意指詩歌作品超越語言文字描寫本身而做深入的藝術思考，力求含義深遠，要“近而不浮”，含蓄蘊藉，意境深遠，言有盡而意無窮，從而產生“韻外之致”的審美意蘊，為讀者留下廣闊的藝術聯想和審美再創造的空間。在此主要指《只此青綠》通過“氣”“形”“情”所創造的意味深遠的審美意蘊，同時也指其所體現的中國審美的最高追求——“和”。這也是融匯在藝術作品中的藝術精神，是創作者的精神追求和審美旨歸。筆者在這里主要側重于論述作品所展現的“中和之美”“山水之德”的藝術創作精神。

1.“中和之美”與“山水之德”

《只此青綠》以古典文學的敘事方式，將中國山水畫藝術進行當代闡釋。通過人物貫穿古今的時空交錯和情感相通，為“山水”文化意象賦予了無限的想象力和生命力。舞劇作品所體現出的“氣韻”之美在悠遠、浩蕩、清雅之感的凸顯與變化中歸于“和”。《只此青綠》使觀眾通過展卷人的視角，從“目睹”研究者對《千里江山圖》的潛心鉆研，到“走入”畫家王希孟的藝術世界，以“展卷、問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨、入畫”為綱目，感受中國傳統美學意趣。

《只此青綠》的“中和之美”首先體現在舞蹈肢體語言所表現的“陰陽相合”審美旨趣上。舞者的靈動身姿帶給觀眾獨特的審美感受。在文學語言中，傅毅曾在《舞賦》中對漢代盛行的“盤鼓舞”有如下描寫：“游心無垠，遠思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象。其少進也，若翔若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲。羅衣從風，長袖交橫。”[20]幾個“若”字將舞者的曼妙舞姿表現得淋漓盡致，舞者形象躍然于眼前。而俯仰、來往、翔行、竦傾等動作既是相對的，同時也是一個完整的動態過程。舞者的身體軌跡往往是先往相反方向再向下一方向繼續，在反向中體現正向，用反向促成正向，同時二者相互轉化，呈“欲左還右”“欲提還沉”之勢。據此，中國古典舞的舞姿形態多是建立在正反相對的行徑路線上，要表現左右關系，便先從隱收一側開始，以此突出另一側的顯露，亦如文學作品中“欲揚先抑”的手法。“反正相從”相互轉化的形體姿態拒絕了平推筆直的表現方式，視覺上打破了以脊柱為中軸的縱向視覺平衡，形成了“曲線”美，如太極陰陽對立相融一般，快慢相從、抑揚頓挫、剛柔并濟， 亦如劉勰所說：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”[21]《只此青綠》中最為出彩的“青綠腰”和對青綠山水的刻畫，便是以正反相和的動作態勢來體現“中和之美”的。

其次，“圓”作為《只此青綠》中的核心元素，更是體現著“氣韻”引領下的“中和之美”。如舞臺上方圓形的裝置和舞臺中心同心圓式的轉盤，上方的圓形裝置既是畫卷之形的模仿，同時也成為隔開不同畫面空間，表現時空交隔的重要道具。而同心圓式的舞臺，既造成了時間、空間、速度的錯落，又成為“圓”這一文化符號的直觀表達。“圓”作為一種文化符號，其所包含的精神已滲入到中華兒女的血脈中，成為中國傳統文化的重要精神原型之一。除了舞臺上的圓形裝置，還有視頻畫面中的“明月”、織卷人手中的竹盤、制墨人的磨盤等都是圓的，這些舞劇中的“使然”或“偶然”，都讓劇中“圓”的意象愈發朦朧，也更加自然、不著痕跡。倫理之德與情感之樂是古人將世界觀收縮到社會層面，推及人內心層面的解讀，“合‘卦’之舞應該見出天地之合、倫理之德和情感之樂”[22]。《只此青綠》的舞蹈動作中多“平圓”“立圓”，舞者甩袖動作的路徑也需“畫圓”完成，在收放間形成“圓”的和諧之美。舞劇中“圓”的形態對應于經驗生活，便是宇宙世界觀為“大圓”、社會層面為“中圓”、人的內心層面為“小圓”的統順關系。

最后，《只此青綠》的“中和之美”還體現在整體的畫面表現和藝術內蘊上。這又與儒家所講“文質彬彬”的中和之美、道家所倡人與自然的和諧渾一相呼應。“和”是中國文論基本范疇“氣、神、韻、境、味”的文化根源。氣與形相和則神與形相備，“形神相和”則“生動傳神”、境界相生。而“境”作為對藝術審美意蘊的整體把握，其實質也是“和”。王國維主張文學須有情有景，但具備這種“二元質”未必就能有詩的境界，詩的境界需要在心與物、情與景的交融和諧中生成。

要創作出優秀的藝術作品、體現出作品的“氣韻”，創作主體必須提升自身的人格修養，其作為藝術創作的根本技巧，在山水畫的創作中尤為重要。“在中國，作為一個偉大的藝術家，必以人格的修養、精神的解放為技巧的根本，有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分水嶺之所在。”[23]中國文人自古贊揚“山水之德”，孔子云：“智者樂水，仁者樂山。”“山水”意象成為中華文化的符號，體現著中華傳統文化中的思想觀念、人文精神、道德規范。從文人精神與《只此青綠》所展現的對象——宋代山水畫來看，宋代由于士人參與丹青之事漸多，他們從傳統儒家“有德者必有言”的觀念出發，繼承了傳統儒家在自然山水上的比德精神，是山水景物所興起的格物施仁，也是與物同體的宇宙萬物自足之德。

《只此青綠》延續了《千里江山圖》的審美精神，賦予“山水之德”新的文化內涵。作品中的展卷人刻苦鉆研、求真務實，亦如山之厚重、水之綿長。王希孟置自我于山水，亦是“山水之德”同其藝術追求之間的契合。正如畫家講人格與“畫格”，藝術家重技藝與徳藝。

2.藝術與科技的完美融合

《只此青綠》中的“山水之德”，也是藝術創作與欣賞之德。審美意蘊是藝術作品蘊含的情志、意趣、精神的美。歌德將藝術作品分為材料、形式、意蘊三層，“認為藝術作品通過有價值的素材和獨特的形式表現出‘內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神’才是美的”[24]。上文通過舞蹈藝術的“氣”“形”等形式層面分析了《只此青綠》的審美意蘊，又從形神、物我、情景的內蘊層面分析了舞蹈詩劇所營造的“氣韻生動”審美意蘊。《只此青綠》以“氣韻”為底所彰顯的審美意蘊是創作者社會生活的藝術概括和生動表現，也是創作者依據生活形態能動創造的結果。同時，審美意蘊體現著創作者的精神、品格、情志、個性，又是接受者在主體感受與體驗的基礎上經過生發、理解、內化而能動創造的產物，也是“美”的創造者和接受者共同創造的“美”的對象和空間。

藝術的真誠程度往往通過藝術作品表現出來，也即藝術家的精神品格和藝術追求都熔鑄在作品中。藝術具有消除隔閡，將人類情感相互交融的效用，即文藝作品具有獨特的感染力。朱光潛將其概括為藝術的“傳染性”，體現在作品所傳達的情感的個性強弱、形式的顯晦和藝術家的真誠程度三個方面，朱光潛認為三者中藝術家的真誠程度最為重要。[25]《只此青綠》“淬墨”一章，講述展卷人目睹王希孟曾數次遞上畫稿，卻不得采納，殫精竭慮后得宋徽宗點撥，如利劍經過千萬錘煉后終于顯露鋒芒。而在王希孟為作畫而苦思冥想、費盡心力時，前幾幕的篆刻人、織娟人、采石人、磨石人、制墨人、制筆人則出現在將要開始終稿創作的王希孟身后，奉上自己制作的“印、絹、石、墨、筆”，請這位天才畫師“以印鈐名，以絹載畫，以石著青綠，以筆繪山河，以墨鑄畫魂”。他們以畢生心血所得助王希孟完成畫作，一眾身影在時空的交匯點上凝立。舞臺上呈現的是“所有人的時刻”，少年畫者與國之匠人穿越時空對話。文化大成于方寸畫布間，一幅由無數“天下士”匯成的《千里江山圖》綻放于絹絲之上。舞劇最后，時間回到今時今日，從畫卷中緩緩出現的，是展卷人和其他未曾留名的文博工作者、平凡的匠人們，以及無數勤勤懇懇、寂寂無聞的普通人。

《千里江山圖》“無名無篆”，舞劇中篆刻人曾有獨白：“篆，乃名之名。少年，我愿將你的名字從料峭枝頭摘下化作一枚名章，為你留下存在過的印記！”作品要表達的正是山水為之作篆、無數匠心為之立名的中國藝術精神。2014年，習近平《在文藝工作座談會上的講話》指出：“人民既是歷史的創造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’。”[26]《只此青綠》用現代舞臺藝術的“技”，書寫傳統文化的“意”，是中國傳統審美文化與當代藝術創作發展相融合的有力實踐。

以《只此青綠》為代表的中國傳統文化熱，是新時代文化自信深入人心的表現。《只此青綠》的成功在于它找到了合適的路徑將中國古典審美意蘊與現代舞臺藝術相結合并進行創造性轉化，以今人的審美之心體會古人的觀物之心，用今天的匠心對話古代的匠心，在時空交錯中展現故事內核，在“氣韻生動”中彰顯審美意蘊，呈現了中國美學和藝術精神跨越古今的永恒價值。

我們需要聽到自己的聲音，“也許我們一直生活在幻覺中，我們用大量移用了西方概念的現代漢語思考和言說……在我們的口舌之下，潛藏著寂寞的、無以言表的中國之心”[27]。在歷史長河中，東方藝術曾讓西方為之青睞，而在長期“西方中心”的話語背景和消費文化的沖擊下，人們的心理不斷發生轉變。或許正如徐復觀所言，“面對由機械、社團組織、工業合理化等帶來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調，乃至競爭、變化的劇烈”[28]，人類需要“炎暑中的清涼飲料”性質的藝術。從這個意義上講，舞劇《只此青綠》體現了中國傳統美學“天人合一”的宇宙觀，以及氣韻傳神、融情于景的審美理念和心遠境界闊的審美意蘊，畫中人物和山水以舞蹈的形式被活化，賦予了靜態藝術以動感和生命，提供了“講好中國故事”的良好范本。

[1][25]朱立元：《美學大辭典》，上海辭書出版社，2014年版，第48頁。

[2]（三國魏）阮籍撰，陳伯君校注：《阮籍集校注》，中華書局，2014年版，第115頁。

[3]（三國魏）嵇康撰，戴明揚校注：《嵇康集校注》，中華書局，2015年版，第391頁。

[4]（晉）陸機、（南朝梁）鐘嶸著，楊明譯注：《文賦詩品譯注》，上海古籍出版社，2019年版，第29頁。

[5]（三國魏）曹丕撰，魏宏燦校注：《曹丕集校注》，安徽大學出版社，2009年版，第313頁。

[6][7][10][18][23][28]徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社，2007年版，第122頁，第122頁，第144頁，第136頁，第162頁，自序第6頁。

[8][9]（宋）郭思編，楊伯編著：《林泉高致》，中華書局，2010年版，第35頁，第15頁。

[11][14][15][21]（南朝梁）劉勰撰，周振甫譯注：《文心雕龍今譯》，中華書局，2013年版，第414頁，第414頁，第415頁，第302頁。

[12][13]姜澄清：《中國人的色彩觀》，江蘇教育出版社，1999年版，第8頁，第23頁。

[16]朱光潛：《文藝心理學》，復旦大學出版社，2009年版，第16頁。

[17]（戰國）莊周撰，方勇譯注：《莊子》，中華書局，2015年版，第299頁。

[19]（唐）司空圖：《司空表圣文集》，上海古籍出版社，2013年版，第24頁。

[20]（東漢）傅毅：《舞賦》，費振剛等校注：《全漢賦校注》（上冊），廣東教育出版社，2005年版，第414頁。

[22]劉建：《無聲的言說：舞蹈身體語言解讀》，民族出版社，2001年版，第250頁。

[24]轉引自朱立元：《美學大辭典》，上海辭書出版社，2014年版，第48頁。

[25]朱光潛：《文藝心理學》，復旦大學出版社，2009年版，第100頁。

[26]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

[27]李敬澤：《2009：中國人和中國人的文學》，《致理想讀者》，中國人民大學出版社，2014年版，第26頁。

〔本文系“新疆文化名家暨‘四個一批’人才”項目“習近平文化思想的新疆文藝實踐研究”階段性成果〕

作者簡介：萬成云，新疆大學中國語言文學學院博士生；龐海音，新疆大學中國語言文學學院教授，博士生導師。

（責任編輯 劉艷妮）