歌劇《原野》：中國戲劇藝術的音樂表達與探索

摘 要 音樂無國界，這已成為全世界藝術家的一個共識。在將中國戲劇藝術推向世界的進程中，歌劇不失為一種卓有成效的戲劇形式。如何將中國優秀的文學藝術作品以歌劇的形式加以呈現，成為中國藝術家的一個具有挑戰性的任務。金湘根據曹禺的話劇《原野》改編的同名歌劇就是一個成功的個案。歌劇《原野》創新運用中西融合的音樂語言，使戲劇性與音樂性整體融合，并在聲樂體裁和音樂創作手法上呈現多元化。它將民族性與世界性融為一體，為歌劇這一舶來的藝術形式賦予了中國元素，從而在中國歌劇發展史上譜寫了重要篇章。

關鍵詞 歌劇《原野》；戲劇表現手法；音樂創作特點

一、從話劇到歌劇的改編

中國現代話劇之所以不同于古典戲曲，其中一個重要原因在于它是在西方戲劇的影響下形成的。對中國現代話劇產生重大影響的西方戲劇藝術大師主要有威廉·莎士比亞、亨利克·易卜生、尤金·奧尼爾、貝托爾特·布萊希特、塞繆爾·貝克特等，他們的劇作經過中國譯者的翻譯和藝術家的改編，已經成為一種“中國化”的變體。在改編和再創作這些劇作的過程中也培養了一批優秀的中國戲劇藝術家。比如，曹禺的戲劇藝術生涯就是在易卜生的影響下開始的。他的代表作《雷雨》經過譯介早已走向世界，成為世界戲劇經典。

作為一位以戲劇創作為主的作家，曹禺的劇作首先也是優秀的文學作品，他對自己劇作的可演出性有著清醒的認識。他曾說，《原野》所要表達的主旨是“受迫害最深的人，不一定能獲得自由”。而就其劇作的可演出性而言，“如果專業話劇劇團演出《雷雨》一定成功。演出《日出》一定成功。演出《原野》一定失敗。”[1]作為一部有著深邃美學內涵的悲劇，《原野》在舞臺上的演出的確比較難以把握。這也許正是它的演出頻次遠不及《雷雨》和《日出》的原因所在。歌劇同樣也是來自西方的一個戲劇種類，歌劇在沒有臺詞的情況下完全通過音樂來表達劇情及劇作者的美學理想，其難度也是可想而知的。但是著名作曲家金湘卻挑戰了這一極限，成功地將《原野》改編為歌劇，并且通過歌劇的形式使其成為中國舞臺上最重要的歌劇代表作之一。該歌劇的總譜創作于1985年前后，改編者金湘在這部歌劇中不僅吸納了中國民族音樂和傳統戲曲元素，還借鑒了西方古典歌劇的創作精粹，創作了一部具有東方雅韻的本土化經典歌劇作品。《原野》也因此成為中國現代第一部真正意義上進入西方歌劇殿堂的民族歌劇。這部作品自1987年在美國肯尼迪藝術中心艾森豪威爾劇院首演以來廣受贊譽。金湘先生因此被譽為“東方的普契尼”“當代東方新浪漫主義的代表”。作品在1999年獲得文華大獎，其規范性、代表性、綜合性和創新性，以及鮮明的人物形象和豐富的音樂語言，使之成為中國歌劇史上的一部高水平杰作。

為什么一部在原作者看來“一定失敗”的劇作經過金湘的改編就大獲成功呢？歌劇《原野》的戲劇情節主要圍繞仇虎從監獄歸來后對焦家兩代人的復仇，以及他與金子的愛情故事展開。原著給人留下深刻印象的是“復仇”主題，但歌劇則簡化了其中的許多情節，更加側重于展示人物的內心和情感表達。在劇本改編與歌劇總譜的創作中，作曲家金湘運用“歌劇思維”積極地參與其中，并在表現內容和方式上進行精心的選擇與舍棄。一是增加了作品的情感深度，特別強調了仇虎、金子與大星之間的情感糾葛，尤其凸顯了對“愛”的表達，以此更好地契合歌劇的藝術特色與表現力；二是恢復了某些版本中被刪除的關于黑暗“地獄”的場景部分，并對其進行濃墨重彩的描繪，從而增強了戲劇的張力。

金湘在整部歌劇的音樂布局中，秉承著“主體貫穿”的原則。他說：“我設計了兩個主題——‘愛情’與‘原野’，前者溫暖、柔和，充滿人性美！后者廣袤（橫向原野感）、深遠（縱向歷史感）蘊含著野性、被扭曲的美——兩個主題（在樂隊和人聲中）交響沖突，貫穿發展，奠定了全劇的音樂基調；而在它們之上，六個不同個性美的各種唱段（詠嘆調、詠敘調、宣敘調、重唱、對唱、合唱）閃亮其間，最終構成了一部完整的交響性、史詩性的歌劇音樂。”[2]其中“原野”的主題在劇中由器樂形式來展現，而“愛情”的主題多由聲樂體裁來表達。下面通過分析該劇的音樂創作和戲劇結構，總結出幾個顯著的特征。

二、戲劇性與音樂性的整體融合

歌劇《原野》的音樂創作改變了音樂的從屬地位。該劇的音樂發展主線是以具體的戲劇情節為基礎，音樂結構與戲劇結構始終融為一體，歌劇的情節發展是通過不同的音樂形式展現出來的。編劇萬方為歌劇《原野》的成功奠定了堅實的文學基礎，但更為重要的關鍵點在于作曲家的角色。金湘在創作中運用的“歌劇思維”不僅體現在他對劇本的戲劇性和音樂性的深刻感知和理解，還在于他能夠巧妙地運用各種音樂手法，以及出色的音樂戲劇技巧，來描繪情感、塑造人物、展現沖突和推動劇情，從而使音樂成為實現其“歌劇思維”的核心載體。在《原野》中，金湘的音樂創作涵蓋了多個方面：從音樂與戲劇結構的結合，到音樂戲劇性的展開；從充分發揮各種聲樂形式和交響樂隊的豐富表現力，到合理運用西方現代作曲技巧來增強戲劇沖突和營造特定情境；還有創新性地融合民間音樂元素，追求具有民族特色的歌劇音樂和唱腔。在所有這些方面，金湘都展現了大膽而獨特的創造力，達到了極具戲劇張力的藝術效果，并在20世紀80年代的中國歌劇音樂創作領域達到了一個高峰。

總體上，這部歌劇是帶序曲的四幕歌劇。第一幕包含10首分曲，以間奏曲結束；第二幕有9首分曲；第三幕有10首分曲，同樣以間奏曲作為結尾；第四幕包含7首分曲。

在宏觀的幕結構上，各幕在長度和規模上保持了平衡，共同構建了戲劇的邏輯流程：序曲預示劇情—倒敘與開端揭示矛盾起因—矛盾逐漸發展—矛盾沖突達到頂峰—高潮與結局。作曲家金湘在《原野》的創作中采用了“通連體”的結構形式，聲樂和樂隊音樂不再追求小結構的完整性，而是通過開放性的曲式，以小結構的“不完整”來實現大結構的完整性。這種結構的優勢在于，避免了“編號體”中頻繁的收束和起落打斷戲劇進程的連貫性，從而確保了歌劇音樂在較長的戲劇結構單元中能夠維持戲劇張力和情節的連續性。盡管如此，為了適應中國歌劇觀眾的欣賞習慣，《原野》在某些場景中仍然適當地融入了對話和短小的抒情“分曲”。這種結構觀念在當時的中國歌劇界具有一定的前瞻性，至今仍是中國當代歌劇音樂與戲劇結構的前沿。例如第二幕第八曲大星、金子與焦母的三重唱和第九曲《你們打我吧》兩個關鍵的唱段，它們展現了金子與焦母、大星之間因人物關系而產生的矛盾沖突達到了頂峰，構成了劇中最為激烈的戲劇對抗。這兩首作品在音樂與戲劇的發展上連貫流暢，讓人幾乎感覺不到明顯的分段，體現了戲劇情節節奏的不停頓運行，凸顯了音樂構思與戲劇結構整體融合的特點。

另外，作曲家金湘在歌劇的對話中充分利用了漢語語音的語調特點，結合西洋歌劇中的宣敘調，融入了中國戲曲中的說白、韻白、吟誦、數板等形式，使得戲劇對話成為音樂構思的一部分。這種結構超越了我國傳統歌劇的“話劇加唱”的結構。這些對話要么嵌入音樂結構內部，要么出現在音樂自然的停頓或連接與過渡之中，因此戲劇人物對話并不會打斷音樂的連貫性。例如，在《原野》第一幕第二曲白傻子與仇虎的對唱中，白傻子的開頭念白結合了中國戲曲中數板的韻律，因而具有語言韻律的音樂性，讓音樂聽起來頗有親切感。這體現了戲劇作品整體發展與音樂構思的統一性。

三、聲樂體裁的多元化

金湘在這部作品的創作中，借鑒運用了西洋歌劇中的多元化聲樂體裁，其中包括詠嘆調、宣敘調、詠敘調、對唱、重唱和合唱形式。在中國歌劇的傳統創作中，詠嘆調往往更側重于抒情性，在戲劇性功能上不夠突出，容易導致抒情性與戲劇性之間的脫節。然而，金湘在 《原野》中創作了9首形式多樣的詠嘆調（表1），其中有表現人物情感的抒情性詠嘆調，也有表現人物內心沖突的詠嘆調，還有表現劇情發展的敘事性詠嘆調。這些作品在旋律的戲劇性構建與民間音調的融合上展現了高超的技藝，不僅情感深邃，而且在戲劇表達上也極具張力，非常值得深入研究。

作品中的詠嘆調展現了人物的內心情感，在細部的處理上體現了音樂的戲劇性思維。例如在第一幕中，金子的詠嘆調《哦，天又黑了》描繪了金子在婆婆焦母長期壓迫下的無助與反抗，展現了她內心的痛苦掙扎和對自由的渴望。作曲家并沒有運用簡單的音樂語言表達金子的內心掙扎，而是以夸張的手法將她的苦楚升華，從而產生了與眾不同的藝術效果。比如在歌詞“我變成一只小鳥，想飛”的部分，旋律中輕快的跳音和中斷語氣的休止符，傳達了金子對自由的迫切渴望和向往。隨后的四個十六分音符“飛得自在”再次表達了金子對不斷徘徊的自由的渴望。這首詠嘆調具有很強的藝術魅力。還有第二幕的終曲《你們打我吧》表達了金子第一次毫無畏懼地反抗。作曲家在曲調中運用了民族調式與西洋調式并行，體現了金子對命運的掙扎，是哭訴、絕望與無奈。

從表中可以看出，金湘為劇情發展關鍵點的不同聲部創作了相應的詠嘆調，進一步突出了人物的個性。他在角色分配上考慮得非常均衡且周全，根據每個角色的性格特點，精心選擇了合適的聲部，從而確保了歌劇在音色上的豐富多樣性。例如，劇中的復仇者仇虎，采用了男中音深沉渾厚的音色來塑造其形象；而金子這一角色，則使用了明亮的女高音音色，來展現她敢愛敢恨的鮮明個性。

整部歌劇中除了詠嘆調之外，對白式的宣敘調和半吟半唱的詠敘調也別具特色，展現了劇情的戲劇性、朗誦性和音樂語言的表達。作曲家金湘對宣敘調的處理，超越了傳統西洋古典歌劇中宣敘調的演唱方式，將其塑造成為一個融合了“演唱、對唱、吟誦”的復合體。金湘大膽地吸收了中國戲曲的韻白、古典詩詞的吟誦技巧及說唱音樂的形式，賦予了宣敘調新的生命。例如，在第三幕第二曲中，焦母與仇虎的對唱部分，焦母的臺詞采用了一種介于歌唱與說話之間的“吟誦”式演唱，這種演唱方式與樂隊中深沉、神秘的大提琴聲和節奏一致的木魚聲相融合，共同創造出一種新穎又引人入勝的音樂戲劇效果。為了滿足戲劇表達的需要，這些音樂段落通常采用非整體性的結構，隨著戲劇性音樂情節的推進，合理地穿插在詠嘆調和宣敘調之間，以實現全劇的戲劇音樂色彩對比與劇情的整體連貫性。

在歌劇《原野》的創作中，為了使人物的對話更具音樂性，作曲家根據人物內心活動與劇情的發展，運用了西洋歌劇中的重唱體裁，使得人物對話成為歌劇音樂整體結構的一部分。在作品中，作曲家為主要角色金子、仇虎、大星和焦母創作了多段重唱。這些重唱在風格上既有抒情性，也有敘事性，但最為突出的是沖突性的重唱。這種充滿了戲劇沖突性的重唱，將角色之間的情感碰撞與性格對立直觀地呈現給觀眾。此類重唱在劇中的運用，尤其在“原野”“愛情”“黑暗”這三大戲劇主題發展的關鍵時刻，通過恰當的音樂創作手法，將緊張激烈的情節和戲劇沖突具象化地表現出來。它將登場人物之間不同的性格、心態及情感的交匯與碰撞，有序地整合在重唱聲樂體裁之中。作品利用重唱的聲樂形式所特有的多聲部交織與展開方式，產生復雜的音響效果和強烈對比，由此來描繪情感、人物、劇情及沖突。

歌劇《原野》中共有14首不同類別的對唱和重唱選段，其中展現多聲部同時進行的重唱共有10首（表2）。這些重唱作品生動地展現了劇中的外部動作與內部動作、內心沖突與人物關系之間的沖突，以及情節的戲劇性與心理的戲劇性，從而成功地推動了劇情的發展，并展示了重唱在歌劇藝術表現中的多種功能，體現出音樂既服從于人物對話的需要，又積極服務于戲劇情節發展。10首重唱作品中二重唱主要出現在兩位主角仇虎和金子之間，集中分布在第二幕和第四幕中。三重唱在全劇中更為常見，幾乎每一幕都有幾位主要角色的三重唱，它們起到了推動劇情和深化角色關系的作用，體現了戲劇發展與音樂構思的整體融合性。這些重唱選段從它們所處的位置看，都出現在人物之間性格沖突的關鍵部位，構成全劇的必需場面，各聲部之間的沖突及其結果，直接影響著全劇情節的發展方向，生動地表現了角色之間復雜的情感和戲劇張力。

金湘通過歌劇中的重唱形式實現了音樂性與戲劇性的緊密結合。在歌劇《原野》的音樂創作中，作曲家主要采用了抒情性和沖突性重唱，其中沖突性重唱展現了角色之間復雜且充滿激烈戲劇沖突的情節，而抒情性重唱則展示了劇中不同人物在特定劇情情境中的情感狀態和心理活動，有助于將戲劇沖突推向更高的層次和階段。這些重唱段落構思巧妙，不僅兼顧了戲劇張力與音樂美感，還精準地刻畫了人物形象，展現了戲劇沖突，有效地推動了劇情的發展，并使劇情更加連貫。在此之前，中國歌劇中的重唱創作，尤其是沖突性重唱，并未達到如此精彩和多樣化的效果。

此外，在歌劇《原野》中，合唱也展現了創新性的戲劇功能和藝術表現力。盡管合唱在劇中不扮演具體的戲劇角色，但作曲家通過創造性的音樂語言，賦予了合唱新的生命力。這不僅反映在旋律線條、和聲處理及音樂素材的新穎轉變上，同樣在伴奏手法、音樂編排和樂器配置的風格上也展現出了創新。全劇包含三段合唱。第一段在序曲中與樂隊共同呈現，打破了傳統僅由器樂演奏序曲的模式，作曲家采用了將合唱人聲器樂化和概念化的抽象表達手法，并融入了民族戲曲元素，同時在器樂配器中加入了小堂鼓與板鼓，實現了中西音樂元素的融合。第二段和第三段合唱分別出現在第二幕仇虎的詠嘆調與第四幕仇虎與金子的對唱之中，以女聲伴唱和合唱伴唱的形式出現，借用合唱的力量來渲染特定的劇情氛圍，加強場面的戲劇張力。

總之，在歌劇《原野》中，作曲家金湘運用了豐富多樣的聲樂體裁，在這些體裁中，金湘對宣敘調和詠嘆調進行了創新處理，使其不再局限于傳統西洋古典歌劇中常見的演唱形式，而是構建了一個集演唱、對唱、吟誦于一體的綜合聲樂體系。在整部作品中，詠嘆調構成了整體框架，而宣敘調和重唱則起到了連接各個戲劇部分的作用，確保音樂與戲劇情節緊密結合，強化了音樂對于人物個性的刻畫。與以往的歌劇創作不同，金湘在這部作品中很少直接采用民歌素材，也不依賴于民歌或成套戲曲板式的結構來組織音樂。相反，他更多地采用了藝術性較強的西洋聲樂作品寫作手法，即使唱詞結構并不規整，也能有效地服務于戲劇人物的表現需求。這種創作方法使得《原野》既保留了歌劇的傳統元素，又展現出了鮮明的創新特色和民族風格。

四、音樂創作手法的豐富性

在歌劇《原野》中，金湘成功地將民族音樂與西洋音樂進行了有機結合，創造了一種既具有中國傳統韻味又符合現代歌劇要求的音樂語言。這種融合體現在多個層面，包括旋律、節奏和配器等。

首先，金湘在旋律上深受中國傳統民間音樂的影響，他早年曾在中國多個地區采風，研究民歌，并將這些傳統旋律的精髓應用于《原野》。例如，在《原野》的多處重要場景中，他通過再創造，將民間旋律融入角色的詠嘆調和對唱中，如金子的“民謠”主題貫穿于多個段落，表達了她對自由和愛情的渴望。又比如，仇虎在第三幕所唱的是一首抒情短歌，該作品具有典型的民謠特征。

在歌劇的音樂創作中，作曲家依據人性中的兩個極端——扭曲與美好，運用表現主義與浪漫主義兩種不同的音樂風格來進行創作展示，從而形成了兩種音樂風格的對比。兩種音樂風格的結合體現了音樂層次的交織，充滿了強烈的戲劇性。在這部劇中，作曲家采用了表現主義的近現代技法（諸如多調性、微分音、偶然音樂等），來表現人性的扭曲、大自然的變形等，這些技巧恰當地出現在需要的時候，深刻地揭示了作品中的人性內涵。例如在序幕中，為了描繪地獄的場景，作曲家使用了音塊、點描音樂、無調性等技術手段，通過對音色技術的巧妙運用，形象地展示了一個混沌、黑暗的世界。在人聲處理上，采用了聲樂器樂化的處理方式。通過在女高音聲部運用模仿對位的手法，演唱由大二度音程緊密交織構成的旋律，營造出一種不和諧的音塊效果；而女中音、男高音、男低音則通過擴展模仿的手法，用氣聲吟唱“薩”“噓”“索”等無意義詞匯，加上滑音和語調細微的變化，形成了一種虛無而令人不安的聲音集群；樂隊部分則通過無調性音樂、點描音樂和偶爾與音樂的結合，營造出別具一格的音響效果。

尤其是在仇虎的復仇主題中，作品通過多調性、無調性、不協和的和聲及大跳的旋律音程等表現主義手法，生動地表現了仇虎內心的痛苦與壓抑。無調性音樂和不規則的節奏給觀眾帶來了強烈的情感沖擊，仿佛將他們帶入人物內心深處的混沌與掙扎。這種通過音樂表達內心沖突的方式，使得仇虎的形象更加立體復雜。

整部作品中凡是表現人性的復蘇、大自然的本色美等，多用浪漫主義和印象主義的技法。在總體構思上，宣敘調和詠嘆調唱段多用旋律感較強、調性相對穩定的方式。凡是朦朧的戲劇場景以及宣敘調、韻白、說白之類的段落，則多用無調性、旋律感弱、不和諧和弦的多層結合手法。用這樣截然不同的手法來展現不同的劇情表達，在強烈的沖撞、反差中既表現了不同的情與景，也表現出音樂自身的美，以此構成《原野》音樂的總體概貌。

與之形成對比的是，金湘在表達人物溫柔與希望時則轉向浪漫主義風格。在愛情主題中，金湘通過柔和的旋律線條、流暢的節奏，以及富有抒情性的和聲，表現了金子與仇虎之間的感情。浪漫主義的旋律線條不僅帶有中國民族音樂的特色，還融入了西方的和聲技巧，使得整個音樂具有跨文化的深度與表現力。這種鮮明的風格對比，不僅凸顯了人物性格的兩面性，還深化了劇中人性與命運的矛盾。

其次，在全劇的節奏方面，金湘充分利用了中國傳統音樂中的“散板”節拍和“變拍子”手法，以適應漢語單音節詞的特點，展現出民族音樂特有的韻律。特別是在該劇的多處詠敘調和宣敘調中，根據不同的角色和情境需求，融入了中國傳統音樂中的散板手法，使得人物的對話節奏與音樂節奏更加靈活生動，情感表達更為真實自然。

例如，在第二幕金子演唱的詠嘆調《你們打我吧》中段便采用了“緊打慢唱”的創作方式，音樂強烈控訴了焦閻王夫婦對金子施加的迫害。整個段落音樂氛圍既緊張又沉重，同時也孕育著反抗的力量。該段歌詞量較大，音樂采用了散板的形式，演唱時應有“緊拉慢唱”的感覺。例如，歌詞“焦閻狠”中的“狠”、“這座墳”中的“墳”采用了長音處理，特別是在“墳”字上，作曲家加入了帶裝飾音的下滑音處理，使得音樂線條逐漸拉寬，將女主角的情緒逐步推向高潮，突出了詞義的表達。

最后，在全劇的配器上，金湘將西洋交響樂隊與中國傳統打擊樂器相結合，如木魚、小堂鼓、板鼓、大堂鼓、管鐘等，這些民族樂器的加入不僅豐富了樂隊的色彩，還有效地塑造了戲劇場景與人物個性特征。他通過將傳統配器手法和現代作曲技巧相結合，增強了音樂的表現力，使得作品在東西方音樂融合的基礎上表現出獨特的戲劇性。這種中西結合的音樂創作手法，不僅使《原野》具備了民族特色，還為其在國際舞臺上贏得了高度贊譽，使之成為中國歌劇史上的經典之作。

從上面的分析中，我們不難看出，歌劇《原野》是一部在傳統音樂文化基礎上誕生的杰出作品。作曲家金湘采用了創新性的中西融合的音樂語言，對經典文本進行了重新解讀和藝術上的二度創作。這部作品從戲劇表達、音樂特征、聲樂體裁等方面，都體現了民族性與世界性相統一的特征。這部作品的經典在于深刻的思想性、藝術性和原創性的高度結合，體現了中華民族文化的深厚底蘊。在表現形式上，它展現了繼承、發展、創新的藝術特點。這部作品頻繁地在國內各大城市的知名劇院上演，還被眾多藝術高校視為重要的演出實踐劇目。這對弘揚和傳承中華文化具有重要而深遠的意義。

音樂無國界，特別是以音樂為主要媒介的歌劇更是如此。《原野》成功改編為歌劇并得到國際觀眾的青睞就說明了這一點，即使在原作者曹禺看來“一定失敗”的話劇劇本，經過音樂的媒介，在國際觀眾中獲得了認可。如果說話劇是以臺詞和對白取勝，那么歌劇就是以音樂和舞臺表演取勝，它留給觀眾很大的想象空間，通過這種能動性的想象，能夠建構出新的意義。

[1]曹禺：《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社，1996年版，第30—31頁。

[2]金湘：《我寫歌劇〈原野〉——歌劇〈原野〉誕生20周年有感》，《歌劇》2009年第2期。

〔本文系國家社科基金藝術學重大項目“新時代馬克思主義中國化的藝術理論與實踐研究”（23ZD03）階段性成果〕

作者簡介：桂楠，中央戲劇學院歌劇系教師，女高音歌唱家。

（責任編輯 劉艷妮）