男女作家筆下父親形象的比較研究

關(guān)鍵詞：父親形象；《茉莉香片》；《家》

一、張愛玲《茉莉香片》中的父親形象

聶介臣書房里永遠飄蕩的鴉片煙霧是父權(quán)異化的精神毒霧。這個將兒子聶傳慶囚禁在精神牢籠中的父親，用文化暴力替代了傳統(tǒng)父權(quán)的身體規(guī)訓(xùn)。他強迫兒子背誦《昭明文選》，卻在字里行間植入精神控制的符咒，使得古典文化成為扼殺生命力的兇器。張愛玲用顯微鏡般的筆觸，暴露出父權(quán)制度在現(xiàn)代化進程中的癌變過程——當(dāng)傳統(tǒng)倫理失去道德合法性，父權(quán)便退化為赤裸的精神施虐。

（一）聶介臣的專制與暴戾

張愛玲在《茉莉香片》中塑造的聶介臣是一個典型的專制暴戾的父親形象。他無法容忍親人比自己強大，卻又受不了親人的柔弱，對兒子聶傳慶的管教極為嚴(yán)厲，甚至殘忍地打聾了兒子的一只耳朵。這種極端的專制和暴戾，不僅破壞了父子之間的親情，也讓聶傳慶在心理上受到了極大的傷害。

在張愛玲的《茉莉香片》中，父親聶介臣是一個典型的封建家長形象。他頑固守舊，對家庭和社會變革持排斥態(tài)度。在家庭中，他擁有絕對的權(quán)威和統(tǒng)治力，對子女實行專制式的統(tǒng)治。他對兒子聶傳慶的期望是繼承家業(yè)、延續(xù)香火，而不是培養(yǎng)他的個性和才能。因此，當(dāng)聶傳慶表現(xiàn)出對文學(xué)的興趣和追求時，他遭到了父親的強烈反對和打壓。這種專制和打壓導(dǎo)致了父子關(guān)系的緊張和沖突，也加劇了聶傳慶內(nèi)心的矛盾和痛苦。

（二）聶介臣的遺恨與無奈

除了專制和暴戾，聶介臣還表現(xiàn)出一種遺恨和無奈。他身無長物，每日躺在祖先遺留下來的財富上坐吃山空，無力改變家族的衰敗命運。這種遺恨和無奈也反映在他對兒子的態(tài)度上，他既希望兒子能夠出人頭地，又無法為兒子提供有力的支持和幫助。

作者通過對聶介臣這一形象的描述，揭示了封建家長制度的弊端和危害。她借由聶傳慶的遭遇，表達了對封建家長制度的批判和反思。同時，她也通過聶介臣對子女的期望和要求，反映了當(dāng)時社會對男性的期待和束縛。在張愛玲的《茉莉香片》中，父親形象不僅是家庭權(quán)力的象征，更是故事情節(jié)發(fā)展的核心驅(qū)動力。父親對兒子的嚴(yán)苛與冷漠，造成了兒子的壓抑、叛逆、自卑、缺乏安全感，二者間的矛盾沖突貫穿全文，推動著故事的起伏發(fā)展。同時，父親形象也深刻影響著作品的主題表達。通過對聶傳慶這一復(fù)雜父親形象的刻畫，張愛玲揭示了封建家庭制度對個體性格的扭曲與摧殘，進而批判了傳統(tǒng)父權(quán)文化對個人成長和社會發(fā)展產(chǎn)生的不良影響，展現(xiàn)了深刻的社會文化內(nèi)涵。

二、巴金《家》中的父親形象

巴金的《家》中，高老太爺?shù)臋?quán)威建立在宗法制度的精密齒輪之上。覺新的婚姻如同精密計算的機械運動，每個環(huán)節(jié)都嚴(yán)絲合縫地契合著家族利益最大化的公式。巴金以工程師般的精確，拆解出父權(quán)制度的社會學(xué)構(gòu)造：祠堂里的祖宗牌位是永不熄滅的監(jiān)控探頭，族規(guī)家法是自動運轉(zhuǎn)的控制程序，而孝道倫理則是維持系統(tǒng)運轉(zhuǎn)的潤滑劑。這種制度性暴力比個體施暴更具毀滅性，因為它獲得了文化的合法性認(rèn)證。

（一）高老太爺?shù)膶Ｖ婆c權(quán)威

與張愛玲筆下的聶介臣不同，巴金在《家》中塑造的高老太爺是一個封建家庭的最高統(tǒng)治者，他的專制和權(quán)威來源于封建家長制度的傳統(tǒng)。他控制著家族的命運，對家族成員實行嚴(yán)格的統(tǒng)治和管理，不允許有任何反抗和異議。同時，巴金在《家》中塑造的父親形象更為復(fù)雜和多元。高老太爺是家族中的最高統(tǒng)治者，他威嚴(yán)、專橫，但同時也具有深厚的家庭情感和對子女的關(guān)愛。他希望家族能夠興旺發(fā)達，子孫能夠繼承家業(yè)、光大家庭。然而，他也意識到家族內(nèi)部的矛盾和沖突，以及封建家長制度的弊端。因此，他在維護家族傳統(tǒng)的同時，也試圖進行一些改革和嘗試。在巴金的《家》中，父親形象對家庭關(guān)系與人物命運產(chǎn)生了深遠影響。作為封建家庭的權(quán)威代表，父親的存在往往意味著嚴(yán)格的家規(guī)與不容置疑的決策權(quán)。這種權(quán)威不僅塑造了家庭成員間的等級關(guān)系，也決定了子女們的命運走向。在父親的陰影下，子女們或逆來順受，或掙扎反抗，他們的選擇和行動無不被父親這一形象所牽制。

（二）高老太爺?shù)墓虉?zhí)與保守

相較于張愛玲筆下的聶介臣，高老太爺對子女的期望和要求更為復(fù)雜和多元。他希望兒子們能夠繼承家業(yè)、光耀門楣，但同時也希望他們能夠獨立思考、追求自己的理想。他對孫輩的關(guān)愛和期望則更為直接和強烈，他希望他們能夠健康成長、成為有用之才。

巴金通過高老太爺這一形象，展示了封建家長制度的復(fù)雜性和矛盾性。他既揭示了封建家長制度的弊端和危害，也表達了對其中的家庭情感和人性關(guān)懷的認(rèn)同和尊重。同時，他也通過高老太爺對子女的期望和要求，反映了當(dāng)時社會對男性和后代的期待和關(guān)注。

三、男女作家筆下父親形象的比較

聶介臣書房里的明代青花瓷與高老太爺手中的水煙袋，共同構(gòu)成父權(quán)美學(xué)的物質(zhì)符號。這些器物不僅是權(quán)力的道具，更是文化基因的載體。在張愛玲的頹廢美學(xué)與巴金的啟蒙敘事之間，存在著驚人的精神同構(gòu)。前者通過展示父權(quán)的癌變證明封建傳統(tǒng)的不可救藥，后者通過暴露制度的腐朽宣告現(xiàn)代的必要性。這種鏡像式的雙重否定，構(gòu)成了對傳統(tǒng)文化基因最徹底的解構(gòu)。然而，解構(gòu)之后的虛空，又為新式權(quán)威的誕生提供了溫床——這或許就是現(xiàn)代性進程中永恒的困境。

（一）父親形象塑造的異同點

在張愛玲與巴金的筆下，父親形象呈現(xiàn)出既相似又迥異的特質(zhì)。兩者都揭示了封建家庭制度下父親的權(quán)威與冷酷，但塑造手法與側(cè)重點有所不同。張愛玲在《茉莉香片》中細膩刻畫了父親對子女的壓抑與疏離，展現(xiàn)出一種悲劇性的宿命感；巴金在《家》中則通過父親的專制與子女的反抗，凸顯了新舊思想沖突下的家庭變革。兩位作家雖對父親形象有不同的解讀，但都深刻揭示了父親角色在特定歷史背景下的復(fù)雜性和多面性。

在共通點上，兩位作家都關(guān)注到了父親在家庭中的權(quán)威和統(tǒng)治力。無論是聶介臣還是高老太爺，他們都擁有絕對的權(quán)威和統(tǒng)治力，對家庭和社會變革持排斥態(tài)度。同時，兩位作家也都關(guān)注到了父子關(guān)系的緊張和沖突，以及父親對子女的期望和要求。

在差異方面，兩位作家在塑造父親形象時表現(xiàn)出了不同的特點和風(fēng)格。張愛玲更多地從女性視角出發(fā)，揭示了封建家長制度的弊端和危害，以及對女性的壓迫和束縛。她通過聶介臣這一形象，表達了對封建家長制度的批判和反思。巴金則更多地從男性視角出發(fā)，展示了封建家長制度的復(fù)雜性和矛盾性，揭示了封建家長制度的弊端和危害，也表達了對其中的家庭情感和人性關(guān)懷的認(rèn)同和尊重。

（二）父親形象與作品主題關(guān)聯(lián)的對比分析

在張愛玲的《茉莉香片》與巴金的《家》中，父親形象與作品主題緊密關(guān)聯(lián)。兩部作品中的父親形象也反映了不同的社會文化背景。《茉莉香片》中的聶介臣反映了封建家庭的衰敗和父權(quán)的衰落；《家》中的高老太爺則體現(xiàn)了封建家長制度的頑固和保守。

《茉莉香片》中的聶介臣處于民國時期的社會變革之中，面臨著家族衰敗和個人命運的無奈；《家》中的高老太爺則處于封建社會的末期，面臨著新舊思想的沖突和融合。兩位作家通過不同的父親形象，展現(xiàn)了各自作品的核心主題，體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的多樣性和深刻性。

（三）性別視角對父親形象塑造的影響

在張愛玲與巴金的創(chuàng)作中，性別視角對父親形象的塑造產(chǎn)生了顯著影響。張愛玲作為女性作家，更關(guān)注父親對子女的情感態(tài)度和教育方式，以細膩的女性筆觸，刻畫出父親角色的復(fù)雜內(nèi)心與情感糾葛，展現(xiàn)了父愛的深沉與隱晦；巴金作為男性作家，從男性視角出發(fā)，側(cè)重于表現(xiàn)父親在家庭和社會中的權(quán)威和地位，塑造出剛毅而堅定的父親形象。這種性別視角的差異，不僅豐富了文學(xué)作品中父親形象的多樣性，也反映了不同性別作家對父親角色的不同理解與詮釋。

張愛玲與巴金筆下的父權(quán)廢墟，不僅是文學(xué)鏡像中的歷史遺骸，更是一面照向當(dāng)下的魔鏡。當(dāng)高老太爺?shù)淖遄V化作塵埃，聶介臣的鴉片煙霧散入都市霓虹，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，父權(quán)的幽靈并未消散，而是在消費主義與科技文明的包裝下悄然還魂。當(dāng)代社會中的“虎爸狼媽”式教育、家族微信群里的道德規(guī)訓(xùn)、社交媒體中的身份凝視，無不印證著文化基因的頑固性——父權(quán)從未真正死亡，它只是更換了修辭系統(tǒng)。兩位作家以不同的美學(xué)路徑，揭示了一個殘酷的真相：父權(quán)批判的終極困境，在于批判者自身就是父權(quán)文化的產(chǎn)物。張愛玲讓聶傳慶在施暴中完成弒父儀式，卻使其淪為新的施暴者；巴金讓覺慧沖出家門，卻在續(xù)篇中暗示新式家庭仍在復(fù)刻權(quán)力結(jié)構(gòu)。這種循環(huán)印證了拉康的鏡像理論——人們越是激烈反抗象征界的父親，越是在鞏固父權(quán)秩序的能指鏈條。然而，文學(xué)的力量恰恰在于揭示困境的同時，也悄然播種著救贖的可能。《茉莉香片》中反復(fù)出現(xiàn)的茉莉香氣，如同未被父權(quán)完全污染的生命印記；《家》中鳴鳳投湖時碎裂的月光，暗喻著暴力秩序下殘存的人性光輝。這些細微的文學(xué)密碼提示人們：文化基因的改造或許不在于徹底鏟除父權(quán)，而是如本雅明所說的“逆其鋒芒而行”——在傳統(tǒng)父性的廢墟中打撈“養(yǎng)育”“庇護”等正向價值，將其重構(gòu)為現(xiàn)代個體精神的錨點。這些游蕩在文學(xué)史中的父權(quán)幽靈，至今仍在叩問著每個現(xiàn)代人的身份認(rèn)同，提醒人們文化基因的改造遠比制度革命更為艱難。在這場未完成的現(xiàn)代性征程中，如何重建健康的文化父性，仍是懸而未決的時代命題。