模式 方法 驅力

顧繡（明）《韓希孟宋元名跡冊》，曾題《顧韓希孟宋元名跡方冊》《仿宋元名筆繡冊》，繡畫計八頁；縱33.0厘米，橫25.0厘米；故宮博物院藏。該冊的主體內容，為針繡《洗馬圖》《鹿圖》《補袞圖》《鶉鳥圖》《米畫山水圖》《葡萄松鼠圖》《蜻蜓豆莢圖》《花溪漁隱圖》；每頁均具“韓氏女紅”刺繡朱文方印；繡畫對頁，各有董其昌的親筆墨題詩贊；冊尾，附顧壽潛逾四百言手書長跋。當代學者考證，該繡冊，應帶顧壽潛隸書《仿宋元名筆繡冊》題簽，下落“顧氏家藏至寶”巨型方印。

《韓希孟宋元名跡冊》是顧名世家族繡畫的寶藏，當代顧繡研究的標準件。本文以同期史料及當代研究成果為基礎，略考該冊的工作模式，策略方法及創制驅力。

一、背景

明中期以后，江南民風尚奢侈，上海地區藝術市場繁榮，包括書畫、古玩在內的藝術品，成為官宦及士大夫階層的時尚消費熱點；民間好新奇之風盛行。

露香園建成后，名世家族窮“服饌、聲色、宅第”之美，輕財好施，揮金如土。（明）萬歷十五年（1587）前后，家族經營不濟，露香園雜草叢生，“金紫輝煌”揮霍殆盡，整體上由盛轉衰。隨家族衰敗成為定局，顧繡轉入“閨閣繡”與“商品繡”分道而行的歷史時期。

閨閣繡一路，以顧名世文孫顧壽潛、韓希孟夫婦為代表，創制者暫無溫飽之憂，他們以家族刺繡承續及創制使命的自覺，將顧繡的發展推向新階段。

商品繡一路，以原顧繡團隊成員及“江南寒女”為代表；她們耽于生計，前者順應市場，啟動調整；后者仿效顧繡，作品不同程度異于創始期顧繡的品質追求與流通路徑，輾轉進入商品市場。

二、顧韓協同的工作模式

1.顧韓夫婦的特殊身份

顧壽潛，字仙旅，顧名世文孫，名世嗣子顧箕英（匯海，會海）幼子，韓希孟夫；其自號“繡佛齋主人”，擅詩畫，山水師董其昌，尺幅片縑人爭寶之；著有《煙波叟詩草》。

韓希孟，顧壽潛妻，刺繡能手，生卒未見文獻記載。當代學者推斷，韓氏約生活于（明）萬歷后期至崇禎年間。以韓氏落款的傳世作品推斷，其于（明）崇禎七年至崇禎十四年（1634—1641）間活躍。

2.顧韓所處藝文生態圈

在顧韓的生活圈里，有幾位重要的文人士大夫。

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白、香光居士，松江府華亭人，（明）萬歷十七年（1589）進士，官至南京禮部尚書；山水畫“南北宗”論的倡導者，“華亭畫派”領袖，享譽海內的書畫大家。其與顧名世同為松江府進士，與顧匯海有詩文往來，還是顧壽潛的山水畫老師。比較特殊的是，董其昌登第進士后，除應召赴京外，有較多時間在家里。（明）崇禎七年（1634），其八十歲致仕（退休）后返松江，丹青不輟，樂于獎掖后進。

陳子龍，松江府華亭人，（明）崇禎十年（1637）進士，明末文學家，“云間幾社”骨干，與董其昌交游，是顧韓次子（顧楷）進入文社的領路人。陳子龍在新晉進士后準備赴外省任職時，恰遇母去世，遂回祖籍丁憂，于（明）崇禎十年至十三年（1637—1640）間，暫居松江府。崇禎十四年，其即赴外省履職。

（明）崇禎七年至崇禎十四年（1634—1641），松江府士大夫集聚的文藝生態，為顧韓顧繡持續追求士大夫理想提供了珍貴的文化滋養空間。

3.顧韓協同的工作模式

顧韓刺繡《仿宋元名筆繡冊》的工作模式，是夫婦協同式。

從傳世文獻及作品看，顧韓夫婦是顧繡發展期的核心團隊成員；他們以文人士大夫的藝術觀為高標，由身為畫家的顧壽潛主理顧氏繡畫與江南畫壇及畫壇領袖董其昌的互動，謀劃家族繡畫從內容到形式的推陳出新，創制部分繡稿；韓希孟憑借自己的特色技藝及對繡畫藝術的感悟，參與家族繡畫策劃，并主導完成其最終創制。

顧韓之間，顧壽潛自稱“繡佛齋主人”，韓希孟自稱“武陵”（顧名世家族郡望）“繡史”，家族刺繡的主輔協作模式明確。顧壽潛與韓希孟的伴侶關系，類同文人視角的“趙孟之與管道昇”，琴瑟和鳴，獲同期士大夫盛贊。從顧名世家族刺繡沿革的角度看，此種模式，也正是家族一、二代族長與同代女眷協作模式的傳承。因此，當代所稱《韓希孟宋元名跡冊》曾題《顧韓希孟宋元名跡方冊》，其“顧韓希孟”，一則，是依古代習慣，在大家女眷姓名前冠以夫姓；另一則，也應是顧名世家族刺繡夫婦協同方式的體現。

顧韓協作的重要成果，是顧韓繡畫同時獲得董其昌、陳子龍等著名士大夫的藝術觀指導，跋、贊褒揚；顧繡傳承在內容和形式上再獲新的發展。

4.作品流通方式

（明）萬歷及以后，顧繡成為江南士大夫青睞的“時玩”之一，具有較高的市場價值。但顧韓夫婦堅守家族繡畫的管理傳統，拒絕作品作商品化流通；顧壽潛在《〈宋元名跡繡冊〉跋》中誓言，“決不效牟利態”。

三、自覺踐行士大夫藝術理想

當代研究發現，古代織繡畫的發展，與同時期的繪畫藝術有著千絲萬縷的聯系。顧繡《仿宋元名筆繡冊》的創作驅力，顯在的，首先表現為顧韓自覺踐行董其昌等士大夫的繪畫藝術理想。

1.師法古人與創作先導

董其昌倚重中國繪畫“南北宗”之南宗，認為南宗畫家以（唐）王維開派，其傳涉及（宋）米家父子，（元）“四大家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）。

董氏一生多次臨仿前述諸家畫作。（ 明） 崇禎七年（1634—1635），董其昌致仕，由京返回松江后，以八十高齡，再次臨仿“元四家”的畫作，“跋”米友仁《云山墨戲圖》。同年，拜董其昌為師的顧壽潛夫婦，以繡畫形式，臨仿趙孟、王蒙（黃鶴山樵）、米氏父子等宋元名家筆意。于無聲處，師徒跨界唱和，心有靈犀（圖1）。

此外，董其昌倡導畫家創作當“以天地為師”，認為畫家動筆前要深入細致地觀察自然；顧韓繡畫創制同樣注重向自然學習，據顧壽潛跋，韓氏常對景寫生，以攝取眼前靈活之氣。

2.比翼縮本畫流行

董其昌曾以自己歷年所藏，匯作《宋元寶繪冊》；另囑咐華亭畫家為自己制作仿“元四家”的畫作縮本，以便隨時欣賞，引動畫壇。

受其影響，（明）天啟七年至崇禎九年間（1627—1636），畫家王時敏在老家太倉，作《仿宋元人縮本畫》計22幀；同期，董其昌在太倉，先后為該冊頁作對頁跋，并題“小中見大”以為冊題，享譽畫壇。

在印刷術尚不發達的17世紀，受董其昌影響，江南畫家紛紛制作仿宋、元名跡的縮本，為師法中國畫南宗的自我訓練方式，如此，類似的縮本畫制作流行起來。

（明）崇禎七年（1634），上海縣顧韓夫婦以斗方紙尺幅，啟動縮本繡畫《仿宋元名筆繡冊》（當代所稱《韓希孟繡宋元名跡冊》）的創制，并同獲董跋。據當代研究，其中的《洗馬圖》《米畫山水圖》《花溪漁隱圖》等，分別追慕趙孟、大小米、黃公望等南宗宋元大家筆意。

董其昌領袖，其太倉弟子王時敏以山水畫縮本，上海縣弟子顧壽潛夫婦以繡畫縮本，共同致敬南宗大家；董其昌師不吝提攜，分別在兩弟子的每幅冊頁上作跋褒揚；三人此一行，于心戚戚焉。

3.似與不似之間

董其昌之仿古， 應在擬古與非古之間。《九峰春霧圖卷》，是董其昌模仿米家的潑墨云山圖。董氏在卷首自題：“九峰春霧圖，仿米家山”。陳繼儒在卷末議論：“米家畫在似山非山之間，玄宰畫在似米非米之間”。董作《九峰春霧圖卷》，既傳達出米家山消散、率真的意蘊，也體現出自身筆墨的追求，此中三昧，當為董其昌臨仿古人之所倡。

當代研究證實，董跋《仿宋元人縮本畫》（《小中見大冊》）的作風類似；其構圖，物象，景深，均已根據縮本尺幅及臨仿者的主觀意圖，對原粉本有所增刪和再造。顧韓仿繡的宋元名跡同理，后人難以按圖索驥（粉本）的原因，除限于條件，粉本可能采用明人仿宋畫作外，立足于主觀有意識吸納原則，顧韓繡畫與所仿效對象的關系，應同于董其昌的“似與不似”之間。

4.塑造正統圖譜

因董氏所題《小中見大冊》具備古法，被同時代的正統派畫家認同為正統圖譜，仿效和學習的榜樣；又因其流傳范圍存在人為限制，例如，其僅在王時敏家族內部及同道間流傳，故其傳承，在某種意義上，成為正統派畫家與其他畫家區分的界限。

同期，顧韓《仿宋元名筆繡冊》完成；顧壽潛為該冊跋，闡釋自己的“色絲永播”理想；以隸體作“仿宋元名筆繡冊”題簽，還加蓋了“顧氏家藏至寶”巨印。論其數量，不抵市肆贗鼎，但品質，確保家族繡畫與前者的區隔。顧韓的行動方案，大同于王時敏之《小中見大冊》。

董其昌的聲譽，南宗繪畫以及顧名世家族傳統繡畫在士大夫圈的地位等，多因勠力，成為顧韓繡畫在市場重圍中，維護家族刺繡正脈的精神加持。

5.文人繡畫的逸氣與圖式

明代，經由董其昌的提倡，文人畫的概念替代傳統“士夫畫”確立。由此，文人畫講究逸氣，強調個性，匯聚詩、書、畫、印等多重修養的表現圖式亦獲定型。

顧韓繡畫上承肇始期顧繡，講求生韻；內容及技藝表現不掩顧韓個性；在引入董其昌、陳子龍、顧壽潛等士大夫文人詩、書的同時，留繡制者個人款印，不僅開顧繡繡畫具名人跋、贊的先河，還在顧繡歷史上，首次自覺逼近準文人繪畫圖式，創顧繡士夫文人繡畫型制新風。

顧壽潛長跋的自豪感溢于言表：有余內子希孟氏，對景寫生，攝取眼前靈活之氣刺入吳綾；有宗伯董師，“欣然濡毫，惠題贊語”。（圖2）加之“繡佛齋主人”（顧壽潛）“竊謂家珍，加之鑒賞，賜以品題”；（圖3）如此成就的“ 管常新”之作，自當“色絲永播”，永垂千秋了。

四、創作目標及創制驅動力

顧韓《宋元名跡冊》的創制目標，也即隱性存在的精神驅力，是在仿作四起的晚明，傳承傳統顧繡，以新創繡畫，持續體現隔絕商業利益的士大夫品位追求。

1.內驅力

顧韓繡畫的創制內驅力之一，是顧壽潛的特殊身份：陳子龍尊其為“上璽龍海先生文孫”。“上璽龍海先生”，指家族第一代族長尚寶司丞顧名世；“文孫”，舊曾專指周文王之孫，此比喻顧壽潛是為名世世家子弟的尊貴出身。自顧名世立箕英（匯海）為嗣子，次子顧斗英為伯明府龍泉（顧名世兄顧名儒）的繼承人后，家族刺繡的傳承重任，自然落在箕英（匯海）一支。顧壽潛自稱“繡佛齋主人”，雅意之外，也成為其自覺承擔本家刺繡傳承重任的宣言。

其二，是外部環境的刺激。明末顧繡贗鼎不絕，顧韓夫婦痛感“海內所以珍襲吾家繡跡者，侔于雞林價重”；家族女眷原來“猶之乎士行而以雕蟲見”的刺繡日常，因之平添了復興家族刺繡的動力和重申顧繡宗旨的強化力量。

2.創制目標

顧韓繡畫的創制目標，是面對晚明社會現實，堅守家族刺繡的初心。即便露香園昌盛不再，本家已無生在士大夫，家族繡畫的“往來授受”也僅存遺響，但顧韓夫婦仍不懈進取，尋求家族品味繡畫的傳承路徑。具體而言，顧韓繡畫決意為家族刺繡再行創制以“士氣”為特征的傳世珍寶，以確保家族刺繡與贗鼎仿作的區隔。

3.方法論

顧韓繡畫創制的方法論之一，是以顧壽潛的特殊身份，與刺繡能手韓希孟協同為顧韓繡畫創制組合。第二，充分運用家族文脈，融入士大夫文人圈。第三，效畫壇同道，尋求繡畫發展。第四，從肇始期顧繡地向外，以家族繡畫締結士大夫文人圈，轉為向內，在眾仿作的重圍中，自覺以（族群外）士大夫師友的藝術思想為指導，創“ 管常新”之作，為家族再留“色絲永播”、垂范千秋的傳世至寶。

結語

在原生環境變遷的歷史背景下，顧韓以高度的責任感，依賴社會力量的支持，積極嘗試有限范圍的協作，為顧繡的社會傳承貢獻了力量。但顧繡作為中國民間刺繡的經典繡種，其“利他”特性的持續壯大，還有待明末清初“露香園顧繡”的進一步推動。

徐勤：教育部中華優秀傳統文化（顧繡）傳承基地特約研究員

參考文獻：

[1] 上海博物館.顧繡國際學術研討會論文集[M].上海：上海書畫出版社，2010.

[2] 王靜靈.臺灣大學美術史研究集刊[J].臺北：臺灣大學美術史研究所，2008（24）.