反客為“主”？

［摘" " 要］將旅游者視作表演者是深入剖析跨民族文化旅游表演行為特征及影響機制的內(nèi)在要求，也為深刻探究表演轉(zhuǎn)向和文旅融合發(fā)展提供了獨特視角。文章基于旅游表演理論，選取湘西德夯苗寨為案例地，通過對旅游者表演行為的類屬分析和情景分析，探明旅游者在民族村寨劇場空間的表演過程及個體情感認知的作用機制。研究發(fā)現(xiàn)：民族村寨中旅游者依托地方化舞臺設(shè)置，受文化權(quán)力約束，與劇場角色進行協(xié)商表演；旅游者表演行為分為反身性行為與非反身性行為，文化權(quán)力通過文化規(guī)制和機構(gòu)管轄形成旅游者慣習(xí)，非反身性行為多呈現(xiàn)為即興表演；感知距離是個體情感認知層面影響旅游表演行為的主要因素，涵蓋了心理距離、認知距離和個體逃離與超越3個維度。研究試圖構(gòu)建跨民族文化的旅游者表演行為分析框架，拓展旅游表演理論的個體情感認知維度，為民族村寨管理和營銷提供參考依據(jù)。

［關(guān)鍵詞］旅游表演；表演行為；影響機制；德夯苗寨

［中圖分類號］F59

［文獻標(biāo)識碼］A

［文章編號］1002-5006（2025）03-0058-13

DOI： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2025.03.008

0 引言

表演性方法（performativity approach）、流動性范式（mobilities paradigm）和行動者網(wǎng)絡(luò)理論（actor network theory）是旅游社會學(xué)研究中的三大理論取向和趨勢[1]。MacCannel[2]引入Goffman擬劇論中以表演為分析框架的研究方法，將個體日常行為視作戲劇化的表演，這種基本思考方式在旅游研究領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用。表演性方法將旅游視為表演，旅游者在表演中構(gòu)建場所和身份[3]，延續(xù)和更新該理論的趨勢稱為“表演轉(zhuǎn)向”，Urry和Larsen[4]、Edensor[5]、Adler[6]、De Souza Bispo[7]、Cohen和Cohen[1]等學(xué)者推動了戲劇表演敘事方式在旅游領(lǐng)域的實踐。表演轉(zhuǎn)向汲取了擬劇理論、表演性、非表征、具身思想等理論與思想，打破了Urry早期旅游凝視中視覺中心的桎梏[8]，挑戰(zhàn)了主客體二元割裂、主客行為-反應(yīng)單向二元的邏輯框架，形成一種用整體、過程和實踐的視角審視旅游的方法[9]，但該方法未在本土化特色濃郁的民族村寨旅游中得以充分應(yīng)用和延展。在中國共同富裕和鄉(xiāng)村振興背景下，湘西土家族苗族自治州（以下簡稱湘西）民族村寨的旅游規(guī)劃缺乏對旅游者主體的充分考量，存在典型的游客缺席現(xiàn)象[10]，而表演性方法對具身主體的重視為游客缺席問題提供了解決方案，湘西民族村寨旅游的民族旅游屬性[11]則為表演性方法的嫁接和根植提供了良好的實踐土壤。

在旅游研究表演轉(zhuǎn)向思潮影響下，國外學(xué)者多基于戲劇敘事框架和表演性視角，著力分析了極限運動旅行[12]、跨國商務(wù)游[13]、留學(xué)研學(xué)游[14]、朝圣旅游[15]等旅游類型，主要探究了旅游者的表演行為特征。我國對旅游表演相關(guān)研究可追溯至謝彥君對旅游和日常生活“兩個世界”的劃分[16]，該分類方法借鑒Edensor[5]和Adler[6]的研究模式和結(jié)論，系統(tǒng)構(gòu)建旅游表演的劇場模型，深入剖析了旅游體驗的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和深層意義。近年來，由于Merleau-Ponty提出具身主體性，促成了現(xiàn)代西方哲學(xué)的身體轉(zhuǎn)向[17]，引致社會學(xué)的空間轉(zhuǎn)向和地理學(xué)的文化轉(zhuǎn)向[18]，也驅(qū)動著旅游學(xué)的表演轉(zhuǎn)向。當(dāng)前，旅游學(xué)界試圖從理論層面對“表演”進行理論溯源[3]，從以旅游者作為表演者的視域，系統(tǒng)性梳理旅游表演理論[19]，進一步拓展旅游場的內(nèi)涵范疇[20]；在應(yīng)用層面重點聚焦文化傳承[10]、節(jié)慶活動[21]、民俗表演[22]等文化演藝領(lǐng)域，著重探討旅游者的具身體驗、主客互動儀式及情景、地方性感知等內(nèi)容或要素。

綜上所述，盡管部分學(xué)者關(guān)注到民族文化旅游實踐中由相遇和連接促成的旅游者表演行為，但主要針對節(jié)慶儀式展演與主客互動體驗，未充分彰顯旅游者的主體能動性，對跨民族文化旅游的旅游者表演行為特質(zhì)也鮮有深入探討。同時，既有研究主要從外部維度考慮旅游者表演行為的影響因素，鮮有納入旅游者個體情感認知的主觀維度，故從情感認知層面審視旅游者表演行為對加快旅游表演轉(zhuǎn)向研究大有裨益[23]。此外，現(xiàn)有研究成果僅關(guān)注某個或某類民族節(jié)慶節(jié)日活動環(huán)節(jié)或民俗文化演繹展示過程，忽視了民族村寨作為日常生活空間的特殊性，弱化了表演性視角對整體旅游目的地建構(gòu)的深層次影響[1]。因此，本文基于對表演轉(zhuǎn)向的詮釋，探討湘西民族村寨語境中旅游表演行為及情感認知的影響機制，以期從理論層面豐富旅游表演性方法的適用性和解釋力，在實際層面助力推進民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，以更好地發(fā)揮文旅資源活化對民族地區(qū)振興發(fā)展的賦能作用。

1 文獻綜述

1.1 旅游表演

社會生活是戲劇化的，若根據(jù)社會情境建立各種角色，社會角色的行為可以被理解和預(yù)測[21]。20世紀(jì)60年代，微觀社會學(xué)家Goffman提出擬劇論[24]，即以戲劇表演建構(gòu)日常生活分析框架，創(chuàng)新提出“前臺-后臺”“表演者-觀眾”“劇班”“印象管理”和“自我呈現(xiàn)”等概念，更好地拓展了戲劇表演理論的適用范疇。Thrift[25]、Bourdieu[26]考慮個體之間的慣習(xí)、階級、性別和種族等特征，認為社會行為者獨特的步態(tài)、說話方式、著裝舉止，以及行為表達了共同的理解形式；社會行為者以一致性為目標(biāo)，且某些社會行為必須不斷重現(xiàn)或反復(fù)提及，以保持連續(xù)性，消除認知的模糊性[27]。20世紀(jì)70年代，MacCannel將擬劇論中的表演分析框架引入旅游研究，用“前臺”形容展示給旅游者觀看的場所空間，即預(yù)先為旅游者準(zhǔn)備展演本地社會生活的舞臺；用“后臺”比喻東道主日常生活的地方，即旅游者難以觸及的原始化、封閉性空間[2]。但MacCannel割裂了“前臺”和“后臺”的空間聯(lián)系，也忽視了旅游者同為表演者的邏輯事實。

表演理論視域下的旅游活動，是一種情景化的表演和實踐，即旅游者依托特定場所進行空間生產(chǎn)及場景表達。美國學(xué)者Adler將旅游行為闡釋為“表演藝術(shù)”（performed art），試圖剖析旅游行為暗含的表演屬性，以及角色塑造內(nèi)在遵循的規(guī)范、技術(shù)、制度安排，但忽略了旅游過程中旅游者尋求儀式感、愉悅感和自我滿足等主觀意識[6]。人類學(xué)家Nash指出，個體或群體旅游者均在旅游戲劇中擔(dān)任著重要角色[28]，這一觀點彌補了“旅游者也是表演者”理論化的學(xué)理依據(jù)。Edensor基于表演隱喻，對旅游行為形成過程進行了較為完整的論述，其將旅游視為與日常生活重疊的一系列活動，關(guān)注旅游中即興創(chuàng)作和爭論等話題，根據(jù)時間和空間、社會與權(quán)力探索表演的具體維度[29]，辨別旅游者表演的個人能力、反身性、被指導(dǎo)和管理的程度，以及參與團體或個人表演的社交語境等因素[5]。此后，Cohen和Cohen[1]、Ferguson和Veer[12]、B?renholdt[30]、Vorobjovas-Pinta[31]西方學(xué)者廣泛吸納文化學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、旅游學(xué)等領(lǐng)域知識，重點聚焦旅游者的表演類別、舞臺化空間、展演效果及影響因素等研究內(nèi)容，持續(xù)擴充和夯實了旅游表演理論研究的學(xué)理基礎(chǔ)[32]。

1.2 表演性方法

旅游社會學(xué)探究的焦點從早期的真實性論述和游客凝視轉(zhuǎn)向表演性方法、流動性范式與行動者網(wǎng)絡(luò)理論，均反映出當(dāng)代哲學(xué)和社會學(xué)中更廣泛的元理論重新定位[1]。表演性基于作為行為和作為表演[33]，形成了以Goffman擬劇論為基礎(chǔ)的溫和模式，和以Butler等具身研究中的表演性為基礎(chǔ)的激進模式。表演性方法基于Goffman的社會互動理論觀點，即表演可被概念化為一個偶然性的互動過程，互動效果與演員技能、展示環(huán)境和觀眾對表演內(nèi)容的解讀方式等密切相關(guān)[7]。Taylor提出表演可以被理解為“在做”，如“做”抓住了表演的現(xiàn)在，永遠且只有在它被激活的時刻才是一種活生生的實踐[34]。具身性與反身性被納入表演性方法的考慮范圍，旅游者則被視為表演者[5]，具身主體地位被反復(fù)強調(diào)[35]。群體相遇和人際關(guān)系是學(xué)者們極為關(guān)注的因素[36]，情感和認知則成為旅游表演行為備受關(guān)注的議題[37]。

國外旅游表演研究運用戲劇框架和表演性視角對不同旅游類型進行了探討。根據(jù)表演的戲劇分析框架，F(xiàn)erguson和Veer探討了蹦極中表演是如何被處理和影響的，總結(jié)出思考者、反叛者、很酷的人、喜劇演員4種表演風(fēng)格[12]；Unger等通過制造“現(xiàn)場敵意”，明確了商務(wù)旅游群體的回避、輕松、投其所好、愛國傾向等表演行為及策略[13]。Selby提出場所實踐分析模型，對訪學(xué)群體的表演性和實踐性進行了概念化處理[14]；Nilsson和Tesfahuney探索當(dāng)代朝圣旅游如何作為一個“后世俗”實踐和話語融合的舞臺，確定了身份的建構(gòu)、成長的旅程和作為移動場所制造實例的表演性是實現(xiàn)“后世俗”的方式[15]；Laketa梳理了表演性在地理領(lǐng)域的應(yīng)用，涉及身份和空間、空間政治與代理、具身性和物質(zhì)性等議題[38]。綜上所述，諸多學(xué)者從不同類型的旅游實踐詮釋旅游表演行為特征，但未能凸顯旅游者的主體能動性，因此，從情感和認知的角度考察旅游者表演行為生成的內(nèi)在機制更具解釋力。

縱觀國內(nèi)旅游表演相關(guān)研究成果，多延續(xù)與發(fā)展了MacCannel的舞臺化真實與Urry的游客凝視研究內(nèi)容[39-41]，但未能從表演性視角剖析跨民族文化旅游行為。隨著旅游表演理論的日漸豐富和成熟，諸多學(xué)者對其理論緣起和內(nèi)涵特征進行深入剖析，如李淼基于旅游表演的內(nèi)涵創(chuàng)新提出“旅游場”這一概念[8，20]；余志遠和劉玥梳理了西方旅游者作為表演者的研究成果[19]；光映炯厘清了國外研究中基于具身表演實踐的多感官旅游體驗[42]；張驍鳴和常璐則基于網(wǎng)絡(luò)社區(qū)引入虛擬前臺、虛擬后臺和網(wǎng)絡(luò)虛擬屏障的概念[43]，拓展了戲劇框架“前臺-后臺”的舞臺化結(jié)構(gòu)。通過對旅游表演研究成果的系統(tǒng)性梳理，該理論逐漸打破擬劇論道德感缺失、強調(diào)矯飾、回避權(quán)力和政治的框架約束[44]，深入結(jié)合表演的表演性視角，也關(guān)注到旅游者表演性的應(yīng)用實踐，但未探究旅游者表演行為生成過程及作用機理。

1.3 民族村寨旅游表演研究

民族村寨作為少數(shù)民族經(jīng)濟社會發(fā)展和文化傳承的鮮活載體與空間，鑲嵌著深厚的歷史記憶和相對完整的文化基因，符合文化旅游的范疇，存在表演轉(zhuǎn)向的趨勢[45]。既有研究多聚焦民族村寨的節(jié)慶活動、互動儀式、文化演繹等內(nèi)容，對表演性[17]、節(jié)慶儀式現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型[22]、東道主角色認同[40]、主客互動體驗[46]等主題展開研究，深層次聚焦節(jié)慶儀式轉(zhuǎn)型發(fā)展與主客互動，弱化了表演性視角對包含日常生活空間的旅游目的地和旅游景點的深層次影響，也未探析旅游者表演行為特征生成機制及影響要素，存在顯著的游客缺席問題。

在城鄉(xiāng)二元化結(jié)構(gòu)矛盾突出的當(dāng)下，作為“鄉(xiāng)土中國”“美麗中國”縮影的傳統(tǒng)村落或民族村寨，承載著城市居民“返璞歸真”的故土情結(jié)[47]，亦是賡續(xù)中華民族優(yōu)秀農(nóng)耕文化基因和增強文化認同的鄉(xiāng)愁歸途[48]。鑒于民族地區(qū)長期的相對邊緣性和封閉性特征，其現(xiàn)代化發(fā)展程度相對較低，反而維系了民族村寨的民族性、文化性和鄉(xiāng)土性，為城市居民回望故土提供了心靈歸宿和精神家園[49]。民族村寨為表演性方法的實證研究提供了一個相對獨特的情景和語境，亦為旅游研究的表演轉(zhuǎn)向提供了延展空間和探索可能。旅游者不僅是為了觀看人們與場所的表演，也是為了自己在人群與場所前進行表演[32]，旅游者的表演行為推動旅游目的地的建構(gòu)或重構(gòu)，也驅(qū)動著傳統(tǒng)村落文化遺產(chǎn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。鑒于此，本研究引入表演性方法，探索湘西民族村寨旅游者表演行為及個體情感認知維度的影響機制，以期拓展旅游表演理論應(yīng)用范疇，為民族村寨文旅開發(fā)建設(shè)實踐提供參考。

2 研究設(shè)計

2.1 案例地概況

德夯，苗語發(fā)音deut hangd，意為“美麗的峽谷”。德夯苗寨作為湘西傳統(tǒng)的苗族集聚地，起初沿平行等高線修筑，后發(fā)展為“之”字型村落格局，因萬年峽谷、千年苗寨、百年公路奇觀、十年懸索大橋等特色景觀元素廣為人知。德夯苗寨分別于2012年、2014年被列入“中國傳統(tǒng)村落”“中國少數(shù)民族特色村寨”目錄，是德夯風(fēng)景名勝區(qū)的核心。其中，德夯風(fēng)景名勝區(qū)現(xiàn)今為矮寨奇觀旅游區(qū)的一部分，2021年矮寨·十八洞·德夯大峽谷景區(qū)被評為5A級景區(qū)。德夯苗族受歷史、社會和宗教制度文化的深遠影響，造就了別具一格的婚俗禁忌、禮教制度、宗教信仰、原始崇拜及與之相關(guān)的儀式和節(jié)慶文化，特殊的地理位置和獨特的民族文化構(gòu)成了現(xiàn)代人眼中的異質(zhì)文化，使德夯苗族成為原始且神秘的他者，吸引著大量游客的造訪游覽，苗寨由此成為一個特殊的文化旅游表演空間，給旅游者提供了一個兼具鄉(xiāng)土性和民族性的文化表演場所，為旅游者的涉身表演提供了更多可能性。

2.2 研究方法

本文采用類屬分析法，即通過對收集文本資料中反復(fù)出現(xiàn)或強調(diào)內(nèi)容以及現(xiàn)象的闡釋，將相同或相似屬性文本資料劃歸統(tǒng)一概念集并命名。圍繞豆瓣、馬蜂窩和攜程三大游記內(nèi)容分享平臺，輔之以小紅書、微信公眾號、知乎等社交媒體，設(shè)定“德夯苗寨”“德夯村”“德夯風(fēng)景名勝區(qū)”為關(guān)鍵詞，剔除明顯的旅游地和代理商宣傳資料，以及網(wǎng)絡(luò)寫手杜撰或帶有營銷誘導(dǎo)性質(zhì)的推文，共收集整理游記67篇1，形成文本10萬余字和照片490多張。游記用戶主要源自湖南省內(nèi)以及部分其他省份游客，男女比例基本均衡，逗留時間通常為1～2天。借助Nvivo 11.0軟件分析工具，檢索時間為2022年3月1日—6月25日，其間不斷增添更新的游記內(nèi)容。

本文借鑒程序化扎根理論的方法對材料進行開放式編碼、主軸編碼和核心編碼[50]。為避免子節(jié)點過于冗長，開放式編碼力求簡潔性與概括性，著重合并意思相似子節(jié)點，形成亞屬類。主軸編碼通過對子節(jié)點與亞屬類進行回返式觀照構(gòu)成主屬類和節(jié)點。采用至下而上的編碼方式，對原始材料歸納總結(jié)得到子節(jié)點，綜合運用類屬分析和情境分析[51]，通過材料間往返觀照、循環(huán)闡釋形成編碼結(jié)果，并邀請5位旅游領(lǐng)域?qū)W者反復(fù)評估編碼合理性，適當(dāng)調(diào)整呈現(xiàn)最終結(jié)果。

3 旅游者表演行為的要素構(gòu)成

旅游作為一種社會實踐活動，本身構(gòu)成一場“表演”。本文旨在探究旅游者在民族村寨劇場中的表演行為，因此，壓縮旅游劇場的時空范圍，將劇場鎖定在進入德夯苗寨的道路及德夯苗寨景區(qū)兩個彼此連續(xù)的時空（統(tǒng)稱“德夯苗寨”），擴展了表演性僅在民族節(jié)慶中運用的時空范圍，進一步探討跨民族、跨文化的村寨舞臺空間及旅游表演行為特征。通過對游記原始材料編碼、形成概念和概念間的循環(huán)觀照，最終得到舞臺設(shè)置、角色互動、文化權(quán)力和感知距離4個主范疇。同時，在開放性編碼過程中參考非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類16分標(biāo)準(zhǔn)[52-54]和文化旅游資源分類標(biāo)準(zhǔn)[55]的分類思維（表1），強化循環(huán)往復(fù)編碼的合理性和概括性。通過主軸編碼可知，舞臺設(shè)置是旅游者表演行為生成的基礎(chǔ)載體，角色互動是旅游者表演行為展現(xiàn)的關(guān)鍵形式，文化權(quán)力是旅游者表演行為生成的潛在約束，感知距離是個體情感認知維度下旅游者表演行為差異化的影響因素，四者共同構(gòu)成旅游表演行為生成機制的解釋框架（表2）。

3.1 舞臺設(shè)置：現(xiàn)代性語境下的地方性建構(gòu)

旅游者在特定劇場開展自身的表演活動，表演活動的順利進行依賴一定的舞臺設(shè)置，德夯苗寨的舞臺設(shè)置兼具現(xiàn)代性語境下建構(gòu)的獨特地方性和民族性特征。旅游實踐中地方性通常由地方景觀、符號和文本構(gòu)成[56]，德夯苗寨在這3個方面皆具獨特和豐富的內(nèi)涵。從地方景觀而言，德夯苗寨體現(xiàn)了自然與人文布景的有機結(jié)合。德夯苗寨地處武陵山脈與云貴高原擠壓形成的德夯大峽谷內(nèi)部，寒武紀(jì)時期造就的斷崖絕壁、石柱峰林、石英砂巖、流沙瀑布等地質(zhì)類自然景觀[57]，形成了獨具湘西地域特色的地理標(biāo)識物，吸引國內(nèi)外游客爭相造訪。從人文布景層面分析，德夯苗寨擁有國家級非遺項目兩項，更有著“天下鼓鄉(xiāng)”的美譽[58]，構(gòu)建了天人合一、人神共居、自然和諧等樸素的苗寨聚落文化景觀形態(tài)，具有鮮明的苗族文化符號、元素、意象。德夯苗寨在旅游化、景區(qū)化過程中，逐漸通過傳統(tǒng)村落建筑及周邊場所、文化旅游消費產(chǎn)品和主客互動儀式等要素，形成了形態(tài)迥異的異質(zhì)性地方自然與人文景觀，為旅游者跨民族、跨文化表演提供了特定的苗寨劇場空間，營造出專屬的民族性表演的舞臺環(huán)境和氛圍，引導(dǎo)旅游者據(jù)此產(chǎn)生區(qū)別于日常生活的個人情景定義和情感認知，為后續(xù)生成跨民族、跨文化的旅游表演行為奠定沉浸感、儀式感。

景觀作為一種文本，充滿象征性的線索，潛藏著客觀事實背后的深層意義[59]，但意義不在于文本的主要內(nèi)容，而在于通過旅游者實踐活動產(chǎn)生的表演行為。地方性舞臺空間為旅游表演行為提供了跨民族的特殊情境，直接或間接影響旅游者在異質(zhì)文化空間的地方性建構(gòu)。直接影響方面，當(dāng)旅游者涉入德夯苗寨這一陌生空間，具身參與節(jié)慶活動或舞臺展演活動，如“攔門酒”“攔門對歌”“八人水車秋千”節(jié)目環(huán)節(jié)，逐漸完成自身角色的調(diào)適、轉(zhuǎn)換和融入，并通過創(chuàng)作寫生畫作、攝影照片、短視頻、網(wǎng)絡(luò)游記、社交媒體分享等文本信息，更加立體地拓展德夯苗寨的地方性表征。間接影響方面，旅游經(jīng)營者通過挖掘具有苗域文化風(fēng)格的互動儀式或符號元素，設(shè)計一系列暗示旅游者參與的舞臺劇場或活動氛圍，如“舞臺演藝”“轉(zhuǎn)圈慶祝”“抹鍋灰”等活動，并根據(jù)游客對儀式表演活動的喜好程度，調(diào)整苗族文化景觀符號的出現(xiàn)頻次或呈現(xiàn)方式，不斷引導(dǎo)旅游者重新構(gòu)建對德夯苗寨的地方性感知與意義[60]。這表明德夯苗寨構(gòu)筑了特殊類型的舞臺空間[38]，并非作為旅游開發(fā)的文化背景而簡單存在，這是一個持續(xù)被物質(zhì)化和被重構(gòu)的持續(xù)展演過程，也是旅游表演行為持續(xù)生成和重復(fù)的結(jié)果。

3.2 角色互動：角色協(xié)商與運作一致

在戲劇框架和表演性視角下，德夯苗寨是一個開放、復(fù)雜的舞臺化空間，角色相遇、觀念沖突、協(xié)商一致或關(guān)系崩潰時刻發(fā)生，旅游者在表演的同時也塑造著地方性（圖1）。理想狀態(tài)下，旅游者傾向于呈現(xiàn)一場預(yù)期的表演，但演員們并未擁有一致的腳本和專業(yè)演技，角色間情景定義不一致所導(dǎo)致的沖突難以避免，角色協(xié)商成為化解矛盾和沖突的有效手段。有相近或相同旅游需求的表演角色，在主客協(xié)商的互動過程中組成劇班，同時對設(shè)定的舞臺化情境產(chǎn)生趨同或一致定義。如進入德夯苗寨景區(qū)的旅游者隨機加入沿途土特產(chǎn)店，與在店購物的旅游者組建臨時性的劇班，與土特產(chǎn)店老板“砍價”。“在交談后發(fā)現(xiàn)，周邊苗寨一罐土蜂蜜的價格比德夯苗寨低，游客們一起向店老板砍價，經(jīng)過軟磨硬泡后低價成交。”（X10）在此過程中，不同角色在互動協(xié)商時使用諸多技巧，避免矛盾沖突或者互動關(guān)系停止，以達成滿足自身需求的表演性目的。如慣用技巧有：隱瞞——“我身上沒有帶零錢，老板麻煩給我打個折、抹個零唄”（M21）；示弱——“我不是老板，給你打折要扣我們員工工資哩”（M21）；周旋——“你要是不給我打折，我就要去周邊店面看看，那你可能要損失我這單生意”（M21）。

德夯苗寨村民群體與旅游者群體之間構(gòu)成角色互動關(guān)系，兩者由于城鄉(xiāng)居民身份觀、消費觀、價值觀的不同，往往展示出差異化的行為和慣習(xí)，這也支撐和強化了旅游表演行為特征。“我們經(jīng)過村寨農(nóng)家樂，見到湘西臘肉、酸湯魚和米豆腐，就嚷嚷著要去農(nóng)家樂，要吃苗族特色菜，但是怕出現(xiàn)宰客現(xiàn)象。”（M31）該游記案例中，游客并非出于饑餓需求要品嘗湘西苗族菜，而是受到德夯苗寨道路上的廣告牌或店名影響，結(jié)合另一項案例——“外面來的游客喜歡我們湘西臘肉，價格高也不愁賣不出去，我們要多吆喝吆喝”（M2），東道主與外來者之間存在博弈關(guān)系，在陌生情境中有著不信任現(xiàn)象。上述現(xiàn)象在一定程度上符合Goffman的消極理想化理念，即為了表演成功主動提供一種場景，讓參觀者頭腦中對村民的刻板印象得到證實。面對消極理想化表演，盡管旅游者渴望逃離常態(tài)，但因個人特性或他人干涉，做出符合日常生活情境的反身性行為，這些涉及慣習(xí)和當(dāng)下實際的反身性行為，詮釋了對旅游者的共同理解。

角色協(xié)商是多方達成一致的前提和條件，如游客群體一起參與“砍價”活動，最終實現(xiàn)低價購物的目的，或角色之間的協(xié)商需要遵照一定的要求準(zhǔn)則。“我從天問臺撤離，快步走向吉斗苗寨。船小好調(diào)頭，一個人好辦事，不需要管導(dǎo)游的話。”（M2）盡管在旅游過程中呈現(xiàn)一定程度的即興越軌行為，但旅游者的個人動機與行為表現(xiàn)構(gòu)成非反身性行為，關(guān)鍵在于達成人性化自我與社會化自我的協(xié)調(diào)，因此仍屬于角色協(xié)商的運作一致。“苗族阿婆表演苗繡技藝時可以合影，每次收費5塊錢，雖然覺得拍下來是不錯的素材，但不愿意花錢選擇了偷拍，后面看到別人拍合影交了錢，導(dǎo)致自己內(nèi)心有點忐忑，甚至是慚愧內(nèi)疚。”（M18）旅游者出于自身意愿選擇了偷拍照片的方式，與其他旅游者相比，背離了傳統(tǒng)社交準(zhǔn)則，造成了內(nèi)心的道德慚愧和體驗不佳。反之，若旅游者與角色要求或表演情景相對比，則會導(dǎo)致表演中斷或崩潰，也就是運作非一致的表演效果。“在德夯苗寨周邊農(nóng)家樂吃了酸魚酸肉，苗族的口味不適合我，搞得我拉肚子，滿世界找藥店，我最后只能買票回家。”（X10）因腸胃不適，旅游者找藥店無果的非反身性行為，導(dǎo)致本次表演行為終止，旅游活動也隨之結(jié)束。

相較于旅游劇場中的旅游者，導(dǎo)游人員屬于職業(yè)化的社區(qū)居民或東道主，承擔(dān)著引導(dǎo)旅游者進入異質(zhì)性文化空間的職責(zé)，也履行著向旅游者講解特色地方文化符號、文化基因、文化元素等推廣展示義務(wù)，推進了當(dāng)?shù)匚幕堇[的舞臺表演[61]。如在包括德夯苗寨在內(nèi)的苗域文化集中區(qū)，苗族導(dǎo)游會“身穿苗族服飾，周身佩戴銀飾，和游客講話會說幾句苗語或者唱苗歌”（M12）。導(dǎo)游人員在旅游表演過程中肩負兩個職責(zé)，一是以提示或警告等方式，扭轉(zhuǎn)劇班成員失當(dāng)行為，如游客在進入德夯苗寨之前，導(dǎo)游人員提醒游客“不能摸小孩的頭、不要和已婚婦女（胸前衣服繡有2～3只鳥）過多搭訕（M34）”。二是導(dǎo)游有責(zé)任分配旅游者的表演角色和個人前臺。導(dǎo)游一開始是邊際人，夾在觀眾和表演者之間，導(dǎo)游的責(zé)任是對表演提出戲劇要求，而其他表演者卻不會如此自我要求，這就加大了表演者與導(dǎo)演之間已存在的疏離。導(dǎo)游既是導(dǎo)演，也是中心人物，同時還是觀眾，關(guān)注旅游者的一舉一動，并隨時調(diào)整自身言行，以促進旅游者產(chǎn)生苗寨跨民族性的情景定義。

3.3 文化權(quán)力：文化規(guī)制與機構(gòu)管轄的個體化顯現(xiàn)

盡管德夯苗寨是一個異質(zhì)性文化空間，但其連接了旅游者的日常生活和旅游生活，必然受到諸多社會規(guī)則或文化條件的約束，從文化權(quán)力對旅游者個人作用的表現(xiàn)而言，大致可劃分為文化規(guī)制和機構(gòu)管轄兩類[62-63]。文化規(guī)制主要來源于苗寨傳遞的文化信仰與旅游者個人道德標(biāo)準(zhǔn)，前者源于導(dǎo)游人員講述（如尊重苗寨習(xí)俗、進門唱祝酒歌、別踩門檻）、村寨活動和村民實踐等途徑，引導(dǎo)游客做出符合民族信仰、鄉(xiāng)風(fēng)民俗、村規(guī)民約等要求的表演行為；后者則通過潛移默化的滲透形式，將苗族村民日常生活方式或價值觀念植入個體意識，無意識地加強主客雙方情感互動和認知聯(lián)系，在每次決策時盡量降低不必要的反思行為。機構(gòu)管轄作為文化權(quán)力的具象化表現(xiàn)，一般由德夯苗寨村委會、支委會承擔(dān)職權(quán)，協(xié)助苗寨村民和景區(qū)管理委員會落實，為旅游者的表演行為設(shè)定具體而微觀的約束條件，如設(shè)立村寨解說牌、展示文藝作品等。

社交情景顯著影響文化規(guī)制作用于旅游者表演行為的途徑和方式。對跟團游的旅游者而言，導(dǎo)游傳播苗族文化，塑造跨民族舞臺文化背景，協(xié)助旅游者了解與適應(yīng)苗族文化，推動文化規(guī)制約束旅游者表演行為。對獨自出行或結(jié)伴出行的旅游者而言，表演行為受個人特質(zhì)與劇班屬性影響較深。獨自出行的旅游者表演行為更大程度受限于個人道德修養(yǎng)，而結(jié)伴出行的旅游者由于劇班成員涉入度高且需考慮交流價值，個人表演行為存在一定慣性，旅游者往往需進行印象管理以維持日常生活中的個體形象。

綜上所述，旅游者具身涉入德夯苗寨這一舞臺化劇場，依托自然布景與人文布景，相繼展開同伴互動、主客互動與其他角色互動等系列聯(lián)系，受社交情景的中介作用影響，展示出反身性行為和非反身性行為，在此過程中，旅游者亦受到文化權(quán)力與情感認知等相關(guān)因素的直接或間接影響。其中，距離感知和文化權(quán)力要素分別從主觀和客觀兩個層面，影響著旅游者表演行為特征和表演效果，在角色協(xié)商運行不一致情境下，缺乏旅游者具身實踐的表演行為則會轉(zhuǎn)向表演崩潰或終止。據(jù)此，以德夯苗寨為考察樣本，通過繪制旅游者表演行為分析框架圖（圖2），試圖揭示民族文化型傳統(tǒng)村寨下旅游者角色分配、表演行為、作用機制等內(nèi)容，深刻彰顯出表演性方法在旅游實踐創(chuàng)新應(yīng)用的整體觀。

4 旅游者表演行為的影響機制

為客觀揭示旅游者表演行為的內(nèi)在影響機制，兼顧個體情感和群體共識，對旅游表演行為構(gòu)成的范疇展開深度闡述和往返驗證，最終得到“感知距離”這一概念，與閻立峰、楊向榮等學(xué)者論證距離與旅游表演的邏輯關(guān)系高度契合[64-65]。此外，多維度審視旅游者在跨民族文化旅游地的表演過程，參考賈一諾等在旅游表演類型劃分時概括出Stainslavsky的客觀主義、Brecht的建構(gòu)主義和Artuad的存在主義[66]，以心理距離、認知距離、個體逃離與超越3類感知距離揭示不同情感和認知距離影響旅游者表演效果與旅游功效，以期進一步豐富拓展戲劇理論在旅游領(lǐng)域的實踐廣度和深度（表3）。

4.1 心理距離：旅游者與旅游劇場功利性關(guān)系的脫離

心理距離的概念存在諸多類型定義，較為廣泛的運用是將心理距離劃分為時間距離、空間距離、社交距離和假設(shè)性[69]，本文采用的是Bullough在康德美學(xué)上提出的“心理距離”概念，即客體與主體功利性關(guān)系的分離[70]，更為關(guān)注主體與客觀對象的心理關(guān)系。此維度對距離的劃分可參考Stainslavsky表演體系對戲劇藝術(shù)的詮釋[64，66]，若旅游者作為表演主體，與其他客體對象建立功利性關(guān)系，會從經(jīng)濟利益細節(jié)考量自身利弊得失；若不與表演對象建立功利性關(guān)系，則會展示出截然相反的態(tài)度評價。如德夯苗寨內(nèi)進行苗繡技藝表演的阿婆，邀請游客體驗踩踏織布機、挑花刺繡、選定布料等工序時，會收取一定的體驗服務(wù)費用，存在不同心理距離的游客表現(xiàn)出差異化的認知判斷，或肯定——“苗家老人也懂得市場經(jīng)濟，技能變現(xiàn)是提升生計水平的好法子”（D1）；或冷漠——“我趕忙走開，說不拍照，就看看”（M2）；或厭棄——“拍照收費有點坑，我這還是幫他宣傳推廣呢”（M18）等。此外，通過在德夯苗寨實地調(diào)研發(fā)現(xiàn)，造成旅游者產(chǎn)生不同心理距離的深層次原因，可能是社會地位、文化認同與差異或天性使然等，這些因素共同影響著旅游者與旅游劇場的親疏程度。

4.2 認知距離：間離化旅游劇場

旅游者表演實踐背后蘊藏著主體與文本的認知距離，并通過間離化的批判視角，看待迄今為止視為理所當(dāng)然的事物，將事情中習(xí)以為常的一面剝離，使人對之產(chǎn)生好奇、驚訝甚至震驚情緒[71]，即在間離效果（verfremdungseffekt）中從被動的共情中解放出來，理性地觀察與思考[67]。這種由主觀認知或客觀距離生成的間離效果，既包括不同演員之間角色的差異性，也體現(xiàn)在演員群體與舞臺化空間之間的距離感，同時輔以苗族地區(qū)特色的文化圖騰、音樂元素和地域符號等相關(guān)要素，形成了一個具有陌生感的旅游劇場。其一，當(dāng)旅游者作為獨立觀眾存在時，凝視德夯苗寨舞臺化空間正在上演的諸多生產(chǎn)生活活動，能敏銳地發(fā)現(xiàn)在慣常環(huán)境中會被忽視的細節(jié)，從而產(chǎn)生更為深刻的觀察啟示或感慨。如旅游者看到寨子里辛勤勞作的人們，反思日常生活中作為美好詞匯的“勤勞”。“這個詞在中國被過度夸大成美好，如果勤勞是褒義詞，為何大家都想懶惰？寨子里的人都勤勞，但要所有人在偏僻的苗村都過上好日子，仍需要很長的時間。”（M18）其二，當(dāng)旅游者作為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)成員時，以沉浸式體驗方式有機融入旅游劇場，并在苗寨日常生產(chǎn)生活中扮演特定角色，但自身能夠清醒地認識角色的暫時性和自我的抽離感，最后終將回到原本的現(xiàn)實生活日常之中。“我常遐想日出而作、日落而息的田園野趣，但這兒物質(zhì)生活實在太貧乏，長期保持這樣的鄉(xiāng)村生活方式的確會乏味，沒多久我就會懷念城里的現(xiàn)代化生活了。”（X11）旅游者在充當(dāng)觀眾時，清醒地認識到自己只是觀眾，并不被舞臺劇情所迷惑；在充當(dāng)演員時，清醒地意識到自身正在表演而不是日常生活，這種理性的認識促使行旅游者在一定程度上直面尖銳的社會問題，進行獨立思考和批判。

4.3 個體逃離與超越：脫離現(xiàn)實與融入舞臺的分析架構(gòu)

在跨文化語境和旅游情境下，旅游者進入德夯苗寨這一劇場空間，主要通過參與攔門酒、攔門對歌、民俗演藝等特色表演實踐，滿足了旅游者逃離慣常環(huán)境、融入旅游地社區(qū)生活的內(nèi)在需求。如在德夯苗寨附近的峽谷星空露營基地，與苗寨孩童一起下河摸魚、野外燒烤、采摘野花等，無意識融入“阡陌交通，雞犬相聞”的樸素田園生活，更能夠激發(fā)和收獲來自城市游客的內(nèi)心贊譽和正面評價。需要注意的是，旅游者有機融入旅游地社區(qū)生活空間，并非完全與慣常環(huán)境割裂，而是對現(xiàn)代語境中生活異化狀態(tài)的短暫性“出逃”，達到自我愉悅、自我滿足的松弛感。在這種逃離和融入的雙重行為作用下，旅游者作為個體在逃離慣常環(huán)境與超越非慣常環(huán)境中實現(xiàn)身份切換，并通過參與當(dāng)?shù)鼗顒印⒛７庐?dāng)?shù)仫L(fēng)俗慣習(xí)或做出旅行中的特有行動，或參與、模仿、演繹當(dāng)?shù)靥囟ǖ奈幕枺饾u創(chuàng)造出更加具象化、立體化和生動化的旅游目的地形象。

5 結(jié)論與討論

5.1 結(jié)論

本文在旅游研究表演轉(zhuǎn)向思潮背景下，將旅游者視作表演者，關(guān)注旅游者與民族村寨中人/場所相遇下的表演行為，強調(diào)旅游者的情感和認知，探討了旅游者表演行為特征及其影響因素。研究有如下發(fā)現(xiàn)。1）民族村寨中的旅游者劇場空間主要由舞臺設(shè)置和劇場角色構(gòu)成，其中，舞臺設(shè)置包括自然和人文兩大布景，旅游者依托舞臺設(shè)置與劇場角色，采用各種技巧進行協(xié)商以達成運作一致，協(xié)商后達成的一致將深化旅游者的體驗感受，導(dǎo)游作為關(guān)鍵角色扮演著“邊際人”的角色。2）旅游者表演行為分為反身性與非反身性行為，反身性行為通過文化權(quán)力形成文化規(guī)制，在特定環(huán)境下達成普遍共識，造就旅游者慣習(xí)；反身性行為包括有意識印象管理和無意識自我流露，這兩者皆反映旅游者對“什么是合適、恰當(dāng)行為”的普遍理解，非反身性行為多為即興表演，二者呈現(xiàn)方式、類型和途徑受旅游者社交情景的影響。3）旅游者表演效果受多方因素影響，本文從旅游者情感與認知出發(fā)，強調(diào)了感知距離對表演行為的影響，其涵蓋心理距離、認知距離和個體逃離與超越3個維度，綜合作用于旅游者的表演行為。研究結(jié)論在理論層面上豐富了旅游表演理論中旅游者作為表演者的內(nèi)涵，強調(diào)了情感和認知對旅游者具身表演行為的作用，發(fā)展了感知距離的概念。

5.2 討論

本文選取湘西地區(qū)鄉(xiāng)土性與民族性并存、人文與自然兼具的德夯苗寨作為案例地，聚焦其旅游展演活動和主客互動儀式，將旅游者視為表演者對跨民族文化交流進行審視，同時兼顧表演性方法中的溫和模式和激進模式[8]，探究民族村寨語境下的旅游者表演行為及影響因素，建構(gòu)了旅游者表演框架，拓展了表演理論的個體情感認知維度，回應(yīng)了民族村寨游客缺席的客觀問題。

在民族村寨旅游研究中運用表演性方法，響應(yīng)了余志遠和劉玥“在表演理論視角下將旅游者作為表演者進行實證研究”的號召[19]，關(guān)注Raki?和Chambers提出的“可以特別關(guān)注旅游者和當(dāng)?shù)厝藢@些地方的體驗所涉及的認知和情感過程”[37]，是表演性方法在國內(nèi)民族村寨本土化語境中的有益嘗試，進一步回應(yīng)了Cohen和Cohen的“表演性需要在非西方背景下進行探索，才能開始聲稱具有普遍意義”[1]和“研究表演性視角對目的地和景點的傳統(tǒng)概念以及對旅游形象的影響”[23]的展望，將表演性研究推向了更微觀的個體情感和認知層面。同時，旅游者表演行為對民族村寨景觀、文本和符號的建構(gòu)與重構(gòu)，彰顯了旅游主體對民族傳統(tǒng)文化活化利用的促進價值和傳播價值，有助于民族交往交流交融，鑄牢中華民族共同體意識。

本文研究結(jié)論可為旅游者自身出行、德夯苗寨與其他民族村寨營銷開發(fā)和管理實踐提供一定指導(dǎo)。從舞臺設(shè)置、角色互動和文化權(quán)力而言，德夯苗寨需挖掘有區(qū)分度的民族性和鄉(xiāng)土性元素，開拓地方性戶外運動或互動體驗展演項目。社會的去分化促使旅游與日常世界逐漸融合[4]，應(yīng)將聚焦于傳統(tǒng)儀式和民族文化表演互動的目光分散到苗寨村民與旅游者的日常生活互動中，以前所未有的代入感激發(fā)旅游者自發(fā)參與。政府與當(dāng)?shù)卮逯Р课瘑T會、村民委員會應(yīng)加強當(dāng)?shù)鼐用竦乃枷虢逃臀幕瘹v史普及，通過文化權(quán)力將苗寨文化和生活方式不斷重復(fù)，進而內(nèi)化于東道主身體之上，營造角色與環(huán)境融洽的民族村寨舞臺情境，使旅游者體驗更多文化產(chǎn)品和價值符號傳遞的優(yōu)秀民族文化，助力弘揚和傳播優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化，提升民族的文化自信。

從情感和認知角度，旅游者內(nèi)心對旅游地不同維度的距離感知形成不同的表演效果，旅游者應(yīng)依據(jù)自身期望與實際需求選擇恰當(dāng)距離感知態(tài)度。其一，積極融入旅游目的地設(shè)計的系列文化展演活動，專注享受同伴互動、主客互動和文化活動生成的旅游體驗，增強旅游生活中創(chuàng)造和重構(gòu)的游憩意義和休閑價值。其二，更加關(guān)注表演舞臺幕后的“后臺”空間，積極探索東道地的日常生活，獲取更地道的游憩體驗感受，同時在享受并沉浸于旅游目的地的文化體驗活動時，清醒地知曉終將回歸自身日常生活的事實，認真留存短暫旅程的難忘記憶和旅游體會。其三，模仿與制造地域性文化符號，在舞臺空間設(shè)計時變仿真為真實，創(chuàng)造更多既符合自身體驗，又能促進旅游目的地地方性建構(gòu)和高質(zhì)量發(fā)展的符號和實踐。上述3種方式排列組合可為不同旅游者生產(chǎn)差異體驗，最終為旅游者出行與提升旅游滿意度提供參考。同時，針對該研究未來還有許多可拓展的方向。一是文化權(quán)力作用于旅游者表演行為時，可采用量化分析來測量社交情景的中介作用；二是可設(shè)置具體指標(biāo)分析和測量旅游者表演效果；三是表演性方法在紅色旅游、生態(tài)旅游與黑色旅游中是否適用，存在哪些異同。這些問題都可在未來進行深入探討。

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Turn from a Guest into a Host？ —A Study on Tourists’ Performance Behavior and Its Influencing Factors in Dehang Miao Village

WANG Zhaofeng1， HUANG Manli2

（1. Tourism College， Hunan Normal University， Changsha 410081， China; 2. School of Geography， South

China Normal University， Guangzhou 510631， China）

Abstract： Considering tourists as performers is an intrinsic requirement for in-depth analysis of the behavioral characteristics and influence mechanisms of inter-ethnic cultural tourism performances， as well as a potential driving force for the construction of ethnic villages’ localities， which provides a unique perspective for deep exploration of the “performance turn” and the integrated development of cultural tourism. Based on the theory of tourism performance， the article selects Dehang Miao village in Jishou city， Xiangxi Tujia and Miao Autonomous Prefecture， as a case study site， and through analogical and situational analyses of key features of tourists’ performance behaviors， it explores the performance process of tourists in the theater space of ethnic villages and the role of individual affective cognition in the mechanism. The study found that： 1） Ethnic villages， as special performance theaters full of symbolic cultural symbols， contain deeper meaning behind objective facts. They do not merely exist as cultural landscape backgrounds for tourism development， but are a process of continuous exhibition that is constantly being materialized and reconstructed， and are the result of the continuous generation and repetition of tourism performance behaviors. Tourists in ethnic villages rely on localized stage settings， constrained by cultural power， and perform in negotiation with theater characters， using techniques such as concealing and showing weakness. Tour guides play a key role as “sidemen”， managing conflicts and tensions in the open， complex theater of tourism， and providing tips or warnings to help the performance run smoothly. 2） Tourists’ performance behaviors are divided into reflexive and non-reflexive behaviors. Reflexive behaviors are governed by cultural power， consisting of social regulation and institutional jurisdiction that encourage tourists to reach a general consensus in a particular context， creating tourist habits. Reflexive behaviors include conscious impression management and unconscious self-exposure， reflecting tourists’ general understanding of “appropriate and proper behavior”. Non-reflexive behaviors are mostly improvisational performances， and their way， type， and path of presentation are influenced by the social situations of tourists. The physical absence of tourists， due to various factors， may lead to the breakdown or cessation of performance behavior. 3） Perceptual distance is the main factor affecting the emotional-cognitive level of tourists’ performance behavior， covering three dimensions： psychological distance， cognitive distance， and individual alienation and transcendence. This reflects the philosophical ideas of Objectivism， Constructivism， and Existentialism， and corresponds to three types of performances： empathetic， ceremonial， and play-based performances. These three types of performances do not exist separately in complex tourism practices but are intertwined and interdependent. The concept of perceptual distance reflects， to some extent， the perception of distance between performance， actors， and audiences in the three theater systems， promoting cross-fertilization between theater and tourism disciplines. The concept of perceived distance reflects， to some extent， the perception of distance between actors and audiences in three drama systems， promoting cross-fertilization between theater studies and tourism disciplines. This study attempts to construct a cross-ethnic cultural analysis framework for tourists’ performance behavior， explore the influencing factors of tourism performance behavior， expand the emotional-cognitive dimension of tourism performance theory， and provide a reference for the management and marketing of ethnic villages.

Keywords： tourism performance; performance behavior; influence mechanism; Dehang Miao village

[責(zé)任編輯：王" " 婧；責(zé)任校對：宋志偉]