以“視域融合”探討巴洛克音樂理性方式之感性表達(dá)

［摘 要］ 巴洛克時期音樂在創(chuàng)作手法上具有嚴(yán)密的邏輯性與秩序感，但其音響效果卻有著激動人心的力量與源源不斷的動力，其中J.S.巴赫的創(chuàng)作最具代表性。巴洛克時期的作曲家是如何運(yùn)用程式化理性寫作的方式表達(dá)出激昂深刻的音響情緒的呢？即，巴洛克的音樂是如何運(yùn)用理性方式做到感性表達(dá)的呢？本文借助伽達(dá)默爾“視域融合”的理論，以J.S.巴赫的古鋼琴曲《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》為文本對象，試圖以“歷史視域”和“當(dāng)代視域”雙視角來探討巴洛克時期音樂創(chuàng)作的理性方式與感性表達(dá)問題。“歷史視域”的學(xué)術(shù)背景包括巴洛克時期的音樂美學(xué)思潮與理論方法，即情感程式論和音樂修辭學(xué)。“當(dāng)代視域”則主要運(yùn)用作品分析的方法來看待其結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性、復(fù)調(diào)等創(chuàng)作技法。本文試圖通過古時、今時兩種不同歷史語境下的分析來探究巴洛克時期音樂創(chuàng)作的理性與感性關(guān)系，并進(jìn)一步通過“視域融合”理論來對音樂作品的理解問題進(jìn)行闡發(fā)探討。

［關(guān)鍵詞］ 視域融合；巴赫；《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》；情感程式論；音樂修辭學(xué)；半音化和聲；理性方式；感性表達(dá)

［中圖分類號］ J614" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0094-09

音樂，開啟于耳朵的一次聆聽，而后經(jīng)過人腦復(fù)雜亦快速的運(yùn)作，轉(zhuǎn)化成內(nèi)心各自不同的經(jīng)驗(yàn)感受。其中，理性與感性的問題，一直是音樂家們樂此不疲的話題。聆聽是理性還是感性行為？聆聽中的感性直覺和理性分析的結(jié)果該如何平衡？這些疑問似乎并不是那么簡單易答。然而面對不同音樂時期、不同作曲家的作品，判斷的結(jié)果亦不相同。就個人聆聽感受而言，巴洛克時期的音樂每每給人一種聽覺上的邏輯嚴(yán)密的秩序感，同時，亦迸發(fā)出激情非凡的情感張力，其中以巴洛克音樂巨匠J.S.巴赫的作品最具代表性。巴赫的作品在理性的創(chuàng)作構(gòu)架上嚴(yán)謹(jǐn)且超前，但其音響效果卻有著激動人心的力量與源源不斷的動力。不同于古典主義時期的理性與浪漫主義時期的感性的相對統(tǒng)一，巴洛克時期的音樂創(chuàng)作是如何做到運(yùn)用嚴(yán)密的邏輯寫作方式表達(dá)出激昂深刻的音響情緒的呢？簡言之，巴洛克的音樂是如何運(yùn)用理性方式做到感性表達(dá)的？這一直都是筆者的疑問。

在嘗試解答這個問題之前，我們首先需要對這一問題進(jìn)行定性。對一部音樂作品的意義的詮釋是建立在聽眾和音樂作品相互交融的理解活動之中的。從巴洛克時期的具體音樂作品來看其理性方式的運(yùn)用與感性表達(dá)，更需要與當(dāng)時歷史背景下的創(chuàng)作風(fēng)潮、理論發(fā)展、美學(xué)思潮等影響相結(jié)合。德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾在20世紀(jì)中葉提出了現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)的新觀念。在其代表著作《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》的“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中的真理問題”一文中，伽達(dá)默爾提出，對藝術(shù)作品意義的把握和理解，必須建立在理解者和對象相互交融而構(gòu)成的“視域”基礎(chǔ)上。理解者在進(jìn)行藝術(shù)理解時擴(kuò)寬自己的視域，使自己現(xiàn)在的視域和藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視域相融合，從而使兩者都超越了自身，進(jìn)入到一種新的理解。這種現(xiàn)象稱之為“視域融合”。對歷史對象的正確理解正應(yīng)該是這樣的一種“視域融合”。伽達(dá)默爾的“視域融合”理論似乎可以解決筆者長期以來的疑惑：運(yùn)用當(dāng)代語境下的形態(tài)分析技法來研究作品文本固然能得到非常詳實(shí)且細(xì)致的分析結(jié)果，但是和聲、曲式、調(diào)性、配器等創(chuàng)作手法的運(yùn)用，其分析出來的結(jié)果如何與聆聽的感性感受對接？為什么這樣的創(chuàng)作技法可以呈現(xiàn)與之不同的效果？或許，是分析方法的局限性導(dǎo)致了這一研究困境，僅靠當(dāng)代語境下的形態(tài)分析無法完整構(gòu)架起通往聆聽感受的橋梁。人們在面臨時代遺留下來的音樂作品時，也應(yīng)該結(jié)合這些作品產(chǎn)生的特定歷史時代的創(chuàng)作方法和研究理論來進(jìn)行研究。

基于此，本文將借鑒伽達(dá)默爾的“視域融合”理論，以“歷史視域”“當(dāng)代視域”雙視角來看待巴洛克時期音樂創(chuàng)作的理性方式與感性表達(dá)問題，以J.S.巴赫的古鋼琴曲《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》為對象進(jìn)行分析闡述。“歷史視域”下的作品理解是指以作品創(chuàng)作時的歷史語境下的理論研究和美學(xué)觀念來分析這部作品，其中包括了巴洛克時期的音樂美學(xué)思潮與理論方法，即情感程式論和音樂修辭學(xué)。“當(dāng)代視域”下的作品理解則是指以當(dāng)下學(xué)界較為成熟的音樂分析技術(shù)理論（和聲、曲式、復(fù)調(diào)等）對這部作品進(jìn)行分析。本文試圖通過古時、今時兩種不同歷史語境下的分析來探究巴洛克時期音樂創(chuàng)作的理性與感性關(guān)系，并進(jìn)一步通過“視域融合”理論來對音樂作品的理解問題進(jìn)行闡發(fā)探討。

一、歷史視域下的理論梳理

（一）對“歷史視域”的辨析

伽達(dá)默爾在《真理與方法》中就藝術(shù)作品的意義的理解問題指出：藝術(shù)作品的意義存在于接受者對作品的理解活動中，對藝術(shù)的理解也就是對理解者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析。對于藝術(shù)作品的理解，伽達(dá)默爾認(rèn)為并不能把主體理解者和客體作品簡單地看成主客體單方向的認(rèn)識關(guān)系，而應(yīng)把兩者看作是互相融合、相互影響的。而理解者本身所處環(huán)境的歷史和人物都是不斷地變化的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應(yīng)。基于作品的原意，通過后來理解者的理解，作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中，伽達(dá)默爾將此稱之為“效應(yīng)歷史”（Wirkungsgesichte）。所以一部藝術(shù)作品文本的釋義不是一次性的行為，而是不能窮盡的歷史過程。因此，藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的歷史過程中顯現(xiàn)出一種多樣化狀況，這就是藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性（Okkasionalitat）。因此，對藝術(shù)作品的文本的理解和解釋就不是一個被動的過程，而是一個積極的再創(chuàng)造的過程。歷史上作品的作者和當(dāng)今理解者各自有各自的“視域”，理解者應(yīng)該擴(kuò)寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中過去的視界相融合。以這一觀點(diǎn)帶入巴洛克時期音樂創(chuàng)作，即對一部音樂作品的理解是需要融合過去的“歷史視域”的。這一“歷史視域”在本文中包括巴洛克時期的音樂創(chuàng)作風(fēng)潮、音樂理論發(fā)展、美學(xué)趨向等等。基于此我們應(yīng)當(dāng)用歷史的標(biāo)準(zhǔn)來分析歷史的作品。

（二）巴洛克時期理性主義下的情感論音樂美學(xué)

巴洛克（Baroque）一詞來源于葡萄牙語barrocco，其原意為“形象不規(guī)整的珍珠”。當(dāng)它作為一個術(shù)語在18世紀(jì)被藝術(shù)評論家們運(yùn)用時，多少含有貶低與嘲諷之意，其起先被用于對當(dāng)時藝術(shù)作品過度夸張、奇異、怪誕現(xiàn)象的評價，后演變?yōu)橹肝乃噺?fù)興時期后整個17世紀(jì)乃至18世紀(jì)前半葉占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)風(fēng)格。誠然，藝術(shù)風(fēng)格與特定時期的美學(xué)思潮之間有著密切的關(guān)聯(lián)。巴洛克時期的藝術(shù)作品情感表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，極其重視情感抒發(fā)與表意，繼而產(chǎn)生了巴洛克整體壯麗而缺乏規(guī)整性的藝術(shù)風(fēng)格。就音樂而言，正是這種對于情感表現(xiàn)的需求，使得音樂家們紛紛突破舊時代對規(guī)整節(jié)奏與協(xié)和音的限制，更加生動而有力地增強(qiáng)了音樂的情感表現(xiàn)，從而喚醒聽眾的激情。而這里的“激情”，早已逐步遠(yuǎn)離了神圣而超脫的宗教氣息，也并非服務(wù)于宮廷達(dá)官貴人的貴族階層，從世俗層面來說其本質(zhì)屬于人文主義。

這一階段情感論音樂美學(xué)占據(jù)主流地位，在繼承文藝復(fù)興情感論音樂美學(xué)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，與之不同的是，巴洛克情感論音樂美學(xué)受到了笛卡爾理性主義思潮的影響。笛卡爾的理性主義主張把理性作為衡量一切現(xiàn)存事物的唯一標(biāo)尺，這種哲學(xué)觀念對當(dāng)時巴洛克的音樂思想有著極為深刻的影響。在現(xiàn)代語境下，人們通常認(rèn)為情感和理性是兩個對立的范疇，然而在巴洛克特定歷史視域中，理性主義的開端是為了反對宗教神學(xué)的權(quán)威，為了合乎以及凸顯自然與人性，強(qiáng)調(diào)理性的價值就是肯定人性的價值。作為人性中的自然本質(zhì)——情感，亦是理性主義所肯定和重視的。受此影響，在17到18世紀(jì)初歐洲歌劇的創(chuàng)作中，情感論音樂美學(xué)的實(shí)踐有了新的突破。以蒙特威爾第為代表的意大利音樂家試圖在歌劇中尋找“激情的相似物”，并建立起一種“激動風(fēng)格”。而在理論方面，其產(chǎn)物則是“情感程式論”和“音樂修辭學(xué)”。

“情感程式論”（Doctrine of Affections）是巴洛克時期音樂領(lǐng)域最為普及的美學(xué)觀念之一，它認(rèn)為音樂所表現(xiàn)的情感是一種理性化的情感，作曲家們在創(chuàng)作音樂時，應(yīng)當(dāng)理性地預(yù)先編排音樂的各類構(gòu)成要素，合理布局、編排、創(chuàng)作，以理性控制音樂的情感表達(dá)。“情感程式論”的本質(zhì)就是理性化的情感論音樂美學(xué)。

“音樂修辭學(xué)”（Doctrine of Musical-rhetorical Figures）是巴洛克時期常見的音樂創(chuàng)作技法。關(guān)于音樂和修辭學(xué)的研究在17世紀(jì)之前就已出現(xiàn)。“修辭”（Rhetoric）這一術(shù)語的概念主要指勸說、演講與寫作的藝術(shù)。古希臘時期的哲學(xué)巨匠亞里士多德將修辭學(xué)定義為“從每個主題中提取恰當(dāng)程度的說服力的藝術(shù)”［1］。修辭學(xué)中的修辭格（Figures of Speech，也稱“雄辯術(shù)”Eloquence）是指演說者在演講與寫作的過程中運(yùn)用何種修飾手段來修飾自己的言辭，使之具有激動人心的表現(xiàn)功能，以此引導(dǎo)人們的情緒反應(yīng)。音樂修辭學(xué)則是作曲家組織各種音樂語匯，對樂思進(jìn)行設(shè)計(jì)與布局，以及獲得表意效果的一門音樂創(chuàng)作技法理論。尤其是在器樂音樂獨(dú)立發(fā)展的時代，作曲家會有意識地在創(chuàng)作中運(yùn)用音樂修辭理論設(shè)計(jì)旋律與織體。

音樂作曲技法中所使用的修辭學(xué)手法稱為“音樂修辭格（Musical-rhetorical Figure）”。音樂修辭格針對音樂的局部構(gòu)成，即將音樂的一些基本要素如音高、節(jié)奏、音程、和聲等與修辭法相對應(yīng)，使之具有特定的類型化的情感表達(dá)作用。本文借用《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的音樂修辭分類法，將音樂修辭格分為旋律重復(fù)的修辭格、在賦格模仿基礎(chǔ)上的修辭格、音程修辭格、形象描寫修辭格、由休止符構(gòu)成的修辭格等類型。在下文中，筆者將以巴赫《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》為例，分析其中的音樂修辭格的用法以及情感表達(dá)。

二、歷史視域下作品文本的音樂修辭分析

《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》（BWV903）是巴赫于1720年開始創(chuàng)作，1730年正式定稿并出版的古鋼琴獨(dú)奏曲。長達(dá)十年的創(chuàng)作與修改歷程使得這首作品呈現(xiàn)出巴赫成熟時期的藝術(shù)特征：音樂風(fēng)格華麗、流暢、富有激情，兼具戲劇性與哲學(xué)性，堪稱18世紀(jì)鍵盤作品中的巔峰之作。

（一）旋律重復(fù)的修辭格（Figures of Melodic Repetition）

旋律重復(fù)的修辭格是對一段旋律進(jìn)行重復(fù)陳述的方式。這種音樂修辭格主要包括強(qiáng)調(diào)性重復(fù)（Palilogy）、突降法（Anti-climax）、層進(jìn)法（Climax）、照應(yīng)法（Anaphora）等等，具有強(qiáng)調(diào)陳述效果、強(qiáng)化情感的作用。

在巴赫《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》中，尤其在幻想曲的部分，多處出現(xiàn)旋律重復(fù)的修辭格用法。在幻想曲的第6、13、15小節(jié)都運(yùn)用了強(qiáng)調(diào)性重復(fù)法的緊接重復(fù)修辭格。如譜例1所示，經(jīng)過12小節(jié)連續(xù)上行攀爬的減七和弦的分解和弦之后，13小節(jié)的力度表情推至f，右手兩組不同形式的分解屬七和弦加級進(jìn)下行的音型，加上左手根音、7音的七度跳進(jìn)構(gòu)成一組核心音型，核心音型具有粗獷的情緒推進(jìn)感。通過緊接重復(fù)構(gòu)成穩(wěn)定的樂節(jié)，進(jìn)一步強(qiáng)化了堅(jiān)定、強(qiáng)勢的音樂形象。

譜例1：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第12—13小節(jié)

在幻想曲的第5小節(jié)，突降法修辭格的運(yùn)用使得音樂具有源源不斷的前進(jìn)動力。由級進(jìn)與跳進(jìn)組成的核心音型的旋律躍動較大，連續(xù)二度模進(jìn)下行，表現(xiàn)出嚴(yán)密的秩序感和語氣的下降趨勢，如譜例2所示。

賦格的第104、105小節(jié)，間插段Ep.V的過渡句，左右手同時以分解和弦的連續(xù)五次的二度模進(jìn)上行構(gòu)成連續(xù)層進(jìn)法（Grandatio）。延綿不斷的高二度模進(jìn)為107小節(jié)主題的出現(xiàn)做了情緒以及音響密度的鋪墊。如譜例3所示。

譜例2：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第5小節(jié)

譜例3：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，賦格，第104—107小節(jié)

賦格第128—130小節(jié)，在再現(xiàn)部出現(xiàn)之前，右手高聲部、中聲部選取了主題的上行級進(jìn)素材構(gòu)成以小節(jié)為單位的核心音型，并采用連續(xù)突降法修辭。音區(qū)逐步回歸中音區(qū)，節(jié)奏音型走向平穩(wěn)，和聲也為后面再現(xiàn)部下屬調(diào)做準(zhǔn)備。如譜例4所示。

譜例4：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，賦格，第128—131小節(jié)

音樂修辭格中的層進(jìn)法、連續(xù)層進(jìn)法及突降法直接來源于修辭學(xué)。音樂修辭中的層進(jìn)法是指旋律或動機(jī)的上行二度模進(jìn)，連續(xù)層進(jìn)法則指連續(xù)三次以上的上行二度模進(jìn)。突降法指旋律或動機(jī)的下行二度模進(jìn)。巴赫在《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》中在連接句和過渡句中大量使用層進(jìn)法修辭格等模進(jìn)手法進(jìn)行創(chuàng)作，從而以簡單的修辭格技法達(dá)到源源不斷且井然有序的音響效果。

“照應(yīng)法”修辭格是指同一種旋律在不同聲部與音高上進(jìn)行的非二度模進(jìn)關(guān)系的重復(fù)陳述手法。在《d小調(diào)》中最值得注意的是賦格的主題，它就是采用了照應(yīng)法修辭格進(jìn)行寫作的。如譜例5所示。主題首先是四分音符緩慢的小二度級進(jìn)上行，經(jīng)過一個類似下波音的小迂回后，第三小節(jié)是第一小節(jié)下方純四度的模進(jìn)。在賦格的主題陳述時便采用照應(yīng)法的非二度關(guān)系模進(jìn)，體現(xiàn)了主題內(nèi)部音響與音區(qū)的多層次感，四度的音程跨度使得模進(jìn)樂句有了呼應(yīng)的效果，為主題內(nèi)的呈現(xiàn)增添了對比與動力。

譜例5：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，賦格，第1—4小節(jié)

（二）音程修辭格（Interval Figures）

音程修辭格指以不同的音程關(guān)系表達(dá)其特定旋律語氣的修辭方式，其中包含橫向的旋律音程關(guān)系和縱向的和聲音程關(guān)系。音程修辭格常用來模仿語氣以凸顯音樂的情緒表達(dá)，常見的音程修辭格有驚嘆句（Exclamatio）、疑問句（Interrogatio）等方式。

驚嘆句修辭格是指超過三度的音程上、下行跳進(jìn)來表現(xiàn)驚嘆語氣的音樂修辭格。最為典型的驚嘆句修辭格一般指小六度的音程跳進(jìn)，主要用于表達(dá)強(qiáng)烈的歡喜、贊嘆、悲痛、驚訝、哀嘆等情感。在巴赫的《d小調(diào)》之中，半音階幻想曲后段的宣敘調(diào)段落運(yùn)用了很多驚嘆句修辭格，其中最具代表性的是75—77小節(jié)連續(xù)三小節(jié)的類似模進(jìn)的“哀嘆”。如譜例6所示，從75小節(jié)開始，右手高聲部在一個短暫的十六分休止符過后，以十六分音符向上爬行到最高音降b2，陡然跌落至下行小六度的d2，隨后級進(jìn)下行平穩(wěn)結(jié)束。之后連續(xù)四次采用相似音型和旋律走向，整體二度“模進(jìn)”下行。其中的驚嘆句修辭格的音程關(guān)系均為六度。這三小節(jié)頻繁使用驚嘆句修辭格營造出宣敘調(diào)中的情感波動，表現(xiàn)出內(nèi)心激起波瀾卻欲言又止的哀嘆語氣。整體旋律的二度下行，使得情感表達(dá)更加趨于妥協(xié)、無奈。巴赫在這里的修辭技法充分顯示了他對各類音樂語匯表意功能的熟稔與得心應(yīng)手。

譜例6：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第75—77小節(jié)

疑問句修辭格是指旋律以上行級進(jìn)或跳進(jìn)的方式收尾，模擬出提問的語氣，多用來表達(dá)不安、懷疑、質(zhì)問等情緒。在這部作品的引子部分，巴赫就設(shè)置了兩句連續(xù)的提問。如譜例7。第一小節(jié)，32分音符密集快速的上行、下行音階式級進(jìn)，最后突然改為四度上行跳進(jìn)，止步于這一樂句的最高音上。第二句是第一句的五度上行模進(jìn)，結(jié)尾三度跳進(jìn)。疑問句修辭格突如其來的跳進(jìn)收束與前面的音階式級進(jìn)旋律形成鮮明對比，原本平滑曲線的情感推進(jìn)、回落因疑問句的使用而增添了戲劇性效果與疑問語氣。作為引子的收束手法，疑問的情緒表達(dá)與后面樂句的緊張有序形成了問答形式。

譜例7：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第1—2小節(jié)

（三）形象描寫修辭格（Hypotyposis Figures）

形象描寫修辭格是指用不同的旋律形態(tài)進(jìn)行音樂形象描寫的一種音樂修辭格，包括回轉(zhuǎn)法（Circulatio）、逃遁法（Fuga）、增進(jìn)法等。在器樂作品中多用以推進(jìn)旋律發(fā)展、音樂形象描寫或炫技等。

回轉(zhuǎn)法，主要是指旋律的環(huán)繞、回旋式運(yùn)動。在形態(tài)上表現(xiàn)為旋律的首尾音符相同，且常以音型模進(jìn)的形式出現(xiàn)。回轉(zhuǎn)法修辭格在器樂作品中的作用是擴(kuò)展旋律并加強(qiáng)音樂動力。在《d小調(diào)》中，回轉(zhuǎn)法修辭格在幻想曲與賦格中均有所體現(xiàn)。賦格中出現(xiàn)在對題里，給予主題以音響厚度、密度，并提供動力。在幻想曲部分，31—32小節(jié)連續(xù)模進(jìn)下行的回轉(zhuǎn)法修辭格尤為明顯。如譜例8所示，三十二分音符呈迂回狀形成一組音調(diào)，音調(diào)首尾音相同，并且采用了照應(yīng)法修辭格，連續(xù)不斷的模進(jìn)下行。其起到了擴(kuò)展旋律、增強(qiáng)音樂流動性的形象描寫作用。回轉(zhuǎn)法修辭格是構(gòu)成巴洛克“無窮動”器樂風(fēng)格的重要手法。

譜例8：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第30—32小節(jié)

逃遁法，在音樂中指賦格模仿的形態(tài)，特指表現(xiàn)逃尋、走脫、飛翔、追趕等意象的修辭格。在巴赫《d小調(diào)》的賦格中，第38—40小節(jié)從高聲部—中聲部—低聲部依次進(jìn)入的十六分音符旋律采取了模仿復(fù)調(diào)的手法，運(yùn)用了逃遁法修辭格，在交錯更迭中，三次連續(xù)下降的模仿復(fù)調(diào)增強(qiáng)了音樂的空間感和緊張度，表現(xiàn)出追逐的形象。如譜例9所示。

譜例9：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，賦格，第38—40小節(jié)

（四）由休止符構(gòu)成的修辭格（Figures Formed by Silence）

由休止符構(gòu)成的修辭格是指以休止符制造出停頓、間斷等語氣的一種音樂修辭格，包括分裂法（Abruptio）、長嘆句等。它在作品中常用來表示歌詞的斷句或者表達(dá)難以名狀的特殊語氣和情感。

分裂法修辭格是指用休止符來分解一段完整旋律的音樂修辭格，帶有停頓、喘息、中斷的語氣含義。在《d小調(diào)》的幻想曲中，巴赫大量運(yùn)用分裂法修辭格制造出音型化的密集“音叢”，如在第5—16小節(jié)貫穿右手強(qiáng)拍的短休止符，使得旋律風(fēng)格并非延綿不斷，而音響層次則有著立體、干脆的交織錯落感，極具巴洛克時期的華麗風(fēng)格，如譜例10所示。

譜例10：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第5—12小節(jié)

音樂修辭學(xué)中的音樂修辭格還有很多，如賦格模仿基礎(chǔ)上的修辭格、對比法、聚集法、聲調(diào)變換法、省略法等等。但因筆者主要以巴赫《d小調(diào)》為分析對象進(jìn)行音樂修辭格的分析，作品中未出現(xiàn)的修辭格用法在此就不一一列舉。

音樂修辭學(xué)在巴洛克時期的音樂界相當(dāng)盛行，而修辭學(xué)更是早在15、16世紀(jì)就成為歐洲大學(xué)教育乃至一般基礎(chǔ)教育的一門必修課。音樂與修辭的關(guān)系更是被討論了兩三個世紀(jì)，是當(dāng)時極為重要的一個研究方向。巴洛克時期人們對情感論音樂美學(xué)的信服與理性主義的融合，使得音樂修辭學(xué)的研究對當(dāng)時作曲家們的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。巴赫也不例外。雖然他沒有專門去研究音樂修辭學(xué)的理論，但在他的作品中可以看出他已經(jīng)能熟練自如地駕馭各類音樂修辭格，并深諳其表情功能。巴赫晚期在萊比錫曾擔(dān)任拉丁文教師一職，想必對當(dāng)時盛行的音樂修辭學(xué)理論定不會陌生，因而用音樂修辭學(xué)的方法來分析巴赫的作品是可行的。正如前文所言，研究音樂作品乃至風(fēng)格時需要首先了解它所處的歷史語境，用“歷史視域”來理解作品，這樣做也能避免僅將現(xiàn)代思維帶入作品之中，使得對作品的理解偏離了它的本質(zhì)。

三、當(dāng)代視域下作品文本的形態(tài)分析

如果說上文中歷史視域下的音樂修辭分析偏重于對作品細(xì)部旋律、音型等樂匯的描繪，那么當(dāng)代視域中的作品分析方法則能更加全面且多層次地探究作品的創(chuàng)作技法。音樂修辭分析文本好似解說，娓娓道來；作品形態(tài)分析卻似解剖，筋脈俱清。當(dāng)代視域下，研究一部音樂作品文本的最根本的形態(tài)依據(jù)是樂譜與音響，因此，歷史悠久、體系成熟的作品分析學(xué)即是本文當(dāng)代視域下研究巴赫《d小調(diào)》的核心方法。

（一）作品結(jié)構(gòu)

通過分析得出，《d小調(diào)》的總結(jié)構(gòu)是幻想曲+賦格的形式。其中幻想曲的結(jié)構(gòu)由A段托卡塔toccata【1—48（2+18+28）】+B段宣敘調(diào)Recitativ【49—79（26+5）】組成。其中第49小節(jié)是劃分點(diǎn)。

譜例11：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第48—50小節(jié)

如譜例11所示。劃分依據(jù)是風(fēng)格化的寫作織體的變化和調(diào)性的轉(zhuǎn)變。從49小節(jié)之前，樂曲寫作織體是雙手輪奏，快速音階式上下行級進(jìn)或琶音群，制造出上下翻騰、噴涌不止的動力型急流效果。調(diào)性為d小調(diào)，經(jīng)過屬和弦的阻礙終止，進(jìn)入其屬調(diào)a小調(diào)。一系列堅(jiān)定有力的柱式和弦連接，于48小節(jié)通過屬到主的進(jìn)行，徹底轉(zhuǎn)入a小調(diào)。49小節(jié)開始，織體發(fā)生明顯變化，和弦長音、強(qiáng)拍上的休息符，以及詠唱性的旋律構(gòu)成了模仿人聲宣敘調(diào)的抒詠樂段。聲部數(shù)量也發(fā)生質(zhì)變，變成四聲部織體。人聲化的旋律寫法（類似哀嘆的旋律進(jìn)行，半音化的級進(jìn)與跳進(jìn)結(jié)合）與變化豐富的節(jié)奏運(yùn)用（附點(diǎn)節(jié)奏，四分、八分、十六分、三十二分音符的組合，裝飾音的使用），描摹出B段宣敘調(diào)段落悲愴、沉重的音樂情緒，與A段托卡塔的激流勇進(jìn)形成鮮明對比。

賦格的結(jié)構(gòu)如圖示1所示。

圖示1：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，賦格結(jié)構(gòu)圖

全曲共有161個小節(jié)，三聲部單主題賦格曲，調(diào)性為d小調(diào)，主題長大、簡約，以動機(jī)式的半音上行為主要素材，莊嚴(yán)凝重，充滿哲理與沉思。全曲共出現(xiàn)11次主題，有7個間插段（Episodie）。呈示部主題首先按照 “主—屬—主”的調(diào)性關(guān)系在高、中、低三個聲部依次呈現(xiàn)。之后第一、二、三間插段之間的兩次構(gòu)成“屬—主”的主題可看作是呈示段的補(bǔ)充。中間部主題調(diào)性轉(zhuǎn)至同主音大調(diào)的關(guān)系小調(diào)b小調(diào)上，并在間插段后進(jìn)入重屬調(diào)e小調(diào)。再現(xiàn)部主題并沒有回歸主調(diào)，而是從下屬調(diào)g小調(diào)開始再現(xiàn)，隨后回歸主調(diào)。全首賦格結(jié)構(gòu)簡練清晰，并沒有出現(xiàn)巴赫慣用的主題倒影、逆行、擴(kuò)展，以及密接和應(yīng)等復(fù)雜手法。

（二）創(chuàng)作技法的“集成”與“超前”

從《d小調(diào)》出發(fā)。巴赫的音樂創(chuàng)作不僅是巴洛克時期的集大成者，更是在技法以及理念上超越了當(dāng)時的音樂創(chuàng)作水平。這部作品中邏輯性、復(fù)調(diào)性、哲理性與理性思維的平衡、嚴(yán)謹(jǐn)所呈現(xiàn)出的形式美蘊(yùn)含了豐富的情感。巴赫在《d小調(diào)》中融合了三種迥然不同的音樂風(fēng)格（托卡塔、宣敘調(diào)、賦格），不同風(fēng)格的段落之間對比鮮明，其細(xì)部音樂素材卻緊密關(guān)聯(lián)（半音階、調(diào)性、調(diào)式）。在創(chuàng)作手法上，這部作品集中反映了巴洛克時期的風(fēng)格化寫作和程式性寫作規(guī)范，并在和聲、調(diào)式、調(diào)性、律制等方面有著偉大的前瞻性，亦有作曲家本人獨(dú)特的音樂風(fēng)格與創(chuàng)作標(biāo)簽。以下筆者將從風(fēng)格寫作、和聲語言兩大方面對該作品進(jìn)行形態(tài)分析，以此來分析其“集成”與“超前”的具體體現(xiàn)。

1.風(fēng)格寫作

幻想曲（Fantasia）源于16—17世紀(jì)即興演奏的傳統(tǒng)，指超過當(dāng)時習(xí)俗曲式風(fēng)格的樂曲。“幻想曲是自由發(fā)揮作曲家的想象力而很少遵循傳統(tǒng)曲式的作品，多為器樂體裁，聲樂體裁較少，其特點(diǎn)為結(jié)構(gòu)自由、脫離某種固定的結(jié)構(gòu)圖示。”［2］幻想曲通常帶有隨意、即興、富有沉思的性質(zhì)。18世紀(jì)的幻想曲常被作為賦格曲和奏鳴曲的前奏，與結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格曲和奏鳴曲形成鮮明對比。巴赫《d小調(diào)》中的幻想曲結(jié)構(gòu)段落清晰、風(fēng)格鮮明，在創(chuàng)作技法層面彰顯出巴赫藝術(shù)創(chuàng)作成熟時期的創(chuàng)作特征。正如前文中結(jié)構(gòu)分析所示，這首幻想曲由A段托卡塔和B段宣敘調(diào)組成。

（1）幻想曲A段托卡塔式的風(fēng)格寫作

托卡塔（Toccata）源于16世紀(jì)，為即興的前奏曲。17世紀(jì)形成“無窮動”式風(fēng)格，是一種節(jié)奏緊湊、快速觸鍵、技術(shù)性和即興性較強(qiáng)的鍵盤樂曲。巴赫《d小調(diào)》幻想曲一開頭就是雙手輪奏織體的“上—下—上”音階走句，三十二分音符快速級進(jìn)如疾風(fēng)驟雨般席卷而來，為A段托卡塔的“無窮動”風(fēng)格揭開序幕。隨后，幻想曲采用大量的音階、琶音和其他動力型音型，左右手交替輪奏織體加強(qiáng)音響密集度，推進(jìn)情緒起伏。如譜例12所示。

譜例12：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第1—2小節(jié)

第21—49小節(jié)的琶音段落分三個階段展開，劃分節(jié)點(diǎn)為第30小節(jié)和第42小節(jié)。密集的左右手琶音輪奏經(jīng)過句緊跟著柱式和弦的功能進(jìn)行。其中第三個階段（42—48小節(jié)）經(jīng)過句時織體發(fā)生變化，節(jié)奏拉寬至十六分音符，音符跑動趨于平緩，屬調(diào)上的阻礙終止，為后面宣敘調(diào)的風(fēng)格和調(diào)性做了鋪墊與準(zhǔn)備。如譜例13所示。

譜例13：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第32—49小節(jié)

（2）幻想曲B段宣敘調(diào)的風(fēng)格寫作

宣敘調(diào)（Recitativ），原指歌劇、清唱劇、康塔塔等大型聲樂中類似朗誦的曲調(diào)，速度自由，風(fēng)格接近說話、朗誦語氣，與詠嘆調(diào)的風(fēng)格相對。巴赫成功將宣敘調(diào)移植到器樂領(lǐng)域，并在這首幻想曲中利用器樂語匯宣敘調(diào)表現(xiàn)了幻想性風(fēng)格所包含的沉痛的悲劇性情感，充滿了戲劇性和對比性。在織體上，與托卡塔段落激流勇進(jìn)的音階、琶音樂句不同，宣敘調(diào)段落改變聲部數(shù)量，變成四聲部。織體是詠唱性旋律結(jié)合開放排列的柱式（琶音）和聲（由于版本不同，有琶音式分解和弦和柱式和弦兩種版本），節(jié)奏的使用和組合更加多樣化。各種時值的音符根據(jù)語氣的自然起伏相互組合，并且加入大量顫音等裝飾音，修飾語氣和情緒，意圖達(dá)到器樂宣敘調(diào)“人聲化”的表情效果。尤其在休止符的運(yùn)用方面，短休止符出現(xiàn)在樂句的強(qiáng)拍上，之后用單音詠唱性旋律在弱拍開始，直到結(jié)尾用深厚的柱式和弦收束，達(dá)到欲言又止、悲痛哀嘆的語氣描摹（如譜例14所示）。《d小調(diào)》中宣敘調(diào)悲愴、深刻的情感表達(dá)使得整首幻想曲兼具了華美與崇高美。巴赫在這首幻想曲中體現(xiàn)出的無與倫比的幻想性、即興性，對各種樂匯、音型組織運(yùn)籌的功力與段落的戲劇性對比，都可謂是幻想曲體裁中的“集成”之作。而創(chuàng)新性地加入器樂語匯的宣敘調(diào)，增強(qiáng)了幻想曲內(nèi)部的段落感與戲劇效果，則是其創(chuàng)作的“超前性”體現(xiàn)。

譜例14：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第51—53小節(jié)

（3）賦格寫作

《d小調(diào)》中的賦格寫作是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤苫瘜懽鳎缜拔膱D示1所示，巴赫在這首賦格中顯示了其復(fù)調(diào)寫作的成熟和理性。這首賦格的結(jié)構(gòu)分析參見本文第三章第一節(jié)內(nèi)容。因此，無論是從風(fēng)格寫作的精準(zhǔn)把握、結(jié)構(gòu)上的美學(xué)指向還是從復(fù)調(diào)寫作技術(shù)的臻美來看，這部作品都顯示了巴赫音樂藝術(shù)的“集成”。

2.和聲語言

這部作品中的和聲語言最突出的就是半音化和聲的運(yùn)用。“半音化”（Chromaticism），是指音樂中運(yùn)用非自然音、半音的聲部進(jìn)行與半音和聲的手法與風(fēng)格的總稱。包括：半音的聲部進(jìn)行、和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行、調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換、遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的密集緊接等。［3］巴赫在《d小調(diào)》中對半音化和聲有著“超前”的探索與使用，此外，他在這部作品還運(yùn)用了其他和聲語言，如調(diào)式、標(biāo)志性動機(jī)等，均體現(xiàn)了他和聲語言的“集成”與“超前”。

（1）引子的和聲進(jìn)行預(yù)示全曲“屬”功能的運(yùn)用

正如前文中提到的，樂曲開頭的引子是兩小節(jié)雙手交替輪奏音階走句。從和聲上來看，引子部分的和聲進(jìn)行是I—VII7—V—I，即主三和弦到導(dǎo)七和弦，隨后屬七解決到主的“主—屬—主”功能進(jìn)行（如譜例7所示）。這一和聲進(jìn)行雖然并非以和弦等鮮明的和聲形式出現(xiàn)，而是采用音階的方式隱藏在旋律內(nèi)部，卻預(yù)示了整曲的主要和聲功能——“屬”功能。全曲中包括大量的屬七、導(dǎo)七、重屬七、重屬導(dǎo)七和弦的運(yùn)用，以及“主—屬”的和聲進(jìn)行。

從幻想曲的第3小節(jié)開始，直到20小節(jié)的半終止。雖然中間含有連續(xù)的平行七和弦模進(jìn)，但和聲上始終保持著“主—屬”的功能進(jìn)行，17小節(jié)的重屬導(dǎo)七和聲的預(yù)示，在經(jīng)歷了長達(dá)四小節(jié)的經(jīng)過句后，最終解決到屬七和弦的半終止達(dá)到穩(wěn)定。如譜例15所示。

譜例15：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，第17—20小節(jié)

34小節(jié)開始的柱式和弦和聲進(jìn)行到41小節(jié)時，屬和弦的阻礙終止使得調(diào)性由d小調(diào)轉(zhuǎn)至其屬調(diào)a小調(diào)。49小節(jié)之后的B段宣敘調(diào)也建立在a小調(diào)之上。隨后調(diào)性頻轉(zhuǎn)，直到75小節(jié)回歸主調(diào)d小調(diào)，低聲部演奏主持續(xù)音，并從77小節(jié)開始加入八度，強(qiáng)化主音的效果，其他三聲部持續(xù)半音模進(jìn)下行。最終幻想曲結(jié)束在輝煌的D大調(diào)上，形成巴洛克時期慣用的tierce de Picardie終止式。［4］

（2）半音的運(yùn)用

半音階在這首曲中的重要程度，在其標(biāo)題上就可以見得。巴赫在《d小調(diào)》中對半音的運(yùn)用可謂駕輕就熟、細(xì)致入微。半音的聲部進(jìn)行在曲中多處可見，如在幻想曲的10—12小節(jié)，走右手交替輪奏形成統(tǒng)一模進(jìn)下行的音型群，但左手低聲部實(shí)則隱藏了一條含有完整12個音的下行半音階，從#f到G，如譜例16所示。

譜例16：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第10—12小節(jié)

賦格的主題就是由半音階為素材構(gòu)成的，樂句結(jié)構(gòu)為2+2+4。如譜例17所示，主題開始于主和弦的5音a1，由四分音符構(gòu)成半音階級進(jìn)上行的素材a，隨后緊跟八分音符的小回旋是素材b。主題樂句表現(xiàn)了其端莊穩(wěn)重、克制內(nèi)斂、哲理沉思的性格特點(diǎn)。值得注意的是，主題動機(jī)的素材a采用了巴赫名字“BACH”動機(jī)（A、bB、B、C）［5］的四個音級作上行排列，半音的旋律進(jìn)行結(jié)合四分音符的節(jié)奏給主題動機(jī)定下莊嚴(yán)、內(nèi)省的基調(diào)。緊接著材料b是輔助性或經(jīng)過性音型，在音高上保留了動機(jī)中的兩個音級，配合節(jié)奏制造出迂回的音響效果，為主題增添了一絲動力。隨后六度跳進(jìn)到屬調(diào)，進(jìn)行主題動機(jī)的第一次模仿。

譜例17：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，賦格，第1—8小節(jié)

（3）自然音級強(qiáng)調(diào)調(diào)性

雖然巴赫在作品中運(yùn)用了大量的半音化和聲的寫法，有不少半音階的快速音流以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)（賦格中間部轉(zhuǎn)入同主音大調(diào)的平行小調(diào)b小調(diào)以及原調(diào)重屬調(diào)e小調(diào)）的做法，但整曲的調(diào)性感依舊十分明晰。這不僅僅是因?yàn)槿鷱?qiáng)調(diào)“主—屬”功能的和聲進(jìn)行，且自然音級的運(yùn)用也使得調(diào)性更加明確。如譜例17所示的賦格主題，主題素材采用半音階構(gòu)成，但該主題每小節(jié)的強(qiáng)拍上的音都是自然音級。通過節(jié)拍的重拍規(guī)律，無形之中強(qiáng)調(diào)了自然音級的重要地位，更加明確了調(diào)性。

幻想曲中也運(yùn)用了不少自然音級。第5小節(jié)，左手位于節(jié)拍重位上的單音下行級進(jìn)均為d小調(diào)的自然音級，隨后第6小節(jié)重復(fù)模仿的導(dǎo)音有解決到主音的傾向。進(jìn)一步鞏固了調(diào)性，如譜例18所示。

譜例18：《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》，幻想曲，第5—6小節(jié)

總而言之，在這部作品中通過形態(tài)分析可看出巴赫成熟時期精湛的創(chuàng)作手法。無論宏觀其曲式結(jié)構(gòu)，抑或細(xì)部分析其寫作技法的“集成性”和“超前性”，都能感受到其理性創(chuàng)作方式所帶來的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、邏輯的形式美感，亦能從中感受到這些精密純熟寫作的音符所散發(fā)著巨大的情感能量與深刻的哲理沉思。用當(dāng)代視域中的作品形態(tài)分析方法來“解剖”這部作品，得到的是更加詳實(shí)、清晰的理性寫作脈絡(luò)。這對于作品意義的理解有著極大的幫助，這種從作品本質(zhì)入手進(jìn)行的判斷與分析，能更好地幫助理解作品，無論理解者處于何種視域，符合作品本身的理解才是合理的。

四、視域融合下對音樂作品的理解

（一）巴洛克音樂的理性方式與感性表達(dá)之疑

經(jīng)過前文對“歷史視域”中的美學(xué)思潮和創(chuàng)作理念的梳理、“歷史視域”“當(dāng)代視域”雙視角的分析與闡述，對于文章一開始筆者提出的“巴洛克的音樂是如何運(yùn)用理性方式做到感性表達(dá)的”問題似乎可以得到一定程度的解答。以巴赫《d小調(diào)》為例，通過“當(dāng)代視域”的作品形態(tài)分析可以較為全面地了解巴赫的創(chuàng)作技法，包括體裁、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、和聲、調(diào)性、復(fù)調(diào)等等。這些結(jié)果紛紛表明了巴赫的創(chuàng)作集中既呈現(xiàn)出巴洛克時期最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌叫缘膶懽饕?guī)范，也凸顯了作曲家個人的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)傾向。因此，“當(dāng)代視域”下得出的創(chuàng)作的理性方式更多指向風(fēng)格。而對于情感表達(dá)方面，“歷史視域”中音樂修辭格的分析則能從另一側(cè)面進(jìn)行回答。

那么，“歷史視域”與“當(dāng)代視域”各有什么特點(diǎn)？

“歷史視域”音樂修辭分析文本好似“解說”，事無巨細(xì)，娓娓道來；“當(dāng)代視域”作品形態(tài)分析卻似“解剖”，庖丁解牛，筋脈俱清。正如前文中所論證，利用音樂修辭對作品進(jìn)行解讀，可以直接從不同的作曲技法指向類型化的情感表達(dá)。巴洛克時期音樂修辭法對于音樂表意功能的歸納和總結(jié)，使得作品由理性方式到達(dá)感性表達(dá)的過程變得簡練而直接。且在一定效應(yīng)歷史內(nèi)，有著共性的認(rèn)知。因此，在作品誕生的“歷史視域”里，對修辭法和音樂修辭有所了解的作曲家或聽眾，均可以通過音響或樂譜理解作品中的情感，而不在這一歷史語境中的我們，因缺乏對音樂修辭學(xué)的了解與聆聽習(xí)慣，在聽巴洛克時期的作品時便會經(jīng)常出現(xiàn)理性分析與感性聆聽的斷層。且巴洛克時期的作曲家們崇尚理性主義下的情感論音樂美學(xué)觀念（“情感程式論”），擅長運(yùn)用理性、邏輯的寫作方式表達(dá)情感。因此，巴洛克時期音樂創(chuàng)作的理性方式能做到感性表達(dá)，既是當(dāng)時美學(xué)觀念的映照，又符合當(dāng)時音樂理論的發(fā)展與聽眾的聆聽習(xí)慣。

（二）“視域融合”——音樂作品的理解方法

在引言部分，筆者就提到伽達(dá)默爾的“視域融合”理論：視域融合是指解釋者帶著自己的前見從自己的當(dāng)下情景出發(fā)，去和文本的“視域”相接觸，去把握文本所含的意義，從而發(fā)生了解釋者的視域、文本的視域和當(dāng)下情景的視域相融合的現(xiàn)象。對于藝術(shù)作品意義的把握必須建立在理解者和對象相互交融而構(gòu)成的“視域”基礎(chǔ)上。理解者需擴(kuò)寬自己的視域，使自己現(xiàn)在的視域和藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視域相融合，從而使兩者都超越自身，進(jìn)入到一種新的藝術(shù)理解。

1.作品理解過程中的矛盾

在作品的理解過程中經(jīng)常存在著一種無可避免的矛盾：一方面，人們面臨的作品絕大多數(shù)都是過去遺留下來的歷史產(chǎn)物。在理解這些作品時，應(yīng)當(dāng)考慮將其放置于歷史語境下看待，不應(yīng)該完全脫離其產(chǎn)生的特定時期；另一方面，這些作品既留存至此，當(dāng)代釋義者的理解方式也無可避免會具有鮮明的時代特征，當(dāng)代的釋義必定存在歷史的限定性和制約性。這個矛盾即是作品文本與理解者之間的時間差距。伽達(dá)默爾認(rèn)為正是這種時間差距為作品理解提供了更多的可能性，作品意義的豐富性才能不斷被揭露出來。歷史上作品的作者和當(dāng)今理解者各自有各自的“視域”，理解者應(yīng)該擴(kuò)寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中的過去的視域相融合。從而通過這種“視域融合”達(dá)到對歷史對象的正確理解，實(shí)現(xiàn)作品的意義。

2.“視域融合”的結(jié)果：整體大于部分之和

將“視域融合”觀念放置于本文中的研究對象上，就是將筆者分析、研究巴赫《d小調(diào)》的“歷史視域”與“當(dāng)代視域”相結(jié)合。“當(dāng)代視域”分析出的結(jié)果有一部分如實(shí)反映了這部作品自身的特性，給理解活動的多樣性限定了一定范圍，不能脫離作品本身進(jìn)行理解。另一部分則是筆者在當(dāng)下時代語境下結(jié)合自身學(xué)術(shù)能力對作品進(jìn)行的有偏向的釋義，如此“當(dāng)代視域”也因研究者的不同而產(chǎn)生個人差異。把“歷史視域”的結(jié)果與“當(dāng)代視域”的結(jié)果相結(jié)合就可以發(fā)現(xiàn)。對于巴赫這部作品乃至巴洛克時期總體音樂作品來說，筆者認(rèn)為我們理解時應(yīng)該充分考慮當(dāng)時的美學(xué)特征與創(chuàng)作思潮，僅用“當(dāng)代視域”進(jìn)行理性分析是無法了解作品的感性表達(dá)的；同樣地，僅用“歷史視域”進(jìn)行音樂修辭分析也只能較片面了解作品旋律進(jìn)行及模仿等技法的一小部分。將兩者結(jié)合著來看，其音樂內(nèi)部運(yùn)用的音型、模仿模進(jìn)重復(fù)等技法（歷史視域）、和聲語言的選用（當(dāng)代視域）、復(fù)調(diào)寫作的規(guī)范（當(dāng)代視域）等都體現(xiàn)了巴洛克時期的創(chuàng)作風(fēng)范和體裁風(fēng)格，并且符合情感程式論的美學(xué)要求。

如幻想曲中大量運(yùn)用回轉(zhuǎn)法修辭格寫作的音型作為核心音型，以半音模進(jìn)下行的形式持續(xù)突降（突降法修辭格）。半音階的和聲進(jìn)行預(yù)示了這部作品和聲語言的超前，回轉(zhuǎn)法的核心音型和突降法的聲部下行表現(xiàn)出了音樂密集、輾轉(zhuǎn)且具有流動感，語氣的下降為后續(xù)高潮的推進(jìn)做了鋪墊。將兩種研究視角相結(jié)合，可以更加清晰地理解作品的“形式”與“內(nèi)容”。

因此，“視域融合”的結(jié)果，并不僅僅是“1+1=2”的簡單合并，而是“整體大于部分之和”的有效衍生。對于“當(dāng)代視域”中無法言明的理性方式與感性表達(dá)的對接問題，“歷史視域”則從另一方面進(jìn)行了彌補(bǔ)，為聆聽與分析提供了聯(lián)通的渠道；“歷史視域”的研究結(jié)果因其局限性與歷史時效性，亦需要通過“當(dāng)代視域”中全面、系統(tǒng)、科學(xué)的研究方法進(jìn)一步完善。且兩種“視域”所處歷史時期不同，其文化、歷史、美學(xué)背景也各不相同，“視域融合”的考察結(jié)果亦是兩種歷史時期文化與思想的融會貫通。所以，通過歷史與當(dāng)代的視域融合可以更清晰地看到巴洛克理性方式的感性表達(dá)。

那么，巴洛克時期盛行的音樂修辭學(xué)方法可不可以運(yùn)用于對其他時期及其他風(fēng)格的音樂作品的理解中呢？正如“視域融合”觀念所提倡的，對藝術(shù)作品的理解具有多樣性，只要不脫離作品本身，任何語境下的理解行為都有其存在的意義。藝術(shù)作品的理解從來都不是唯一的。不僅是作曲家，研究者的視角也應(yīng)該保持這種理性的思維模式，不單單局限于自身慣用的研究方式，而是結(jié)合不同的“視域”進(jìn)行理解和融會貫通。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）