承前人風骨 鑄我輩風華

［摘 要］ 中國悠久而燦爛的傳統文化，歷經了數千年的傳承與發展。推動文化繁榮、建設中華民族現代文明是我們新時代的文化使命。將傳統文化與現代藝術相結合，創造出具有時代特色的文化作品，是當代作曲家進行文化傳承的最佳路徑。林華用前奏曲與賦格曲的形式創作了《司空圖二十四詩品曲解集注》（以下簡稱《曲集》），以中國古雅詩篇為創作題材并融入了現代的作曲技術，形成了其獨特的音樂語言。本文以《曲集》中賦格曲主題為例，在“互文性”理論的基礎上，對其主題的調式、旋律、風格等方面進行分析，探討其所具有的現代性與民族性，進而為當代中國風格賦格曲創作開拓新的思路。

［關鍵詞］ 《司空圖二十四詩品曲解集注》；互文性；主題

［中圖分類號］ J614" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0142-03

一、《司空圖二十四詩品曲解集注》創作綜述

林華教授于1989年創作了我國第一部前奏曲與賦格形式的鋼琴賦格套曲——《司空圖二十四詩品曲解集注》，在形式上借鑒了由巴赫首創的二十四首前奏曲與賦格。《曲集》由十二首前奏曲和十二首賦格組成，前奏曲和賦格曲各自獨立成章，互不關聯，每首曲子都是對單個詩品的意境闡釋；作品對賦格形式進行了風格性的處理與創新，基于古代詩詞中的氣韻創作主題寫就賦格曲，調性按半音先上行后下行拱橋型排列，試圖用西方音樂體裁講好中國故事。

《曲集》的題材構思來自唐代詩人司空圖的《二十四詩品》，“詩”為古代詩歌之意，“品”有品評或品級風格的意思。［1］《二十四詩品》雖然將詩歌劃分成二十四種不同的風格，但各品并不是嚴格意義上的彼此孤立，在審美上仍有共通之處。在此以各詩品的突出特點與差異為重點，結合儒釋道三者的審美傾向，將《二十四詩品》的二十四類審美趣味劃分為三大類型：以“沖淡”為代表的道家之美；以“超詣”為代表的佛家之美；以“雄渾”為代表的儒家之美。

二、“互文性”理論的發展與概念辨析

“互文性”概念由法國批評家克里斯特瓦首次提出。“互文性”理論表明，任何文本都不是孤立存在的，而是與其他文本發生關聯、對話和互動的。“互文性”強調了文本的開放性和多重意義，認為任何文本的意義都不是固定和封閉的，而是在與其他文本的互動中生成的。［2］繼克里斯特瓦之后，法國基拉爾·熱奈特、羅蘭·巴特等理論家對“互文性”理論進一步闡述，使其內涵不斷豐富和深化。

音樂創作中的“互文性”主要表現為兩方面：一是音樂文本與跨學科文本之間的互涉關系，二是不同音樂文本之間的互文關聯。

音樂文本與跨學科文本之間的互涉關系，即音樂文本與交匯的跨學科文本之間的互動、跨學科文本之間的相互聯系與轉化。也就是說，音樂文本與其交匯的跨學科文本并不是兩個獨立客體的簡單拼貼，而是文本間通過引用、暗示、仿作、置換等多種方式相互指涉、相互交叉，從而始終處于聯系與轉化的關系之中。兩個文本之間的對話關系使得它們在文本意義上實現互相之間的指涉、映射。

音樂文本之間的“互文性”指的是一個音樂文本對其他音樂文本的摘引、拼貼，其本質在于兩個音樂文本之間體現出的某種相似性。

音樂學家達努澤的音樂文本理論總結了三個方面：1.文本的某一部分與其他部分之間的關系，例如賦格曲中呈示部主題與展開部主題的調性關系。2.文本的某一部分同整個文本之間的關系，例如在布魯克納《第五交響曲》中的主題與整首作品之間的關系。3.文本與同類文本之間的關系，例如于京軍《祖國暢想曲》中采用了《義勇軍進行曲》中的旋律材料。

三、“互文性”理論下《曲集》主題材料分析

在賦格曲的寫作中，并不是任何一個旋律都可以作為主題。賦格曲的主題應具有鮮明的形象和突出的個性，它的旋律型必須有明顯的特征。［3］這樣，當主題每次重新出現時才容易辨認，并能識別它在發展過程中的任何變化。在《司空圖二十四詩品曲解集注》這部展現美學風格的賦格作品中，主題與音樂作品的整體風格相聯系，通過旋律、節奏來傳達詩詞文本中的美學意蘊，同時通過主題在不同的調式調性上的變換，在各個聲部上轉換以及以變奏、倒影、擴大、減縮等方式進行變形來使賦格曲不間斷地發展下去。

以下以《曲集》中《勁健》《典雅》《自然》《縝密》《清奇》《流動》詩歌意境為代表展開分析。

譜例1：《勁健》主題圖示

《勁健》詩品中開篇四句用多層次比喻排比修辭格。漠空、長虹、高峽、飛云一連四個比喻，描繪出勁健風格的內涵，強調詩人內在純真的感情、剛強的氣質、樸直的品德、寬廣的心胸，為“勁健”的構成基礎。在作品的主題中，兩個動機相互對比，首個動機為連續四個帶重音號的二分音符，明確了主調G宮調的音階，挺拔有力的氣勢和剛直豐滿的情志相融合。第二個動機與首個動機呈對比的形式出現，以緊湊的節奏型與大跨度的音級跳躍為特點，這正是基本論點之后，再加以注解式說明“喻彼行健，是謂存雄”，是對“飲真茹強，蓄素守中”的必要闡發。這里要求勁健風格要像宇宙運行那樣剛毅有力。最后一個動機則是運用了無調性的技法，自由地進行旋律的創作，作品總括提出了對勁健的希望：與天地并立，和自然共通，用真切的內容要求作品，以勁健的氣勢統帥始終。

譜例2：《典雅》主題圖示

《典雅》中的主題旋律形態呈波浪狀逐漸下降，動機是開頭的一小節，整個主題以此為基礎進行發展。中心音的形成在同宮音系統中交替，開始的部分在F宮，結束在C徵。第一小節中的音全部為F宮的調式音，明確調式的同時點出本曲想要表達的“雅正”意境，即作品思想藝術上應保持正派莊重。第二小節是第一小節的變化形式，在音調與節奏上都作了一些改變，但保持了原始動機的基本形態。第二小節中清角音的出現則是進一步明確調式調性，最后出現唯一的四分音符是對前放節奏的放緩，同時暗合詩歌中最后引出的道理：“落花無言，人淡如菊。”主題最高音為小字一組bB，最低音是小字組的bB，這個八度內的音符屬于人聲能夠演唱的部分，在人們最常聽的一個八度音符之中莊重、純正地完成了主題的寫作。

《自然》詩品的中心論點是：作品要合情合理、真切自然地描寫生活。樂曲主題由三個動機構成。開首的動機是一個下行的主調音階，清楚交代出主題的調式，四個十六分音符后接一個二分音符，只有一個小節，卻不可或缺，對應詩品中的首段四句。“俯拾即是，不取諸鄰”強調作家要直接從廣泛的社會生活中提煉素材；“俱道適往，著手成春”提倡作家創作時要注意合乎情理，這樣才能寫出優美的篇章，四句話清楚明了地表達了主題論點。第二個動機為二至三小節，一個二分音符后接兩個四分音符，與開首動機先急后緩的節奏形成對比，對應著詩篇的中間四句。詩品中間四句先是用比喻說明作品要像花開花落、歲月更新那樣自然；繼而用“正反對比說理”作出了一個重要的美學判斷“真與不奪，強得易貧”；最后的一個動機與開首動機雖有節奏的相似，但調式調性以及旋律走向都發生了改變，對應著詩品中的末段四句：“幽人空山，過雨采蘋”，這兩句用幽人采蘋的動作形象來進一步渲染“自然”風格所應當具有的境界，“薄言情悟，悠悠天鈞”，做到“情悟”也就實現了“真與不奪”。把握創作機動、堅持獨創自得、抓住真情實感，這樣順應自然法則來寫作，就會像天體運行那樣，達到藝術永恒。三個動機共同構建了優美、自然的主題旋律，用音樂詮釋了詩品中的美學奧義。

譜例3：《縝密》主題圖示

《縝密》的主題共四個小節由兩個動機構成，明確了#c羽七聲音階調式，變宮音與清角音增加了旋律的層次，豐富了結構布局的創造性與意境創造的細密。主題旋律如波浪般逐步向上推進，開頭四分音符節奏型為首個動機，密而不滯地以二度形式向前級進，第二個動機則是兩個四分音符二度級進，將意象形成過程和真實生活的體驗相融合。主題從最低的小字一組#C音開始逐步向上推進到最高音小字二組的#C音，在一個八度音階內密集呈示了主題，整個線條的起伏輪廓清楚、層次分明，緊湊的級進也是細密構思的展現。值得一提的是，在樂曲的第二小節低聲部出現的旋律是對主題旋律的緊接模仿，與上方主題旋律形成對比，縝密之中有著舒緩從容。［4］如原文中說的“猶春于綠，明月雪時”，縝密的藝術創作像春天和綠色、明月和白雪那樣，互為生輝，渾然一體。

《清奇》中的主題旋律為一段有起伏的線條形式，開頭的八個十六分音符便是最核心的動機，后方旋律以此為基礎，在不同音高上發展。短短的三小節主題中出現了兩次六度大跳、兩次七度大跳，這種尋常不會頻繁出現的大跳也預示著樂曲想要表達的主題思想——突出一個“奇”字。起頭的六個音除去一個經過音B，之后便組成了bE宮調式音階，明確了bE宮的主調地位。

“清奇”詩品的意蘊在于高潔不凡，超脫世俗，而并非怪異、怪誕。《清奇》的最大特點在于主題首次不是以單聲部形式出現，這與傳統的賦格曲寫作截然不同，是本曲之“奇”。主題首次在中聲部呈示時，低聲部罕見地出現了一條旋律，與中聲部構成了對比復調的形式，作曲家運用這種經典的復調作曲技法來告訴聽眾，這里的設計是“清新”的奇特并非“怪誕”的嘩眾取寵，是司空圖對文學作品的要求，即“神出古異，澹不可收。如月之曙，如氣之秋”的僻解。

譜例4：《流動》主題圖示

《流動》中的主題旋律形態呈波浪狀，動機是開頭的一小節，整個主題以連綿不斷的八分音符為基礎進行發展，作品思緒處于“動”的狀態中，決不板滯枯竭。調式調性每一小節隨音樂不斷變動，由開首的bB宮到五個不同的同主音調式，整個主題順乎自然，妙手天成。第一小節中調式音便全部出現，符合根本的創作形式，同時明確了主調。之后小節以主導動機的節奏型為基礎進行自然的流動，十個小節中音程跳動的距離保持在五度之內，形成了流動的意識線條，突出順乎自然的意蘊特征。最后出現調式的回歸是層層遞進后的點題，暗合詩歌中最后引出的道理“超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎”［5］。

整個主題共有十個小節，前半部分流動的八分音符以及在不同調式上的呈示，都是對詩歌中比喻的僻解，之后調式的回歸則是探求之后的頓悟，直到位于結束部分的C、D、E、F、G，則是追本溯源，最后用音樂之中基礎的音階點題——文學作品的創作需要探求它們的本源，認清它們的實質。

結" "語

將互文性理論應用于音樂理論研究，探求音樂文本與其他文本之間的關系，打破了音樂文本的自我體系，嘗試了音樂與其他學科文本之間的融合。這一過程中所呈現出的作品往往帶有多元性的特征。然而，我們也應清醒地認識到，互文性研究并非完美無缺。在將音樂作品與其他藝術作品進行關聯時，可能會出現理解主觀化、難以產生共鳴等問題。但這并不意味著我們要否定互文性的價值，相反，我們應在實踐中不斷探索，尋找更加科學合理的研究方法，以充分發揮互文性的優勢，克服其弊端。互文性為音樂理論研究帶來了新的機遇和挑戰。讓我們以開放的心態和創新的精神繼續深入探索音樂中的互文性。

《司空圖二十四詩品曲解集注》中的賦格主題創作，旋律上通過自由模仿及多調式對位等現代作曲技法來增強音樂的表現力；在調式調性方面，在賦格中使用中國式調性音階或無調性集合，增強了音樂的色彩和復雜性；創作的構思以傳統詩集《二十四詩品》為基礎，為音樂作品賦予了深層次的文化和社會意義。作曲家在“互文性”理論下，通過融合不同文本中的元素，增強了聽眾對于民族音樂及傳統文化的認同感，同時為當代賦格曲的創作提供了新思路。

參考文獻：

［1］ 劉燕婷，劉鑫.“格律”與“圖景”的碰撞——中國當代民族風格賦格曲創作實踐研究［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演），2022（01）：43-52.

［2］ 杜黎均.二十四詩品譯注評析［M］.北京：北京出版社，1988：69.

［3］ 楊勇.對位法（第二冊）［M］.長沙：湖南文藝出版社，2013：186.

［4］ 于蘇賢.20世紀復調音樂［M］.北京：人民音樂出版社，2001：3.

［5］ 于蘇賢.復調音樂教程［M］.上海：上海音樂出版社，2001：272.

（責任編輯：劉露心）