路徑與困境：論翟永明1990年代以來的詩歌寫作

摘" " 要：作為當代詩歌寫作現場的一個縮影與寫作觀念蛻變、更迭的化身，自20世紀80年代中期以來，翟永明的詩歌創作在持續中不斷革新，展現出階段性變化的獨特面貌，成為觀察當代詩歌發展走向的重要個案。20世紀90年代后期，詩人提出“面對詞語本身”的寫作概念，這一策略為當時的創作注入了新鮮的藝術活力。然而，隨著時代背景與個人境遇的急速變化，這種策略在21世紀的寫作中逐漸顯露出弊端——逐漸流于詞語的拼接、語義的重復，使文本內外的詩意張力趨于削弱，創作亦在某種程度上陷入了形式和內容的雙重困境，縮影為當代詩歌更新與轉型的癥候一種。

關鍵詞：翟永明；當代詩歌；女性詩歌；時代；語言；困境

中圖分類號：I207.25 文章標志碼：A 文章編號：1006-6152（2025）02-0024-12

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2025.02.003

對于詩人與時代的關系，阿甘本（Giorgio Agamben）在《何為同時代？》中寫道：“真正的同時代人，真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調整自己以適應時代要求的人。”［1］ 在阿甘本看來，與時代保持一種帶有歷史斷裂性的距離感，寫作者才能恰切地感知、把握其所身處的時代。①這一論斷有助于人們理解一些隱沒在所謂詩歌潮流之下的、處于“隱在譜系”②的詩人。但是，有些寫作者一出場便與時代氛圍有著密切的糾葛，其作品間的內在張力強大得足以表征某個時代的重要命題，甚至有可能成為時代的代言人。作為四十多年間持續寫作的詩人，翟永明的作品可以說是時代變遷的縮影，表征著一種帶有普遍性的寫作觀念的蛻變、更迭。實際上，當代中國歷史的事件性變動，往往會引發一些寫作者在文學立場與語言意識的突轉，并遞傳式地影響到隨后的新詩人。這種跨越性更新，意味著沖破定勢而迸發的詩歌生產力。作為長期以來保持寫作激情的詩人，翟永明的創作總是隨時代的“突轉”而打上不同紀年的印記，顯現出一種不斷自我否定、自我更新的面貌。如何捕捉新異的時代激變，如何更新語言的能指，怎樣在逐新的同時恪守詩歌自身的限度和分寸，這或許是包括翟永明在內的詩人們面對的最普通卻又最棘手的問題，同時也使詩人的創作呈現出明晰的階段性特征。翟永明曾在《傳奇》一詩中寫道：“過去nbsp; 現在和將來/對我而言無甚區別/充其量在無限中升級……/升級……”［2］，這些詩句似乎成為了詩人對自身寫作經歷的轉變的自況。

一、“黑夜詩學”之后

談到翟永明，就不能不提及“女性詩歌”。“女性詩歌”實際上是一個歷史性的文學范疇，使用時需要回溯到具體的時段、語境中去厘清它的內涵和邊界。“女性詩歌”在不同時期都有其廣義的文化指向與狹義的獨異特征。在20世紀80年代，廣義上的“女性詩歌”被視為“第三代”詩歌潮流的一部分，與1980年代中后期的先鋒詩歌意識在文學資源、主題、寫法等層面都有共通之處。與此同時，彼時的“女性詩歌”又有其特有的“個體的性別意識和角色意識”［3］ 。其中，翟永明的《女人》無疑以它極富沖擊力的經驗內容和藝術元素震動了當時以男性為主導的詩歌界，與《黑夜的意識》一文一起成為“女性詩歌”討論的濫觴和焦點③。

“這是最初的黑夜，它升起時帶領我們進入全新的、一個有著特殊布局和角度的，只屬于女性的世界。”［4］ 如同塞壬的歌聲一般，翟永明在《黑夜的意識》中的呼告，昭示著新的寫作場域的出現。在作為發軔之作的《女人》中，黑色寓言被自白的口吻娓娓道出：“穿黑裙的女人夤夜而來/她秘密的一瞥使我精疲力竭/我突然想起這個季節魚都會死去/而每條路正在穿越飛鳥的痕跡”［5］。“穿黑裙的女人”和那“秘密的一瞥”頗具戲劇色彩，短短四行詩，構筑出黑夜劇場的經典一幕，裹挾一股強大氣流，暗自完成“女人—我”的角色轉換，輕盈而巧妙。黑裙子和黑夜使得敘述變得冷漠而又充滿懸念，這種冷峻陰森的敘述帶來了之后作品中一系列的黑色群像奇異的變化：“黑卵石在行動/老鼠的意志被瓦解/月光下的女人加緊出擊/可供享樂的蛛網/一層又一層浮起”［6］“蝙蝠是我的密友/是我的衣服/是我的頭發追隨我/隱姓埋名的緣由/漫長的冬天與我同住”［7］。老鼠、蛛網、蝙蝠……這些在黑暗中被遮蔽的生靈在翟永明的筆下釋放出了生的力量，編織起黑色的詩歌地圖。由此看來，《女人》及其之后的詩歌的確散發了一種刻意強化的中國式的自白氣息。在批評家們看來，這種“自白”式的寫作策略體現了從傳統抒情到自我意識探索的過渡，探察女性的精神世界和潛意識層面，深受美國“自白派”女詩人如西爾維婭·普拉斯和安妮·塞克斯頓的啟發。“自白”這一觀念從落地漢語詩歌伊始，便在中國當代文化語境中生成了新的意涵與特征，“自白”也與“女性詩歌”高度捆綁④。然而，正如周瓚在《從身份“主義”到性別“書寫”》中發問的那樣：“漢語中的普拉斯與英語中的普拉斯是否是同一個普拉斯？”［8］普拉斯的詩歌作品通過翻譯進入中國后，可能由于語言結構的差異、文化的誤讀，甚至是詩歌中隱含的情感色彩的喪失，導致其原本的意義和氛圍難以完全呈現。因此，批評家們把普拉斯作為中國女性詩歌發展的一個重要源頭，其實并未充分考慮到譯本對這種影響的限制和誤差。但這些詭譎戲謔的意象，有關身體、隱私、性、死亡等新鮮而刺激的表達，都為20世紀80年代的反叛式文學書寫開啟了別樣的表達場域。在當時以男性寫作和批評為主的詩界，翟永明詩中強烈的女性主義色彩將一枚黑色的炮彈投向男性話語場，立刻引起轟動效應。用批評家唐曉渡的話來說，“這當然是一個詩歌史上前所未有的超級女性—女詩人的形象”［9］。

然而，“女性詩歌”中放任自身情緒的書寫方式也給女性詩歌帶來了值得警醒的后果。一時間，模仿性質顯著的詩作開始泛濫于詩界，“黑裙子”“黑烏鴉”“黑圈套”等“黑色意象”頻繁地出現。從翻譯而來的美國“自白派”詩人那里借鑒到的“自白”話語策略已經變成了一種技巧式的詩意演繹法，而“黑色”意象群的大幅生產和挪移也演變成群體性的情緒話術。正如風格轉變塵埃落定之后的翟永明在與木朵的對談中提到的：“你既希望保持好不容易建立起來的寫作風格的魅力，又想在此基礎上開辟出新的寫作可能。而這種你已經習慣了的思維和風格會如影隨形地附著于你。”［10］在經歷了“黑色意象”時期的高峰后，翟永明逐漸意識到情緒化書寫和符號化意象的局限性，而這種局限性恰恰是對創造力的一種禁錮，詩人已然萌發出了更新自身寫作的意圖。

1980年代末的社會震蕩無疑為翟永明這一代新潮詩人提供了一次“斷裂”的契機，一種駁雜、多元而又不可調和的詩歌場域開始出現。正如上文言及的詩人與時代之關系所提示的那樣，當一個實驗主義色彩濃重的文學時代結束，詩人與詩歌何以自處便是十分迫切的命題，寫作者“不得不反思1980年代以‘純粹化語言’為核心的詩歌教育，在歷史脈絡中重新定位自身”［11］。 此時，文學場域之中，大眾傳媒、消費文化的影響已不可回避，知識分子們普遍感受到了前所未有的失落和無力。對于詩人文化位置的偏移，北島曾做過一番清醒的描述：“那是由于時間差——意識形態解體和商業化浪潮到來前的空白。詩人戴錯了面具：救世主、斗士、牧師、歌星，撞上因壓力和熱度而變形的鏡子。我們還險些以為那真是自己呢。沒兩天，商業化浪潮一來，卷走面具，打碎鏡子，這誤會再也不會有了。”［12］ 置身于新新世界，一些詩人自知以往“純詩”觀念包容下的文學自足感已難維系，他們開始反思1980年代“純詩”觀念籠罩下的寫作方式，由宏大的書寫對象轉向更為細微的生活領域。在瑣碎而真切的日常中尋找寫作的可能或許是一條可行之徑，正如詩人西渡在《歷史意識與90年代詩歌寫作》一文中所分析的那樣：“詩歌中的抒情傾向在80年代曾經有過其輝煌的深刻（如海子的抒情詩寫作），但是隨著趨之若鶩的模仿，那種濫俗（爛熟）的抒情再也不能滿足詩人對創新的渴望了，事實上，它也不再能夠包容詩人新的寫作抱負（對當下存在和歷史境遇的關注）。因此，敘事作為一種重要手段被引入到詩歌寫作當中。”［13］ 1990 年代以來中國社會轉型帶來的新世態也迫使寫作者嘗試著向敘事作試探性的靠攏，希求一種詞與物之間更完美的銜接和平衡，以修正詩歌與現實、詞與物的傳統關系。

受20世紀80年代“純詩”風氣滌蕩過的詩人，不少都經歷了這樣一個詩學話語（觀念）轉變的過程，作為“第三代”詩人中持久的寫作者，翟永明也難以規避新話語的洗滌。一方面，時代內部的共同話題引導甚至是改變了詩人的寫作路徑；另一方面，有意識的自我內部扭轉也變得清晰明朗起來。詩人似乎急于走出《女人》《靜安莊》等“內容與形式同時抵達”［14］168的作品，擺脫黑色概念的重壓，擺脫批評話語對她的誤解。在翟永明看來，當初她提出并實踐“黑夜意識”的寫作概念，是基于詩人個人化的追求，某些急于噴發但又不那么明晰的東西構成了其主要的寫作沖動，而到了1980年代末，它就變成了某種集體性話語。此時，她“厭倦于被批評家塑造成反抗男權爭取女性解放的斗爭形象”，急于從自己身上剔除“自白”因素，“把普拉斯還給自白派”［15］。此時，對“影響之焦慮”的驅逐變得尤為迫切，她并未選擇沉溺于既定的“安全”風格中，而是通過對自身寫作慣性的否定，積極尋求自我更新的路徑。這一過程并非輕而易舉，而是伴隨著對既有詩歌語言和表達模式的艱難剝離，在這一過程中，詞匯表的更新包孕著新的可能，也潛藏著莫測的危險。

1990—1992年底，翟永明在美國生活了將近兩年。回國后，她創作了《甲蟲》《壁虎與我》《玩偶》等短詩。如詩中寫到的那樣，“當我厭倦了黑夜/常常從夢里坐起 開口說話”（翟永明《玩偶》）。在這一時期的作品中，主體的“我”已不再是那個黑色感情的承載者，而變成了一個觀察者，目光漸漸轉向現實生活，筆下出現了生活細節與場景。1993年，詩人創作了《咖啡館之歌》，這是詩人的滿意之作：“通過寫作《咖啡館之歌》，我完成了久已期待的語言的轉換，它帶走了我過去寫作中受到普拉斯影響而強調的自白語調，而帶來一種新的細微而平淡的敘說風格。”［16］ 進入1990年代之后，翟永明以一種迫切的實驗性的姿態去更新自己的寫作，企圖抵達她預設中的詩之彼岸。“執筆的女人尚未寫出她想寫的詩”（《你給我什么野蠻的禮物》），于是，每一次寫作都成為包孕新變的嘗試。蒙太奇式的結構方式、凝練簡潔的語言把控、穿梭古今的時間意識……這些充滿差異感與時代感的書寫，促成了翟永明從1980年代的自我抒情走向更為精致、內斂的內心審視，走向對現代都市的各種日常生活場景與生命意識的揭示，有意識地在二十世紀八九十年代之交開啟了一次與時代平行的蛻變。

二、“面對詞語本身”？

1990年代以來，庸常的生活細節、個人的凡俗交往連綴成翟永明詩中的普遍物與生長點。“城市和汽車" 莉莉和瓊/無法逃避內心高飛的可能”（翟永明《莉莉和瓊》）。正如詩中的主人公一樣，她迷戀霓虹燈籠罩之下的動態參與感，迷戀樓宇不斷增長的高度帶給視覺的沖擊。在城市性格的復現中敏銳捕捉現代女性的生存圖景、女性的城市文化悄然建立，更像一種擁抱現代性的嘗試，又不如其他詩人那般心急火燎、高密度地吞吐。在多數文本中，翟永明將現代性景觀微縮于一些城市封閉場景之中。在與木朵的訪談中，翟永明談道：“因為我發現：在一個封閉空間和一個特殊時刻，人是最松弛的。也是最真實的。這是對人性洞察和描摹的最佳角度。我不會對善惡、美丑、強弱這些主題棄而不顧，但也不會簡單地作道德審判。人性的弱點，密友的缺點，因其復雜而更具魅力。更可從中發現最深沉的詩意。這樣的題材吸引我，挑戰我，也引導我去克服對寫作的無聊感。”［17］ 《咖啡館之歌》將寫作場景由私人的“房間”挪移到“咖啡館”這一公共空間中，翟永明筆下的咖啡館變成了普通而又紛雜的人生展演臺，來自外州的“過著萎靡不振的/田園生活”的夫婦、如“幽靈般鎮靜/談論著自己的區域性問題”的兩女三男、“用他老一套的賭金在賭/妙齡少女的/新鮮嘴唇”［18］的男人……每個人都帶著駁雜的心緒，進行簡單又復雜的愛恨演繹，而詩人透過寫作的潛望鏡，觀察并摹寫著種種煩惱人生。在《小酒館現場主題》中，詩人又展開了另一重表演場域，“一男一女配合著飲干一杯金湯力/‘請遞給我一張手巾……’”在這里，詩人重返女性的警覺，規訓與指引的故事再次出現：“分給她們奶嘴、奶瓶和/他永不成熟的觀念”［19］，男和女，他和她在都市的燈紅酒綠中上演著看似動情實則墮落的故事，詩人甚至冒著僭越界限的危險，去探問都市男女的內心與宿命，記錄沉淪的混雜著乙醇氣味的遭際。公園、急診室等原本并無詩意的公共空間，也輕松而巧妙地進入翟永明的詩歌，個人的生存經驗以及對歷史和時尚的“現代人的警覺”成為詩歌寫作的重要命題。透過敘述者的局限視域，詩人將讀者帶入她所營造的氛圍，與她一同觀察并透視人們的行動、事件的過程；與事件一同展開的，是對自我處境的追問。這一客觀化的寫作策略遏制了獨白的欲望，抵達時代的日常與反常。

此外，在1990年代的寫作中，詩人善于通過女性獨特的敏感視角，捕捉、挖掘、呈現、揭示現實境遇帶給普通現代人的焦慮與疼痛，而非止于對“現場”的描摹。在《周末與幾位忙人共飲》中，詩人寫下這樣的句子：“他們平面的臉實際很痛/我們內心已被揉成一團碎屑/——被訓練有素的藝術/被置身其中的環境、文脈/被晚餐以及蠟燭/被忙碌的大腦和聊天。”［20］在封閉的空間中，私人的對話更加具有戲劇性，她善于捕捉生活的新鮮元素，穿過這類時尚氣息從日常生活中捕捉背后的詩思。值得注意的是，在這一階段的寫作中，翟永明嘗試通過日常詞匯的拼貼與羅列，營造出全新的表達模式。在上述詩例中，詩人通過“訓練有素的藝術”“置身其中的環境、文脈”“晚餐以及蠟燭”“忙碌的大腦和聊天”這些看似無關的事象進行結構化的排列與拼接，將現代生活的瑣碎與緊張感具象化，呈現了新的時代環境下的生命經驗。這里有對外部世界的哲學式總結，更有對內心世界的持續敏感體味——詩的凝思所針對的不僅是全然變味了的世界，還有對自我的沉痛追問。這種嘗試為她的詩歌注入了一種新的動態張力，使得日常際遇中的心跳、激情、質詢、死亡的召喚，最終都凝結為生活化的詩歌與詩意化的生存，同時也為后續詞匯表的進一步更新與擴展埋下了伏筆。

這種寫作方式轉變所帶來的藝術效果，在翟永明1990年代后期的創作中達到了頂峰。從1997年開始，翟永明的詩歌寫作在題材、語感、修辭、歷史意識等方面再次不同程度地發生了改變——由復雜的象征體系到簡要的意象群落，由激烈的張揚氣質到理性的明晰質感，詩人從1990年代前期即已開始的詩歌自新實踐逐漸落實于文本，在世紀末迎來了一次集中的爆發，照應著她在《面對詞語本身》一文中所說的“二維的、極少主義的限制”⑤的寫作理念。2002年出版的《終于使我周轉不靈》是這一新變的集結，這一收錄了她從1997至2001年間詩作的小冊子可以說是一本市場經濟狀態下的“詩歌—生活”見聞錄。在序言中她寫道：“1998年起我的寫作也有很大變化，我更趨向于在語言和表達上以少勝多。建筑師密斯·范德羅的一句話‘少就是多’是我那一時期寫作上的金科玉律。”［21］“少”與“多”的詩學觀念辯駁在翟永明這一階段的詩中更多表現為一種語言的“壓合”［14］192，以更為細節性的話語代替了“自白”時期決絕的抒情，標明詩人獲得了一副“分析寫作的潛望鏡”（翟永明《潛水艇的悲傷》）。當然可以說這是詩人對寫作觀念做出的自覺調整，但正如上文中提及的，對現代生活節奏感的感知和大眾文化的規約性或許也在隱性地推動著寫作者語言的轉變——詩人試圖用語言去把捉周遭發生的一切，為這個處于各種力量交疊中的時代賦形，在文字中尋求一種與城市加速度相當的語言速率，讓詞語追趕上公共空間看似穩定的能指中那一切稍縱即逝的所指，如同翟永明在詩中描述的那樣：“使詞語也接近瘋跑。”一種形而下的、后現代主義的美學趣味開始彌漫在翟永明的文本之中。就此而言，“面對詞語本身”是一個含混而可疑的說法，與詩人的寫作實踐并完全吻合。這個說法與其說是反映了詩人寫作策略的調整，不如說是對1980年代以來詩歌批評界流行的“語言學轉向”的一個無意識響應。

1990年代末期，后現代主義盛行，大眾消費文化規約著整個社會，一種遵守大眾文化、流行文化的書寫準則開始顯示出影響力，這也對嚴肅的詩歌寫作構成了壓力。作為精神世界的表征，詩歌難以規避這種由相對時間歷史意識導致的斷裂性、非連續性的文化哲學美學觀念，“事物不再以同以往一樣的方式被感知、描述、表達、刻畫、分類和認知了”［22］。倚賴后現代美學中的解構意識，諸多詩人在書寫中打破了傳統的詩學規范，然而一旦缺乏足夠的內在批判和建構性思考，就可能讓寫作陷入無方向的實驗狀態，難以有效地傳遞情感與思想。這種美學趣味在與城市擴張相呼應的同時，也讓詩人的聲音加入現代性的無序喧囂與騷動之中，難以形成清晰而持久的表達路徑。

這一時期，翟永明寫下了《周末與幾位忙人共飲》《如此坐于井底》《潛水艇的悲傷》《終于使我周轉不靈》等詩作，繁復、精致的遣詞手法被擯棄，日常生活瑣屑的細節在口語化的表達中被呈現，更多的思考指向個體在社會轉型中所遭遇的心智啟蒙：

為什么出現忙人？

“比水快”

“為什么忙？”

“批發和零售" 以及……”

“為什么來到這里？”

“發條" 鈴聲在響”

制度、規則、股票

上網、榮譽、建設

更少的時候：因為愛情

和愛的變種［20］

身處巨大轉變中的詩人，急需在混雜的時代交響中演奏出自己的聲音，安置自我的靈魂。當一種面向性別的寫作逐漸泛化、逐漸失效之時，面向語言的寫作成為新的選擇，而世俗生活的奇幻與多變又不斷豐富著詩人的詞匯表，激發詩歌語言的更新機制。對這樣一個過程，翟永明在訪談中也有所提及：“到了90年代以后，我進入一個日常生活狀態，我對語言的理解好像比以前要寬泛一點，我覺得其實沒有什么東西是不能夠進入詩歌的語言的。我覺得對自己最大的一個挑戰就是，我可以用任何一種語言來表達我的思想，可以用任何一種生活的或者是世俗的（語言）。”［23］這種轉變一直持續至21世紀，詩人的用詞愈發自由、大膽。在2006年的《洋盤貨的廣告詞》中，詩人把《成都商報》上的房產廣告組合在一起，寫出了這樣的詩句：

觀賞法則：全日專屬看房體系

屆時溫莎島將全面封館

“福布斯級”水域豪宅

開創中國吊橋別墅之先河

主臥主衛配有遙控天窗

令主人在靜臥中

享受浪漫的星空

私宅禁地謝絕踩盤

迎賓大道1號是國賓片區

1200平方米尊貴空間

獻予身家顯赫、睿智從容的財富領袖

登錄法則：以電話方式

具資產證明

審核法則：非請勿入

務請交納觀宅押金RMB10000。［24］

在詩（廣告）中，“主人在靜臥中”即可“享受浪漫的星空”，當代生活戲劇性的組合構成了一種嘲諷性和批判性的張力。“成都”這一閑適自由的本土空間和“身家顯赫”“睿智從容”“財富領袖”這些具有鍍金氣質的形容詞拼接。在上引的詩節里，詩人試圖通過復制高度功能化的廣告語揭示消費社會的荒誕，但也在一定程度上松懈了對詩歌語言應有的“極少主義限制”的警惕，由“極少”滑向另一種極端——幾乎抵達了詩歌語言的“歸零”狀態，即詩中語言的自主性、內在張力被削弱，反諷的力量與單純的語言游戲之間的界限變得游移不定。

在《周末與幾位忙人共飲》中，詩人將制度、規則、股票、互聯網、豪宅等充滿現代氣息的詞匯以羅列的方式納入詩歌文本，以期直呈“比水快”的現代生活，然而，此種流水賬式的排列因缺乏足夠的情感深度而落入板結的經驗地板。詩人試圖通過詞匯表的更新進入歷史現場，拓展詩歌的吞吐量拓，創造新的詩意。但是其兩方面的效果都相當可疑：一方面，這些作品未能真正實現詩歌作為藝術的最終目標，即將語言的更新轉化為具有深刻詩意的表達；另一方面，進入歷史的目標依然懸空，作品所觸及的也許僅僅是歷史的泡沫。換句話說，語言在此落入了歷史的詭計，詩人立意反抗的宏大敘事又以歷史幽靈的方式復活了。按照臧棣的說法，“歷史的個人化”是1990年代詩歌的兩大主題之一，但在“90年代詩歌”的事實層面，往往既沒有歷史，也沒有個人。詩和詩人似乎都失敗了，勝利的是歷史的詭計。

進入1990年代，詩人們普遍面臨著更新詞匯表的創作難題：一方面，他們試圖通過語言的變化豐富詩歌的題材與主題；另一方面，他們希望借此與歷史語境建立更為緊密的關聯。然而，這兩方面的目標在實踐中往往未能全然達成。從這一角度來看，詩的創造在從20世紀80年代到90年代，再到21世紀的演變過程中，表現出一種逐步式微的趨勢。彼時的詩人普遍試圖通過語言與歷史建立某種聯系，但這種聯系往往顯得外在且機械，缺乏內在的詩意生成力。尤其是在大量細節的堆砌中，語言未能完成從經驗到詩性表達的轉化，導致創作難以超越敘述的平面化。這一趨勢不僅反映在語言創新的局限性上，也體現出詩人在詩意生成與歷史介入之間的某種內在張力和困境。對這種寫作的困境，西渡有如下評論：“寫作的活力依賴于它與詩之間的張力。寫作一方面以詩為目標，另一方面又以詩的否定為目標。沒有詩的目標，寫作只能在經驗中爬行；沒有詩的否定，寫作只能在量的重復中自我退化。”⑥事實上，確實有大量“90年代詩歌”和“后90年代詩歌”只有“詩的否定”而沒有“詩的目標”，因而只能在經驗的地板上爬行，失去了飛翔的能力。

作為對語言邊界的探尋，翟永明的嘗試頗具創新的意識和膽識，卻也成為詩歌語言自我調適當代社會生存的一個極端例證。詩人周瓚對翟永明詩風轉變提出過這樣的評價：“像葉芝一樣，翟永明也是一個不斷能夠自我更新，不斷能夠在寫作的不同階段尋求到自我變化的詩人。”［25］此論斷意在突顯翟永明寫作中“自我否定”與“自我更新”的重要特質，這一特質是她詩歌生命力的關鍵所在，也是她作為一位詩人持續成長的動力。動態的、拒絕停滯的創作觀對于翟永明來說至關重要，尤其是對于一位被貼上標簽的女詩人來說，更是對其詩歌技藝、自我成長能力的考驗。然而，以語言為核心的現代性詩學在面對當代社會的復雜性時，如何保持自律與警覺，如何在形式與內容間取得平衡，這既是詩歌語言的機遇，也隱含著不可忽視的危機。這些問題不僅是翟永明詩學探索的重要議題，也為現代詩歌的未來提供了值得深思的啟示。

三、現代詩意與語言尺度

作為對時間異常敏感的詩人，進入21世紀后的翟永明再次捕捉到了新變的氣氛，也再次試圖為變化的時代賦形。在論說鐘鳴的文章《旁觀者：鐘鳴》中，翟永明寫道：“我發現，雖然有一些人依然慢，但另一些人，已不可遏制地快了起來，快得讓人眩暈。連愛情和生活也在飛速奔跑。”［26］密集的現代意象，快節奏的緊張和冷漠，文明與人性的沖突，物質和精神的較量，時間與永恒的追思，當下瞬間快感的眩暈與眩暈后的巨大虛空，碎片性的記憶所產生的生命不可承受之輕，這一切都集中、鮮明而又富有意味地展現于翟永明新世紀后的詩歌創作中。與這些“想未來”的現代文明相對的，是翟永明詩中的“在古代”氣質，只有在這類詩歌中，翟永明才會流露出“最委婉的詞”⑦。

當談及如何處理現代詩意，確立自我在新變中的位置，翟永明顯得頗為豁達：“每個時代都有每個時代的詩意，每個時代最重要的氣質就是這個時代的‘詩意’。不管我們喜不喜歡，現代化、城市化都是目前這個時代的氣質。時代是變化著的‘勢’，對時代的描述也在變化中。今天的詩歌創作，必然帶有今天的氣息，連同當代詩的尷尬，連同城市化對詩歌寫作的傷害，連同詩歌所處的這種邊緣位置，都是今天這個時代的一部分，也散發著這個時代特殊的詩意。”［17］在新世紀的語境下，翟永明將現代的、當下的、生活的、“非詩”的內容帶入詩歌當中，深諳“詩歌與現實有一種更緊張、更明確的關系”［27］。可以說，翟永明是西蒙娜·波伏娃（Simone de Beauvoir）意義上的“對世界有一種深切的責任感”的、視文學為“一種使命”的寫作者，她想要“達到創造力的最高水平”，并“集中精力、專心致志地為這個目標而奮斗”［28］。《關于雛妓的一次報道》寫拐賣后被迫賣淫的小女孩，將熱點的新聞報道作為直接的寫作素材；《兒童點滴之歌》記敘毒奶粉事件；《關于廣渠門的一首詩》寫男子溺亡事故……相對于之前城市空間場景的呈現，這些作品更加直接地投射了詭譎的現實社會。或許，詩人于1980年代末期所反思的詩歌如何介入自我之外的現實，女性詩歌如何走出封閉自我這些命題漸漸有了清晰的答案，但也逐漸溢出了誠摯的個人經驗。

隨著生活面的擴展，詩人的閱歷越來越豐富，國外、國內，劇場、酒吧，繪畫、攝影……詩歌內容也隨之愈發充盈，場面更為開闊，“以少勝多”的藝術策略顯得愈加嫻熟。但如同鐘鳴的批評那樣——“也可能，表面化的東西也越來越多”［29］，同時基于個人切身經驗的部分逐漸減弱，“面對詞語本身”被簡化為對日常和技術詞匯的直接征用。翟永明的詞匯表中大量涌入了飛速發展的科技產業、醫學技術、互聯網攜帶的“硬性”語言以及日常化的口語。誠然，這是新鮮且大膽的嘗試，其中的批判傾向和求新意識也極為明確。但或許由于日常之物的無限繁殖與膨脹，當其被置入詩行之中，呈現出的便是溢出詩歌語言承受范圍的煩冗，為將這些稠密之物鋪開，詩人慣于將其分散于分行的排比句式之中。在詩集《最委婉的詞》同名詩中，翟永明由“政權更迭”這個詞引發開，寫下了這樣的詩句：

僅用一個詞" 改變世界

是可能的" 如同

僅用一個詞" 改變愛情

世界和愛情" 都因一個詞

而痛哭不已

淚水滂沱像一條古老的河

那是流過他們的臉的幼發拉底河

那是洗凈他們心的密西西比河

那是淹死俄菲麗亞的情欲之河

那是伴隨家鄉禍害的紅色之河［30］

這些河流不僅跨越地理和歷史，還承載著深刻的文化記憶，形成了語言、情感與歷史的多重交織。通過排比句的鋪陳，翟永明為讀者展現了一種流動的、多義的語言圖景。這種寫法強化了詩句的節奏感與語言的張力，但也潛藏著某種“煩冗”的危險，詩意的誕生因此受阻于意象堆砌的擁塞空間，開放的努力最終卻導向了封閉。詩歌寫作“是詩人尊重語言的本體論地位而完成的一個富有意義的符號系統”［31］，是詩人進入語言的工作。在使用現代詞匯時，既要關注其外在的“新鮮感”，更應思考其內在的情感維度和語義傳遞。若不謹慎，這些自我更新可能僅停留在表層，缺乏真正打動人心的深度，從而削弱了詩歌本應具備的力量與韻味。而當更多的“硬性詞語”涌入詩中時，對讀者和詩歌文體本身的沖擊也更大：

這個男人想要變成另一個自己

像神話人物一樣變來變去

他既不是紅孩兒，也不是齊天大圣

所以只能求助于整容醫院

傳說觀世音也是個男人，一說為女

也就是說：觀世音是男/女

我想要把自己變成女人

這樣我就可以像女人一樣愛男人

男女相愛，而不是男男相愛［32］

詩歌用語大膽、新穎，涉及性別、身份和性取向等議題。在這首詩中，翟永明通過一位“想要變成另一個自己”的男性形象，探索性別流動性和身份的塑造。詩中的主人公試圖通過整容手術來實現變性，詩人借以“觀世音是男/女”這種矛盾并存的說法，引導讀者思考性別的流動性與模糊性。詩中大量引用科技、醫學甚至網絡語言，這些“硬性”語言的介入，雖然是對現代生活的一種反映，但也使得詩歌的情感深度和語言的象征性遭遇了一定的消解。在“我想要像女人一樣愛男人”這樣的表述中，性別認同與性別行為被簡化為單一的情感認同和性向認同。這種處理雖具有直接的沖擊力，但從詩歌的語言和情感的層面來說，可能顯得過于直白。

在另一首題為《第八天》的詩中，翟永明以“創世者”的視角構想了一個新世界：

在考慮基因排序問題時

我也在考慮佛陀的含義

……

佛說：意識是一條河

流下去" 流下去

生命結束后" 它依然流下去

大乘" 小乘" 金剛乘

它們全都輪回轉世 生生不已［33］

詩歌以“創世者”的視角展開，探索了基因排序與佛教哲學之間的聯系。詩人借用“大乘”“小乘”“金剛乘”和“輪回”等佛教用語，試圖通過這些佛家概念構建一種新的世界觀。然而，詩人只是把這些佛教詞匯直接拼接在一起，它們在詩行中只是一種孤立、游離的存在，與詩歌的情感和思索之間的聯系顯得較為薄弱。“流下去 流下去 / 生命結束后 它依然流下去”，這種散文化、“直線型”的句式雖然傳達了較為宏大的生命觀，卻未能通過“語言的工作”深化其哲學意涵或情感層次。或許，詩人這種直接運用佛教語匯的方式，是一種表現策略，試圖通過平實的語言構建出一種空靈的氛圍，給讀者帶來一種思考的開放性。然而，詩中這一技法反復出現，卻沒有伴隨詩人心智的卷入，使得詩歌的呈現逐漸滑向了一種“表達之易”，過度使用可能使詩歌失去情感和生命的溫度，使有機的、生命的詩歌語言淪為工具語言，“并以詞—物為形式，將事物扣為人質”［34］。

在與木朵的對談中，翟永明談到了“當代詩的尷尬，連同城市化對詩歌寫作的傷害”［17］。但如何規避傷害，如何避免過度的理性化和技術化，如何在現代性與傳統情感之間找到平衡，是詩人面臨的重要問題。在出版于2022年的詩集《全沉浸末日腳本》中，詩人通過對現代科技、數據化生活以及未來世界的探索，繼續延續了她在前作中對語言和思想的創新嘗試。在形式與內容上都展示了詩人對科技、虛擬空間及人類身份的深刻思考，但同樣也暴露出語言上的“冷”和“硬”：

我是什么？再次叩問大地

從灰燼中升起

從廢墟中升起

從手術刀中升起

從大數據中升起

（《永生是什么》）［35］

第一百三十分鐘" 我將繞地球一圈

第一百三十分鐘" 我訴說寂寞無邊

第一百三十分鐘 我身邊多了相同的廢物

第一百三十分鐘 我看見太空加倍擁堵

（《太空垃圾》）［36］

尋找薇薇安

尋找一個被遮蔽的故事

尋找一段谷歌不出來的人生

尋找一堆未經沖洗的照片

尋找照片背后的容顏

（《尋找薇薇安》）［37］

詩人寫科幻，寫宇宙，寫災異，寫末日，融合古詩文、音樂、繪畫和戲劇，冷峻、理性，甚至是物理性地回應著現代性的撞擊與叩問。看起來，翟永明已借時代之力，騰挪進全新的寫作領域，展示了與時代緊密契合的前衛性。排比句的運用雖然可以營造形式上的節奏感，但如果缺乏具有“靈魂”的句子或富有想象力的語義飛躍，句與句之間缺乏情感或意象上的有機聯結，整體呈現出一種“板結”的語感，很難為詩句注入活力。而在其長詩《隨黃公望游富春山》中，詩人在將術語、流行語、新聞、廣告納入詩歌文本的同時，也將更多的“四字一句”納入排比式的詩行之中。她在注釋中寫道：“這種句式是中國文言結構的特殊的符號化固定短語。我覺得與中國方塊字結構有關，每一個單音節字蘊含了最大信息量。我在新詩里使用這類固定短語，也意在從這些固化和僵硬的語言中激發出新的含義。”［38］然而，從詩歌的實際效果來看，這種“用典”式的嘗試雖然形式新穎，但在某些場合也難免流于表面化。四字短語的密集使用固然強化了作品的形式感和韻律，但其潛在的內涵卻未能完全突破成語本身的固化語義。正如她所言，希望從“固化”中激發“新意”，但這種激發在實踐中卻往往顯得有限，缺少進一步挖掘語言深層內涵的有力支撐。某種程度上，這一策略在詩中強化了文本的形式符號性，卻弱化了情感和思想層面的張力。

無論是承襲傳統還是聚焦未來，這種“以少勝多”的策略，雖然在某些層面上體現了簡潔的表達意圖，但也可能因此而顯得過于簡化，其早期詩歌所攜有的向內回卷的自詰氣質在這些詩作里令人遺憾地被新潮的外部“他者”所替換。這樣的詩歌語言很難說達到了詩人所期望的“以少勝多”的效果，這樣的“少”也許只是表征著一種空乏、浮躁和單薄。在此類直線式的寫作中，表達之難輕易喪失了。詩人似乎忘卻了“詩是一種手藝；詩人，則必須具有匠人的耐心、氣度和聚精會神”［39］。“少”無論如何不應該掏空詩歌的詩意內核。可以說，隨著思潮的演變，詩人的觀念日益開闊，創作的視野也變得愈加前瞻，但隨著這些觀念上的突破與思想的前行，詩歌本體的藝術水準，尤其是語言作為詩歌構建基礎的力量，似乎漸漸失去了曾經的深邃與張力，缺乏了詩人曾意圖擺脫的《女人》《靜安莊》時期的獨特的詩性張力與情感的復雜層次。

四、余" 論

與翟永明不斷自我更新的寫作理念相對的是，圍繞她的詩歌批評卻常常停滯在對“女性詩歌”這一標簽的框架內，鮮有突破性的討論深入到其寫作技藝、風格演變或詩歌內容的獨立性上。多年來，詩歌批評對翟永明的討論往往側重于她作為“女性詩人”的身份，而對其詩歌創作的深度、技巧和語言演變的審視卻相對缺乏。事實上，翟永明的詩歌已經在多個階段中展現出跨越性的變化，其語言風格、主題取材和形式結構的逐步轉變，折射出她對寫作的自我反思與自我否定。這一過程中，翟永明顯然已不再局限于“女性詩歌”的范疇，無論其之后的寫作實踐成功與否，她都力圖在詩歌語言和創作理念上實現自我超越。然而，詩歌批評未能對翟永明寫作及轉變所呈現的復雜性給予足夠關注，依然將其局限在“女性主義”批評框架中，難以脫離這一固有話語的束縛。這不僅讓她的詩歌在批評語境中難以得到全面的評價，也使得對其寫作技巧的深入討論和對詩歌本體的反思相對匱乏。

從20世紀80年代至今，翟永明的跨越式書寫或許早已昭示著她對“女性詩歌代表人物”這個身份的不斷疏離。從詩歌史的角度看，翟永明的書寫參與并見證著時代與詩歌本身的動變。在自我生長的時間維度上，翟永明確乎完成了普拉斯、自白派、“第三代”詩歌等加諸自身的“影響之焦慮”的剔除，在潮流的更替中嘗試完成自我突圍與調和。然而，這種去除外部影響的努力，也伴隨某些創作層面的變化。隨著詩歌風格的逐步簡化和趨向直線、平面，翟永明的近期書寫呈現出一種更為隨性和直接的表述方式。風格上的轉變或許代表了詩人對詩歌語言和詩藝的新思考，但從實際效果看，也讓人起疑，其詩歌中曾經蘊含的技巧與深度，在簡化過程中也在一定程度上被削弱了，內容的拓展、技藝的更新與詩歌藝術性的錘煉之間構成了悖論一種。

求新是現代性價值的題中之意，詩歌語言的動態性超越也往往是詩人們超越舊詩、舊我的基本沖動。在詩歌進化論的推動之下，當代詩的語言一直處在激烈的變構中，在“pass”情結推動之下，每一代新詩人都以各自特有的主體姿態發明自己的發聲方式——朦朧詩崇高的隱喻，“第三代”自白式、口語化的表達，直至如今所謂新生派系高蹈個體性情的創造性詩語……對于時代轉變的抗拒與擁抱、自救與依賴等一系列悖謬式的生存體驗，正是催生詩歌沖破藩籬、自我更新的起點。因此，變構是一種必然。但在變構中如何保持詩的品質，需要詩人精妙的對語言的“制作”，需要長久凝練的“手藝”，而不能僅借時代之推力“充其量在無限中升級”［2］。

面對流動、混融、紛雜的現代境遇，詩歌如何書寫當代，回應現代性難題？如何在堅硬現實與柔軟詩意之間保持一種張力？這樣的追問是每一位當代寫作者難以回避的。或許詩歌永遠追不上現實，但是，“詩在我們的時代若只滿足于形式的自足，則可能完全喪失精神的自主性”［40］。面對翻新的陷阱，何以避免輕巧把玩，既直面詭譎萬變的現代圖景，又保持詩的自覺，從齷齪場里提煉出閃光的詩意，一種缺乏復雜性支撐的“少”恐怕難以足夠。也許詩人還需要“多”：更多的觀察，更多的思索，更多的熱情，更多的技藝，還有更多的智慧。

注釋：

① 阿甘本認為，同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯系，同時代性既附著于時代，又與時代保持距離。更確切地說，同時代是通過脫節或時代錯誤而附著于時代的那種聯系。與時代過分契合的人，在各方面都緊系于時代的人，并非同時代人——這恰恰是因為他們（由于與時代的關系過分緊密而）無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上。

② 在《作為詩學問題與主題的表達之難——以楊政詩作〈蒼蠅〉為中心》一文中，敬文東將中國詩人分為“顯在譜系”與“隱在譜系”。見《當代作家評論》，2016年第5期。

③ 一些批評家認為，真正意義上的中國當代女性詩歌的批評與研究是與中國自白派詩歌同步出現的，其濫觴之作與女性主義詩歌開山作品同出一人之手。《黑夜的意識》作為序言和組詩《女人》一起發表于1985年第11期的《詩刊》，中國當代女性詩歌由此誕生。這篇文章后來被無數次引用與涉及，成為談論女性詩歌的一個經典文本。翟永明發表于十年之后的《再談黑夜意識和女性詩歌》（《詩探索》，1995年第1期）和它形成呼應，也一再被研究者提到。“女性詩歌”的概念由詩評家唐曉渡首先在《女性詩歌：從黑夜到白晝》（《詩刊》，1986年第6期）一文中提出，中國女性詩歌的研究也因之正式開始。此后三十多年間，對于當代女性詩歌的研究，翟永明和唐曉渡的界定成了一個繞不開的話題，詩人及批評家圍繞概念本身展開了頗多爭論。

④ “自白式”書寫與新時期女詩人的關聯研究，最早可追溯至張頤武的《伊蕾：詩的蛻變》（《詩刊》，1989年第3期，第63-64、28頁）、胡兆明的《現代女性詩歌的詩美取向》（《華僑大學學報（人文社會科學版）》，1994年第2期，第74-83頁）以及汪劍釗的《女性自白詩歌：“黑夜意識”的預感》（《詩探索》，1995年第1期，第72-85頁）。這些學者的研究將“自白”視為現代女性詩歌中的一種重要敘述和表達方式。隨著臧棣《自白的誤區》的發表，自白與女性主義詩歌的聯系逐漸加深。姚萬生在《論80年代女性主義詩歌》（《宜賓學院學報》，1998年第3期，第50-54頁）中探討了1980年代女性詩歌與普拉斯式自白的關系，董迎春的《身份認同與走出“身份”——當代“女性詩歌”話語特征新論》（《甘肅社會科學》，2012年第4期，第229-233頁）進一步討論了這一問題。董秀麗在《身體言說的巔峰——新生代女性詩歌寫作分析》（《北方論叢》，2008年第4期，第42-45頁）中，將自白方式視為女性主義詩歌最為核心的書寫方式。與此同時，張如貴在《美國自白詩歌在中國的影響和接受》（《飛天》，2010年第8期，第93-95頁）中，分析了“中國自白詩人”的出現。白杰在《中國自白詩派：女性與自白的詩意邂逅》（《文藝爭鳴》，2013年第1期，第147-149頁）中提出的“中國自白詩派”概念，標志著20世紀80年代中后期女性主義詩歌創作主體的逐漸形成。到了2019年，劉格與榮光啟在《1980年代女性詩歌的“自白”藝術》（《寫作》，2019年第2期，第64-71頁）中進一步指出，女性詩人通過“自白”這一話語形式，與男性寫作進行對立，認為“‘自白’這一話語形式”成為1980年代女詩人“抗擊男性寫作的有力武器”。

⑤ 翟永明在發表于1997年的《面對詞語本身》一文中寫道：“對于一個詞語建筑師來說，那些目不暇接的，詞與詞的關系和力量，那些阻斷你視線，使你無所適從的物和材料，是無需抱怨的，我們只是需要一個二維的、極少主義的限制。”參見翟永明：《現代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998年版，第254頁。

⑥ 未刊稿。

⑦ “想未來”“在古代”“最委婉的詞”皆為翟永明詩名。

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［39］ 敬文東.作為詩學問題與主題的表達之難：以楊政詩作《蒼蠅》為中心［J］.當代作家評論，2016（5）.

［40］ 宋琳.“質文代變”與反諷［J］.變雅，2019（4）.

責任編輯：倪貝貝

（E-mail：shellni@ 163. com）

Path and Predicament： The Poetic Writing of Zhai Yongming since 1990s

LI Na

（School of Humanities， Tsinghua University， Beijing 100000）

Abstract： Zhai Yongming’s poetry creation is an epitome of contemporary poetry writing scene and embodiment of the transformation and change of writing ideas. Since the mid-1980s， Zhai’s poetic practice has been continuously innovating， and the periodic changes makes it an important case for observing the development trend of contemporary poetry. In the late 1990s， she put forward the idea of “facing the words themselves” in writing， which injected fresh artistic vitality into literary creation at that time. However， with the rapid changes of the times and personal circumstances， this strategy has gradually revealed its drawbacks in the 21st century： word splicing and semantic repetition has weakened the poetic tension inside and outside the text， and poetic creation has also fallen into a dilemma to some extent both in form and content. It is a syndrome of the renewal and transformation of contemporary poetry.

Key words： Zhai Yongming； contemporary poetry； female poetry； times； language； predicament