從《大祭樁》到《火焰駒》再到《風雨情緣》

《天津晩報》1962年9月21日第二版登載吳漢民先生評論文章《急如疾風 緩若行云——談王清芬的水袖表演》，這是我演出《火焰駒》“哭樓”一場水袖表演的評論文章。那年我19歲。

《火焰駒》，也是豫劇的《大祭樁》，演繹的是黃桂英和李彥貴的愛情故事。20世紀50年代末我在新鄉市戲校演出《大祭樁》時，因原劇本只有4場折子戲，前面沒有背景交待、鋪墊；男女兩個主人公，只顯示女主人公的演唱，男主人公連一句臺詞也沒有，顯示不出愛情糾葛和矛盾沖突，不能感染觀眾，我使出渾身解數，也不受觀眾歡迎。結果只演了一場，就不再演了。起初我也很困惑很迷茫，還不知道為什么演出不成功。有一次見到常香玉老師的徒弟孫蘭香，她說她們演出也不受歡迎，誰演都難有常老師的名家效應，所以都不演了。20世紀60年代初秦腔《火焰駒》電影上映后，我們受到了啟發，于是對兩出戲進行了移植、嫁接，吸收兩出戲的精華，合成了一出戲。為彌補《大祭樁》四折戲前面沒有背景鋪墊的不足，我們開始創造了“升帳”一場戲，接著用了《火焰駒》的“抄府”“昧婚”“賣水”“殺丫環”4場戲，中間選用了《大祭樁》的“哭樓”“趕路”兩場戲，后面又用了《火焰駒》的“法場”一場戲，使劇本有頭有尾，劇情完整。這樣劇本嫁接、改編后的演出，從新鄉到河北到天津，受到了廣大觀眾的喜愛和好評。是我第一個把4場折子戲《大祭樁》改成了一部大戲，使它有了新的生命力，從而救活了這部戲。

改革開放后的1979年，在恢復傳統戲演出中，我又把《火焰駒》改名《大祭樁》，并本著改革創新的精神，在兩年多的演出中不斷征求觀眾和專家的意見，精心加工提高，綜合運用唱、念、做、舞來塑造舞臺藝術形象，賦予它更新、更豐富的藝術魅力。

在唱腔方面，我對多處唱法進行了創新性修改，最主要的是“一創三改”。所謂“一創”，是“愁云盈窗下”這段唱，我總覺得原唱腔基調過高，與黃桂英當時郁悶、沉重、壓抑的心情不大契合，所以我就下決心另創。我自己先哼出來，再由樂師記譜，釆用慢版旋律和節奏，把音域控制在中低音區，力求更好地體現黃桂英魂牽夢繞、惆悵憂慮、思念期待的人物心理，形成了一種相對低沉、委婉的全新唱法。著名戲曲音樂家劉吉典先生以《聲情激蕩，震人心弦》為題發表文章說“愁云盈天下”的一段唱腔，非常別致新穎。特別是“自從郎走后，晝夜常牽掛”一句，在行腔中吸收了歌曲的音調，顯得那么清新悅耳，惹人愛聽。

所謂“三改”，是指加工修改了“主意定”“俺的結發男”這兩處和“婆母娘且息怒”后半段的唱法。因原唱腔比較平平，唱腔的旋律起伏不夠強烈，還沒能達到把黃桂英的內心情感淋漓盡致地完全宣泄出來的程度。于是我在繼承常香玉大師原唱腔的基礎上又進行了創新，在保持原唱段總體唱法不變的情形下，關鍵之處完全根據黃桂英的情感奔放來行腔，以情帶聲，進行了大膽改革。比如“主意定”的“定”字，借用歌劇花腔女高音，由低到高，從弱而強，甩出了高亢激越的大拖腔，唱出了激蕩人心、震撼人心的效果。這句唱腔至今仍廣為流傳，已成為眾多演員和戲曲愛好者通唱和參賽的經典戲曲唱腔。又如“俺的結發男”這句唱腔，為把黃桂英唯恐去晚、人頭落地的憂懼心理和未婚妻難為情地稱“結發男”的羞澀心理結合起來、表達出來，我在“發”字上用氣聲唱法，讓“發”字就像潺潺細流，綿延不斷，然后爆發出“男”字的拖腔，使其一瀉千里，收到了極好的藝術效果。京劇大師荀慧生的夫人張偉君老師以《美的感受》為題在《光明日報》發表文章評論說：“她的低腔，如游絲百轉，若斷若續，讓全場觀眾屏息靜聽。她的高腔，似金聲玉振、鐵騎奔馳。尤其在低腔之后，婉然銀瓶炸破，響亮錚崢，十分悅耳，十分感人?！痹偃?，針對“婆母娘且息怒”這段原唱腔，我的啟蒙老師、京劇名家厲慧良的弟子孫承良先生指點我說：“這50多句唱詞，平鋪直敘，沒有波瀾，過于平淡，不能激起觀眾強烈共情，就是失敗。一定要下功夫創改！”于是經過反復加工修改，一是對后半段的“垛子板”釆用了清板唱的演唱方式，將每個字唱到有棱有角，樂隊僅在最后一個字給予配樂烘托，真正“垛”到有板有眼。二是垛板鋪墊到“拋頭露面蘇州走”之后，突兀而起，轉用緊二八高音“2”唱出“去祭樁啊”高調大拖腔，把這段唱托起來推向高潮，收到了爆發性的震撼效果。這一唱腔也被廣為效仿，成為目前普遍性的通用唱法。三是創新樂隊與演員的配合，伴奏伴停有致。例如首先讓樂隊跟進“去祭樁啊”的伴奏，來突出黃桂英的情感高潮、唱腔高潮，然后樂隊嘎然而止，我又用清唱唱出了“去祭樁表一表俺這夫妻情由”，最后唱到“由”字時樂隊重新進入伴奏，效果極其美妙。如此多處創改，改變了這段50多句的唱腔以往全由樂隊大齊奏的處理方式，使觀眾在有伴奏與沒伴奏的不同情形下，更清晰、更入神地欣賞這段唱腔，增強了唱腔的藝術感染力。在表演方面，也進行了多處創改，比如改革創新了“趕路”一場的舞蹈動作和“路遇”的跪步挪動，等等。經過不斷的改革創新，《大祭樁》的“哭樓”和“趕路”，由原來以唱為主的表演風格，變成了唱、念、做、舞融合運用，全方位塑造黃桂英舞臺藝術形象的重場戲，極大地增強了《大祭樁》的藝術魅力。

1981年我到北京演出《大祭樁》和《抬花轎》兩出戲，一炮打響，轟動京城，受到新聞界、文藝界和專家們高度評價，著名的戲劇評論大家馬少波、京劇大師李萬春、北京曲劇大師魏喜奎等都發表文章夸贊，《人民日報》等報刊登載評論文章50多篇，并被安排到中南海演出，受到習仲勛等中央領導接見。之后回河南到鄭州匯報演出，形成了20世紀80年代的《大祭樁》熱。當時來找我們要演出本子的劇團很多，最后我們干脆開始賣劇本和曲譜了。很多演員包括一些知名演員都在模仿學習我在《大祭樁》中表演和唱腔的套路，從而使《大祭樁》這部大戲得到了普及。

1984年拍電影時，我們在廣泛聽取觀眾和專家意見的基礎上，通過認真反思、研討，認為《大祭樁》原劇本中有許多不合情理的地方，不改不行，所以下決心作了大刀闊斧的修改創新。例如老家院上繡樓給小姐報信，這是不合情理的，老家院怎么能上小姐的繡樓呢？改為老父親黃璋上繡樓報信并勸說。又如黃家與李家本是世交，黃璋悔婚已經對不起李家了，再非要把李彥貴置于死地，這種劇情設計有點兒過分，未免有些牽強，不合情理。所以改為奸臣張彥為其兒子謀婚而生殺機。再如劫法場救人屬于造反行為，反而會坐實李家大罪，不合法理，改為奏請皇上下旨除奸雪冤。此外，更有嚴重不合情理的是“法場”祭樁一折，李彥貴腦袋就快要掉了，黃桂英還在那里對著昏迷不醒的李彥貴，像是對著一個“活道具”大段地談情唱愛，李彥貴聽得進去嗎？此時此刻的主要矛盾，即最重要最急迫的事情，是為李彥貴鳴冤叫屈，伸冤洗冤，揭露被陷害的真象，是救命啊！即便是保不住李彥貴的性命，也要還李的清白。所以我們把“法場”一場戲的核心主題，由“祭”改成了“伸冤洗冤”“救人”，這樣既順應了劇情發展最緊要的解救李彥貴問題，又突出了黃桂英敢于同惡勢力做斗爭的可貴品格，還體現了黃桂英對愛情忠貞不渝的最高境界，升華了原劇本的主題思想。這樣的改編，既然顛覆了原劇僅僅是“祭”的主題，當然劇名就不能再叫《大祭樁》了，于是改劇名為《風雨情緣》。所以說《風雨情緣》是《大祭樁》的創新版、升華版！

同時，在《風雨情緣》改編和人物重塑中，我本著“古不離新、新不離本”的創新原則，特別注意人物個性和人物所處的特定情景，融合運用“四功五法”來完成人物塑造，并在如何進一步改進創新上下了很大功夫。比如在“趕路”一場中，把腰包改為斗蓬，增強了搏擊風雨的表現力；創造了大滑步等表演方式，表現了黃桂英不屈不撓的頑強意志，等等。都受到了專家和觀眾的肯定，并被許多同行學習和效仿，成為目前普遍流行的表演方式。

國家級的戲劇評論權威大家馬少波撰文贊道：“看了《風雨情緣》的影片，感到既有豐富、革新，又保持了豫劇的特色。”豫劇大師常香玉夫婦同我們在勝利油田演出期間，當著我和李彥貴扮演者修正宇的面，交口稱贊說改得好，演得好，尤其是“法場”改得好！對于我60多年費盡心思就《大祭樁》《火焰駒》《風雨情緣》點點滴滴的想戲、改戲、磨戲之付出，能得到廣大觀眾和專家、同行的認可，特別是馬少波、李萬春、魏喜奎和常香玉夫婦等大家、大師的贊許，我感到無比的欣慰！

在幾十年來改編《大祭樁》的過程中，我越來越深刻地認識到，隨著時代的變遷和廣大人民群眾文化觀念、審美情趣、生活節奏的變化，文藝作品包括一些經典老劇目也必須與時俱進，適應時代，進行改編創新，不然就會被冷落、被淘汰。要救活它，就要在堅持守正的前提下，通過不斷改創，賦予它新的生命力。實際上，許多戲劇經典都是經過十年、百年以至幾百年磨出來的，甚至經過了多少個朝代藝術家們的磨礪，都是后人站在前人的肩膀上走過來、創出來的。這種接續改編創新精典劇目的實例很多。比如，《拷紅》就是從《鶯鶯傳》到《西廂記》再到了《拷紅》；同樣，《風雨情緣》也是從《火焰駒》到《大祭樁》再到了《風雨情緣》。我也衷心歡迎有志者對《風雨情緣》繼續進行再改編、再創新、再升華！緊跟時代，守正創新，精益求精，用與時俱進的精品回報社會和廣大觀眾，這是藝術家永恒的使命和永遠的責任！中華民族博大精深的文化之傳承和光大，就是靠一代又一代的優秀子孫們接續奮斗的！

責任編輯/張美子