韓江《少年來了》：由近景以觀革命

摘要：2024年10月10日，韓江成為首位獲諾貝爾文學獎的韓國作家，頒獎理由是“以充滿詩意的散文直面歷史的創傷，揭露了人類生命的脆弱”。韓江2014年出版的小說《少年來了》，正是這樣的作品。小說取材于1980年韓國光州事件，從七個視角出發，用溫吞而又酷烈的身體書寫“重譯”了這場慘烈的群眾性斗爭，以分子化的感官體驗與頻繁的情感抽離稀釋了創傷敘事的情感濃度，拉近了創傷敘事的焦距，引人深思。

關鍵詞：韓江；《少年來了》；創傷敘事；個人化敘事；身體書寫

1980年5月18日，韓國爆發了震動世界的光州事件，至少20萬光州民眾參與了這場聲勢浩大的群眾性斗爭。全斗煥派出以作風殘忍著稱的空輸部隊前往光州，向平民和學生開火，大量平民、學生喪生或受傷。韓江1970年出生于光州，九歲時隨父母從光州遷往首爾。四個月后，光州事件爆發，其父一位十五歲的學生東浩因此喪生。韓江借此為引，以史料為基礎，在小說《少年來了》中講述了這場推動韓國社會進程的事件。

一、從個人重述歷史

《少年來了》從東浩的視角延伸開來，敘事角度在不同主體之間不斷轉換。第一章與第五章均用第二人稱代指敘述者東浩與善珠，第二章以正戴死后靈魂的視角觀其肉身的遭際，第三章采用第三人稱講述恩淑的故事，第四章與第六章則使用了常見的第一人稱。韓江用不同視角的回憶碎片，構筑了一個圍繞東浩運轉的敘事空間。在六位當事人的故事之后，尾聲“雪花覆蓋的燭燈”是作者第一人稱的自述，所有令人目不暇接的視角切換與光怪陸離的敘事時空驟然落到實處，一切似真又幻、似幻還真。

除此之外，韓江還使用了多種形式的敘事工具。第三章以恩淑臉頰康復的過程為坐標，在一本書的審查流程中鋪展她的創傷記憶與復雜心理。第四章以一張照片為線索，以金振秀獄友訪談自述的形式呈現市民軍在光州事件結束之后的境遇。第五章則以時間為軸，記錄了善珠通宵過程中的心理與行動。詩歌、散文、話劇、歌曲、書信、回憶錄……《少年來了》幾乎囊括了所有常見的文體。韓江像雜耍藝人一樣，撥弄著小說的敘事技巧，使小說文本浸染了濃厚的實驗色彩。

在各種炫人眼目的文學技巧下，《少年來了》的真正主題，即暴力機器對人類肉身與尊嚴的損毀緩緩浮現。政府軍以各種反人類的方式毫不猶豫地凌虐光州市民，他們毆打路過的新郎新娘，對街上的市民毫無預警地噴射火焰，從直升機上對抗爭者進行無差別掃射……每個人都可能被逮捕，每個人都可能被殺害。因為這些令人悚然的暴力手段，金振秀的獄友才會疑惑：“我們只是活在有尊嚴的錯覺里，隨時都有可能變成一文不值的東西，變成蟲子、野獸、膿瘡、尸水、肉塊，是嗎？羞辱、迫害、謀殺，那些都是歷史早已證明的人類本質，對吧？”1《少年來了》提高了這些暴行的濃度，以更具沖擊力的方式集中而全面地呈現了人在暴力機器面前的脆弱，讓讀者陷入一種極度不安的閱讀體驗之中。

光州事件是群眾性的反抗斗爭，《少年來了》卻沒有詳細交代光州事件的政治背景，反而在行文中呈現出一種生活化的傾向。這種傾向首先表現于作者刻意模糊了斗爭生活和日常生活的界限。東浩目睹政府軍槍擊示威群眾后，魂飛魄散地跑回家，家里卻“一片祥和。縱使外頭早已一團混亂”（第43頁），母親依舊打開店門營業，父親喊他給自己踩踩拉傷的腰，哥哥在背英文單詞，宛如一切未曾發生。除此之外，韓江對斗爭本身也施以生活化的觀察與描繪。即使面對觸目驚心的斂尸工作，她還是選擇了毫無感情色彩的白描，好像這只是最普通的勞作，而不是十幾歲的孩子冒著尸臭為素不相識的罹難者收斂腐壞的尸身：

善珠姊和恩淑姊得先將塑膠袋鋪在木合板和壓克力板上，然后再將遺體搬移到板子上。她們用濕毛巾擦拭遺體的臉和脖子，再用扁梳梳整凌亂的頭發，為了防止尸臭味飄散，還得用塑膠袋包裹遺體。與此同時，你要在本子上記錄這些遺體的性別、目測年齡、衣著配件、鞋子款式等等，并為他們一一編號。你在粗糙的便條紙上寫上相同編號，用別針別在遺體胸前，蓋上白色紗布后，和兩個姊姊一起合力推向墻壁。（第22—23頁）

這種平常態度并沒有淡化斂尸工作的艱苦與血腥，反而更能凸顯少年人的良善與熱忱。而當這種生活化的筆觸用于描寫政府軍聳人聽聞的暴行時，則再次強調了暴力機器對人的藐視，“他們冷靜地轉開油桶蓋，開始在人塔上淋汽油，公平且均勻地淋在我們所有人的軀體上，直到桶子里一滴油也不剩。”（第79頁）這里用機械性的動作來證明他們理所當然的殘忍。

群眾性斗爭常見的組成部分如亢奮的演講、頑強的抵抗在《少年來了》中約等于零。小說開頭，市民軍為罹難者舉行集體追悼會，這里理應有慷慨激昂、振奮人心的悼詞，作者卻只寫了一句“各位，我們心愛的市民朋友現在正從紅十字醫院被送來這里”（第12頁）。第四章中，政府軍嚴刑拷打被捕的民眾。面對這個彰顯被捕者高尚品質的大好時機，韓江既沒有寫軍人問了什么，也沒有寫被捕者有沒有回答，又答了些什么，通篇全是被捕者遭受的折磨與他們的痛苦，好像只有這些才是重要的。當然，這也可能是因為“不論我怎么回答，步槍的槍托都會朝我的臉重擊”（第139頁）。

暴力機器在藐視人類肉身的同時，也藐視所有的人道主義守則。善珠在加入市民軍前，曾短暫地參與過工人運動，當頭戴鋼盔、手持盾牌的鎮暴警察抓捕勞工代表時，這些十幾歲的女工居然選擇“相繼脫去衣物，一邊高喊著‘別抓走他們’，一邊揮舞著脫下的襯衫和裙子。因為她們相信那些人不敢隨便碰她們裸露的身體，那是最寶貴甚至神圣的處女身體”（第203—204頁）。結果是警察不僅將她們拖到了泥地上，撕扯她們的頭發和內衣，善珠還被一名刑警踹破了腸道。

小說中，不止一個斗爭者表現出這種令人扼腕的天真。道廳失守前夜，市民軍送走了所有十七歲以下的學生，但還是有四個高中生和一個初中生留了下來。金振秀反復囑咐他們情況不對就投降，因為“他們應該不會殺害舉手投降的孩子”（第147頁）。不料當道廳被攻破，這五個手無寸鐵的孩子高舉著雙手走出來投降時，領頭的軍官立即痛罵這五個孩子，然后舉起自己的M16，一邊笑問自己的部下像不像在看電影，一邊把這五個孩子全部射死在地，整整齊齊。軍人沒有如金振秀所想的那樣對投降的孩子手下留情，這五個孩子遇難的照片被金振秀夾在了自己的遺書里，他始終無法原諒自己。

在天真之外，韓江筆下的斗爭者還流露出一種罕見的脆弱，這在類似的作品中幾乎是不可想象的。就算不能像《華麗的休假》里的樸興洙上校一樣，站在樓頂用MG50機槍掃射政府軍所在的政府大樓，打得他們抱頭鼠竄，也不會像“我”似的，面對刑訊一直苦苦求饒：“拜托，住手，我錯了”（第158頁）。在道廳被政府軍攻破那夜，所有人都“寫下簡短的遺書，附上姓名和地址，放進襯衫前的口袋里，方便日后家屬找尋”（第144頁）。但在悲壯的儀式之后，緊接著的卻是一場荒謬的困倦：

該如何說明眼前這番情形呢？明明是最需要打起精神不可以睡著的時候，是最需要倚賴理性冷靜的時候，我們反而陷入了眼睛、鼻子、嘴巴都毫無知覺的朦朧昏睡中。（第145頁）

斗爭是崇高的，但斗爭者的身體是脆弱的。“我們是高貴的”（第202頁），但暴力機器還是可以隨意把“我們”踩在泥地里。當政府軍圍攻道廳時，市民軍雖然手中有槍，卻始終沒有人扣動扳機：“因為我們知道，一旦扣下扳機就會使人斷送性命，所以我們辦不到”（第153頁）。既然如此，那么何必還要反抗呢？作者顯然也有許多類似的疑問：

拳頭怎么可能贏得過槍呢。（第44頁）

究竟為何要為遭到國軍殺害的老百姓唱國歌？為何要用國旗來覆蓋棺材？仿佛害死這些人的主謀并非國家一樣。（第23頁）

為什么不能一起逃離這里，為什么一定要有人留下來？（第36—37頁）

韓江在第四章中給出了答案：

我當時也知道軍人有著壓倒性的力量。只不過奇怪的是，我發現有另一股力量足以與他們的力量抗衡，并且強烈地主導著我。

良心。

對，就是良心。

世界上最可怕的就是它。（第149頁）

這段話源自樸容俊的最后一篇日記，他是當晚在道廳堅守到最后一刻的市民軍之一，原話是：“上帝啊，為什么我有良心？它是如此刺痛我，我想活下去。”2韓江用出于本能的良心來解釋市民軍的“無謂”堅守與以卵擊石，這種本能無法直接制約惡，卻會促使20萬光州民眾走上街頭，冒死爭取唯一能鉗制暴力機器的東西。

全斗煥政府的暴行并未因光州事件5月27日的結束而停止，被捕的市民軍在監獄里歷盡酷刑。就算是十六歲的孩子，也一樣要日復一日地把圓珠筆緊緊地嵌在手指之間，一直磨到深可見骨。東浩媽媽和其他罹難者的母親穿上雪白的孝服，試圖去阻攔全斗煥的轎車，結果橫幅剛攤開，就被抓進了警局。同樣因示威被捕的年輕人一見到她們便當場崩潰哭喊：“阿姨，你們為什么會在這里？你們到底犯了什么罪？”（第246頁）——她們能犯什么罪呢？軍事獨裁下，暴力機器的殘忍不會以任何變量為轉移，這種殘忍不止于光州，也不止于孩子、女人，或是母親。

二、以身體書寫暴力

韓江出生于一個佛教家庭，1999年憑小說《童佛》（Baby Budda）獲第25屆韓國小說文學獎，這也是她的第一個文學獎項。也許是受佛教將肉身視為無量苦難的承受體的影響，韓江格外關注人類的身體，這一點在其《素食者》《植物妻子》等作品中均有體現。在《少年來了》中，韓江拋卻審美化的眼光，將人的身體視為暴力機器最直接的反映載體，把一些可怖的細節劈頭蓋臉地懟到讀者眼前。第一章中，東浩的工作是檢視無人認領的尸身并記錄其特點，以便親屬認尸。作者借此觀察了許多被軍隊凌虐到無法辨認面貌的遺體，詳細刻畫了尸身逐漸膨大和腐壞的過程，距離近到足以看清罹難者被打凹的頭骨和露出的腦髓，直截了當，令人不適。難怪《波士頓環球報》會認為“韓江這部小說最突出的是對于死亡毫不避諱、不帶情緒的描述。很難想象還有什么作品會這樣生動且有說服力地處理肉體衰敗的不同階段”3。

政府軍對人類肉身的另一種損毀是性侵害。許多作家會將性侵害的描寫重點放在具體的侵害過程上，有時甚至帶有一絲品鑒色彩，很難不讓人懷疑作者是在用這種方式滿足自己不可言說的私欲。《少年來了》以受害者為主體，將敘述重點放在了受害者遭受的非人折磨及其心理創傷上，省略了對施暴者和具體侵害過程的描繪，這是女作家對同性特有的溫情。于受害者而言，回憶具體的侵害過程其實是一件非常痛苦和難堪的事情。這一點在書中也有體現：“當時被拘捕的女性人數很多，但是很難找到證人。就算有證詞也都太簡略，痛苦的部分幾乎都省略不愿多說……”（第184頁）事實上，哪怕只是寫出三十公分的木尺和步槍槍托，就足以讓讀者毛骨悚然。

身體是人與世界最原始的連接，也是最具本質性的語言，這種語言甚至可以跨越小說語境中身體與靈魂的界限。第二章中，正戴的肉身已經死去，靈魂卻依然被羈縻于身體四周，此時，他的精神體驗也以身體書寫的形式被呈現。當靈魂感到痛苦時：“我在沒有舌頭、沒有嗓音的狀態下想要啜泣流淚，但取而代之的是血液和尸水滲出的疼痛感”（第65—66頁）。當靈魂感到憤慨時：“我愈思考，那股力量就愈強烈，不停從沒有眼睛也沒有臉頰的部位流淌出的鮮血，因此更加炙熱黏稠”（第66頁）。韓江借助身體書寫，將靈魂飄忽不定的精神感受轉譯成更加真實、尖銳、便于傳達的語言，用主人公們的極端體驗穿透了讀者的身體，破除了形式的障礙。這種轉譯在書中比比皆是，比如“那句如熱刀刺進胸口般的文句”（第101頁），或是“死亡是像新囚衣一樣冰涼的事情”（第160頁）。

《少年來了》放棄了全景式描繪，把小說的筆墨集中在了當事人的個人體驗上。這種個人體驗的傳達并不依賴自我剖白，幾乎全靠當事人的感官來完成。韓江剝去其他敘事可能會賦予個體的外部意義，回到最本質的身體層面重繪光州事件。她頻繁調動主人公的所有感官，并將這些體驗無限分解，用以還原個體的歷史遭際與復雜心理。主人公們不停地看、聽、嗅、觸、嘗，哪怕最常嘗到的是自己鮮血的味道。第四章中，“我”被拉上了軍事審判法庭，卻光顧著注意庭外悲鳴的草蟲、衣服上洗衣精的味道、酸掉的豆芽菜與獄警的威脅。恩淑在第三章被刑警抽了七記耳光，幾乎每一記耳光到來與恢復時，身體都有不同的反應與疼痛，部位細化到眼眶、顴骨、臉頰、臼齒、肌肉與皮膚，迫使最遲鈍的讀者也必須正視這細密的痛苦。

書中最常見的個人體驗是走神，或者說抽離。這種抽離有時來自少年人對政治的一知半解，道廳門口正在舉行莊嚴的追悼會，年少的東浩一邊跟唱國歌，腦中卻在思考歌詞的歧義。有時來自當事人的極度痛苦，金振秀特地冒雨來找“我”，只為了告訴“我”當年那個十六歲的獄友今天被關進了精神病院，“我”卻一直在想應該怎么喝掉冰箱里的四瓶燒酒。有時則出于審美的需要，東浩收斂遺體時，數次把目光停留在道廳前的銀杏樹上，等待一場不知何時才會來到的雨，“你為了仔細回想花朵樣貌而闔起了眼睛，再次微微睜開雙眼時，道廳前的銀杏樹依舊隨風搖擺，風中還未飄出任何一滴雨水”（第14頁）。

被抽離出去的意識大多投向了生活的瑣屑，哪怕是最微不足道的事物，也可以短暫地成為畫面的中心，并擁有自己的形容。這些細節的特寫強化了小說的真實度，也在隱晦地提醒讀者真實世界的荒誕：斗爭者為了所有人的權利被高樓上的狙擊手射殺，東浩爸爸卻趴在房間等著兒子來踩腰。就算是處在戰斗狀態的斗爭者本人，有時也會逸出團結與熾熱的氣氛，陷于最不值一提的瑣碎零星。被抽離出去的意識偶爾也會投向一些類似于“我們在觀看往生者時，其靈魂會不會也在一旁看著他們自己的面孔呢”（第17頁）的問題，用意識貫穿了生與死的時空界限，給這種荒謬的抽離抹上一絲冰涼而奇幻的色彩。這種抽離一直延續到小說結尾，“我”來到東浩墓前，點燃蠟燭，跪地祭奠，“我”的意識停留在橘黃色火苗的凹洞上，停留在被雪水浸濕的腳踝上，卻沒有半點面對受難者的哭泣、感慨或剖白。

韓江將創傷敘事的焦點集中于個人的生命體驗，用大量的感官描寫和情感抽離避開了宏大敘事的可能，稀釋了創傷敘事的情感濃度。這種疏離甚至麻木的筆觸接近于應激反應，表現出暴力機器對人造成的不可逆轉的毀壞。奇怪的是，《少年來了》將單獨的斗爭者置于敘事的中心，把敘事焦距無限拉近，卻將具體的施暴者模糊在一個又一個的簡單代稱里：軍人、刑警、便衣、鎮暴警察。韓江既沒有給他們設計單獨的個人敘事，將施暴者“人”化，也沒有將他們塑造成單純的反面典型，大加撻伐。她克制著自己的詞句，隱去了施暴者的姓名和面貌，用一色的制服抹去了這些作惡的個體，將他們的罪行統一記入了暴力機器的名下。

三、少年到此為止

革命敘事本是一種現代性敘事，遵守一種線性的進化邏輯，默認斗爭成功后自然會有一個好世界。《少年來了》卻對光州事件的成就閉口不談，只談這樣慘烈的斗爭生涯給抗爭者本人帶來的深切痛苦。

書中當然也會呈現偉大，只是這樣的時刻非常短暫，還要承受作者有意的戳穿。道廳被攻破那晚，“那瞬間我感覺仿佛所有人都奇跡似的走出了自己的軀殼，用赤裸的肌膚靠攏彼此。世界上最大最崇高的心臟，被粉碎后鮮血直流的那顆心臟，再次重生，奮力地跳動著。”（第151頁）但被關進拘留所之后，昨天還親切得好似同一顆心臟的戰友很快就開始為了牢飯爭吵，十六歲的英載十分不解：“我、我們不是……本、本來就……做好必死的準備了嗎？”（第155頁）

小說進行到后半段時，光州事件早已結束，幸存者也大都開始新的工作或生活，但歷史的創痛卻依然留在他們體內，持續困擾著他們的人生。恩淑因為收斂過太多慘不忍睹的尸體，再也無法吃烤肉；善珠因為被軍人性侵的經歷，無法再與男子接觸，還喪失了生育能力；振秀總是頭疼，還染上了酗酒的毛病；英載十年內自殘六次，最后因傷人被關進了精神病院……

當幸存者劫后重逢，沒有患難之交的親密，也沒有對崢嶸歲月的追憶，相處中總是彌散著小心的回避與刻意的疏離：

我把金振秀的酒杯斟滿酒，但是并沒有打算和他一起喝醉、一起鋪棉被睡覺的意思。我打算叫他喝一些就好，等雨停了以后就打發他回家。我對于過去金振秀與那孩子見過多少面，那孩子日子過得好不好等等，毫無興趣也不好奇，就算他主動告訴我，我也不是很想聽。（第168頁）

善珠不愿回應同事對她牢獄生涯的好奇，而“我”一想起尚武臺拘留所的日子就會有一股無名火。盡管拼命封閉自己，茍且偷生的恥感還是折磨著他們，“我”、恩淑、善珠都在問：為什么我還活著？歷史上的斗爭已經結束，當事人卻還困在痛苦的沼澤里，他們“在日復一日的失眠與噩夢之間，在止痛劑與睡眠誘導劑之間，不再青春，也不再有人為我們擔心或流淚，就連我們自己都輕視自己”（第164頁）。小說中提及，光州事件幸存者的自殺率是11%。

小說快結束時，東浩的遺體被移葬到了國立新墓園，東浩媽媽“打開棺柩時發現，他那悲慘身亡的模樣還是和當初一樣，遺骸用塑膠袋層層包裹，沾有血跡的國旗則覆蓋在上頭……”（第281頁）即使時間消逝，即使集體情緒已不如當初飽滿動人，暴力機器帶給人的傷害依然和當初一樣新鮮。東浩的人生永遠停在了十五歲，停在他被政府軍一槍斃命的那個夜晚。

明知個人在暴力機器面前如此不堪一擊，也明知反抗會有這樣駭人的結局，還是有人選擇繼續斗爭下去。后續的斗爭散落在小說各處，人們組織了受難會，堅持不懈地游行示威；內向又懦弱的總編一直幫助出版被當局關注的書籍；韓國政府刪去了劇本中所有紀念罹難者的對白，劇作家便讓演員改用唇語表演……“這是一場以人生為賭注的戰爭”（第112頁），大家決心為自己爭取。

全斗煥政府將光州事件污蔑為“光州事變”或“暴動”，將參與的民眾誣陷為朝鮮間諜，所以東浩的哥哥才會請求采訪者“不要讓任何人再污蔑我弟弟”（第277頁）。1993年，金泳三的“文民政府”上臺，結束了韓國近三十年的軍人獨裁，光州事件才得到公開正名。1997年4月29日，象征抗爭的“5月18日”被定為韓國國家紀念日，后又頒布《“5·18”特別法》，為當年所有的生命與鮮血申明冤屈。

韓江曾在訪談中提及，有導演問她是怎么把這些可怕的暴行描繪得如此美麗的。4這種美麗多來自瑰奇的比喻、奇幻的擬人、交錯的時空、清新又蓬勃的植物意象，以及主人公們荒謬的情感抽離。《少年來了》沒有傳統革命敘事的旗幟鮮明，一往無前，也鮮有對斗爭本身的解構與反思。韓江將目光對準極端事件中的個體，以一種近乎偏執的態度將敘事的焦距拉近至最微小的細節和體驗，通過細密的身體書寫與稀薄的情感體驗，用本質性的感官語言為創傷敘事提供了一個近在眉睫的特殊樣本，也讓自己“從一個痛苦的暴行旁觀者成為人類尊嚴的見證者”，最終找到了“人性無法被傷害的部分”。5

1 韓江：《少年來了》，尹嘉玄譯，（臺灣）漫游者文化事業股份有限公司2023年版，第174頁。后文凡引用該作品，只在正文中標明頁碼，不再另行注釋。

2 《韓江談〈少年來了〉：記憶與創傷，以及人類的殘酷與愛》，bilibili網站視頻賬號“韓國文學”，2024年10月10日發布。

3 Thrity Umrigar， “Haunted by the souls of Gwangju’s uprising”，The Boston Globe， January 12， 2017.

4 《可能是韓江獲諾貝爾文學獎的真正原因！代表作〈少年來了〉與光州事件》，bilibili網站視頻賬號“短跑翻譯小子”，2024年10月11日發布。

5 同上。