如實報告，如是文學

摘要：報告文學是一種有著百年歷史的文體，從“輕騎兵”發展為“時代重器”，但其文體和作品的文學性也飽受爭議。在新時代，報告文學“如何報告，怎樣文學”更是需要直面的問題。從學理和實踐兩個層面上看，事實是報告文學的文體本質，真實是報告文學的創作方法，誠實是報告文學的創作態度。同時，由于報告文學文體屬性的限制、節制、機制的特殊性，報告文學也有從結構、語言和思想自身維度出發強化文學性的方法和路徑，即應“如實報告”“如是文學”。

關鍵詞：報告文學；非虛構；文體；創作；事實；真實

1978年1月，《人民文學》發表徐遲的報告文學《哥德巴赫猜想》，不僅開啟了當代科學技術與文學藝術“雙向奔赴”的新篇章，也開創了報告文學作為文學“輕騎兵”的新天地。隨后在20世紀90年代，報告文學以一股澎湃的“中國潮”迎來了改革開放年代的輝煌，搶占了龐大的文學版圖，一度成為中國文學的風向標。進入新時代，隨著主題出版、主題文學和現實主義創作活動的倡導和推進，報告文學迎來了一個新的發展階段，日益由“輕騎兵”轉身為“時代重器”。近日，著名評論家丁曉原在《文藝報》發表《如何報告，怎樣文學——新時代報告文學文體說》，以評論家的視角從理論上對報告文學的文體、結構、文學性、敘事方式等進行了專業的闡釋和真誠的批評。在2024年10月30日中國作家協會報告文學委員會年會期間，有關專家、學者和作家對當下報告文學發展現狀和所面臨的挑戰，也給予了充分的關注和探討。筆者將其總結為兩個方面的危機：一是報告文學在文學史上的文體地位和創作價值的危機；二是報告文學在出版史上的書寫信任和閱讀傳播的危機。為此，筆者已于2024年12月18日在《文藝報》發表《新時代報告文學文體和創作非確定性問題探析》一文，作過深入淺出的論述。但作為一名長期以報告文學為主要創作方向的作家，筆者對當下報告文學“如何報告，怎樣文學”的問題深有感觸，想再更進一步談談自己的認識。

一、報告文學“如何報告”？

“如何報告”的問題是報告文學創作的一個基本問題，也是根本問題。我的回答就是兩個字——將如何的“何”字改為“實”字，也就是“如實”，即如實報告。怎樣如實報告呢？筆者認為，報告文學創作需要把握好三個“實”，即事實、真實和誠實。

第一，事實是報告文學的文體本質。

作為一種文體，報告文學在中國已經有近百年的歷史了。其實，作為一種寫實（或者說紀實、寫真）文體，報告文學自古以來就存在，只是概念的提法因時而異、因勢而生、因世而存。以魯迅文學獎評獎為例，其對當下中國文學文體的劃分中，報告文學囊括了報告文學、紀實文學、傳記文學等三種非虛構敘事形態的文體。因此，我們必須搞清楚什么是報告文學的“報告”，或者說報告文學的“報告”的本質是什么。誠如丁曉原先生所言：“報告文學的文體稱名，給予讀者多種詮釋的可能。但無論怎樣的解讀，‘報告’是這一文體區別于其他寫作形式最根本的規定性。報告文學是‘事實文學’（Literature of Fact）。所謂‘報告’，就是事實的報告。對現實的實錄和歷史的存活，是這一文體的主要功能和核心價值。因此，在報告文學創作中，事實是第一性的。”而“作為事實的文學，它所報告的其一是事實，其二是有價值的事實，其三是豐富飽滿有表現力的事實”。1日本學者川口浩在《報告文學論》（沈端先譯，即夏衍）中指出：“報告文學的最大的力點，是在事實的報告。但是，這決不是和照相機攝取物象一樣地，機械地將現實用文字來表現。這，必然的具有一定的目的，和一定的傾向。”2

但是，長久以來，我們的文學理論批評界簡單地、片面地，甚至有些不屑地把報告文學的“報告”與“新聞”掛靠在一起，似乎報告文學就是新聞事件的深度報道而已，甚至認為報告文學根本算不上什么“文學”。顯然，這是對報告文學文體極大的慣性誤解和無知誤讀。不可否認，報告文學作品中有相當一部分是以新聞事件為線索、背景而進行采訪、創作的。但這里的“新聞”只是報告文學創作的“引子”或“由頭”，而報告文學的文體基礎依然是基于事實的文學，它來源于生活，同樣高于生活，是人的文學，是全面、立體的有自身歷史邏輯和現實坐標建構的文學體裁，自然不是也不應該等同于記者采寫的新聞通訊、新聞特寫和深度報道等新聞寫作。當然，不可否認，在面世的報告文學作品中的確存在良莠不齊的問題，也有“掛羊頭賣狗肉”打著報告文學的幌子搞有償廣告文學的人和事。因此，報告文學作家自身同樣需要提升對報告文學文體的認知能力和文學創造創新的能力，維護報告文學文體的尊嚴、聲譽和形象。

第二，真實是報告文學的創作方法。

真實是報告文學的生命。這里所說的真實是十分具體的、狹義的，所要求的是報告文學內容的真實性問題。對此，筆者深信不疑，且篤定堅守。但本文所要探討的真實，不是敘事內容的真實問題，而是敘事的方法論問題。筆者認為，真實是報告文學必須堅守和遵循的創作方法和根本原則。在這里，就不得不談及十多年來中國文學界一直爭論不休的“非虛構”問題。我首先要強調的是，在歐美國家，“非虛構”其實并不是作為一種文體而存在的，而是指出版物的類型，即把出版物分為非虛構和虛構兩大類型。它之所以能夠進入文學，是因為作家們將之視為文學創作的敘事方法進而被提倡與推廣。“非虛構”一詞早在20世紀80年代就被中國的文學評論家所采用。著名評論家周政保早在1999年就在解放軍文藝出版社出版過專著《“非虛構”敘述形態：九十年代報告文學批評》。自《人民文學》2010年推出“非虛構”專欄以后，“非虛構”遂成為作家、編輯、評論家和讀者廣為討論的話題。“非虛構”之所以成為當下中國文學不斷熱議的問題，離不開作為中國文學重鎮的《人民文學》的登高一呼，挑戰了傳統文學的分類格局，以及“非虛構”概念本身的曖昧不清。

我們要知道，《人民文學》是以專欄的形式推出“非虛構”的，其主旨性的表述有兩個方面值得我們研究。一是它自問自答地指出：“何為‘非虛構’？一定要我們說，還真說不清楚。但是，我們認為，它肯定不等于一般所說的‘報告文學’或‘紀實文學’……我們其實不能肯定地為‘非虛構’劃出界限，我們只是強烈地認為，今天的文學不能局限于那個傳統的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動”3；二是它“希望由此探索比報告文學或紀實文學更為寬闊的寫作，不是虛構的，但從個人到社會，從現實到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關切和經驗能在文學的書寫中得到呈現”4。由此可見，《人民文學》提出“非虛構”，是試圖通過文本的真實性，來形成一種新的認知和寫作姿態，并提供一種新的可能性，最重要的目標其實是打破以虛構為文學最高標準的傳統認知，以激活“有高原缺高峰”的中國文學現狀。

不可否認，“非虛構”的提出，除了對當時“報告文學”和“紀實文學”現狀（尤其是文學性）的不滿意之外，《人民文學》還非常智慧地運用了一種命名的策略，明晰強調了“非虛構”“不是虛構的”，希望“非虛構”能夠在真實的理性中看到更多浪漫情懷，體現虛構文學中的文學精神。應該說，《人民文學》的這種大膽探索和希望是美好的，無論對報告文學、紀實文學創作，還是對小說、散文的創作，都具有積極的現實意義。筆者認為，報告文學作家應以開放、包容的積極態度給予熱烈的歡迎，并與“非虛構”做好深度融合、共同發展。

然而，理論是一回事，實踐往往成了另外一回事。比如，以“非虛構”成名的作家梁鴻在《非虛構的真實》中直言不諱地說：

《人民文學》雜志把我的兩篇文章放在“非虛構”欄目，無意間使“梁莊”獲得了一種命名和意義。但是，它首先要面對的就是非虛構在文學中的合法性問題，也即“真實”在文學中的合法性問題。

就文學而言，“真實”是一個很奇怪的詞語。在通行的文學標準中，“真實”只是最低級的文學形式。韋勒克在《文學理論》中談到現實主義時認為，“現實主義的理論從根本上講是一種壞的美學，因為一切藝術都是‘創作’，都是一個本身由幻覺和象征形式構成的世界”。“真實”從來都不是藝術的標準。但是，必須注意到，韋勒克所反對的“現實”和“真實”是就其最基本意義而言的，是指物理意義的現實和真實。“那兒有一朵玫瑰花”，這是物理真實。但這還不是文學。文學要求比物理真實更多的真實，“那兒是哪兒？庭院、原野、書桌？誰種的，或誰送的？那玫瑰花的顏色、形態、味道是什么樣子？”這才進入文學的層面，因為關于這些會是千差萬別的敘述。

…………

一種建立在基本事物之上的敘述，這就是非虛構文學的“真實”。并不局限于物理真實本身，而試圖去呈現真實里面更細微、更深遠的東西（這是一個沒有窮盡的空間）。在“真實”的基礎上，尋找一種敘事模式，并最終結構出關于事物本身的不同意義和空間。這是一件“非常文學”的工作，也是非虛構文學的核心。

非虛構文本并不排斥敘事性，相反，這也是它的必由之路。5

“真實”真的“只是最低級的文學形式”嗎？“真實”真的“從來都不是藝術的標準”嗎？恰恰相反，筆者認為，真實才是文學的最高境界，無論是生活的真實，還是藝術的真實，關鍵要看作家如何實現兩者的轉化。值得一提的是，梁鴻曾在一次訪談中公開指出：“如果說虛構與非虛構一定有界限，那么非虛構的寫作可能是在面對真實的生活場景時，作為創作者要有足夠的洞察力和知識儲備，寫出熟悉生活場景的內部復雜度，讓讀者感知到其內部的紋理。這是一個有限的寫作，因為現實生活場景不能隨意虛構和添減。‘你可以自由地飛翔，你可以虛構人物，可以加一棵樹，加一條河等等都可以，但是最終還是要回到某種內在邏輯里邊。這種邏輯可以是現實的，可以是人性的，可以是很多很多更悠遠的東西。非虛構寫作有一個扎實向下，向內一點點挖掘的過程；還有一種是輕輕飛揚的狀態，但最終還是要落回到地面’。”6對“非虛構”與虛構的關系，梁鴻的上述有些自相矛盾的解釋，不僅說出了她“非虛構”寫作的真實創作理念和創作路徑，同時也混淆了視聽，有可能誤導人。梁鴻的“非虛構”，倒不如說更像是“根據真人真事改編”的小說或影視劇本，不僅喪失了文學的確定性、總體性和主體性，而且也違背了《人民文學》當初提出“非虛構”“不是虛構的”初衷。據筆者考證，梁鴻成名作中的“梁莊”竟然是在中國行政區劃和地理上根本找不到的村莊（諸多評論家和讀者也同樣如此認為），這又何以能夠“扒開一條縫，看看真實農村的樣子”呢？她的所謂“真實農村的樣子”難道就是她虛構（把茶余飯后道聽途說的張三李四王五的故事移花接木在梁六一個人身上）的雞零狗碎的灰色模樣嗎？更令人不解的是，在一個虛構的“梁莊”前面，竟還冠以“中國”，在喃喃自語的杯水風波中盡一己之歡，豈不是既自棄于高貴的誠實又欺騙了讀者？哪里還有什么“非虛構”的影子？

筆者認為，真實就是“非虛構”的創作方法。既然標榜是“非虛構”，那么就應該堅守“不是虛構的”，徹底地拒絕小說化的虛構敘事。因此，梁鴻所謂“非虛構”的真實不是社會學的真實，這種辯解是錯誤的，也是站不住腳的。請問，不是社會學的真實，那是什么真實呢？難道是文學的真實？以《江城》《尋路中國》等中國當代現實題材非虛構作品聞名并被譽為“當代斯諾”的美國作家彼得-海斯勒（中文名何偉），對“非虛構”的真實性問題曾明確指出：“非虛構即是真實，不可編造。過去，美國的一些非虛構文學作者也會編造一些文學場景，一些‘復合型人物’。約瑟夫-米切爾（Joseph Mitchell）、杜魯門-卡波特（Truman Capote）等許多作家都曾經這樣編造過。但是時至今日，非虛構文學已經不再接受這種編造行為了。”7在這里，我愿意引用斯蒂芬·茨威格在《人類的群星閃耀時》序言中的一段話，對梁鴻所謂的“非虛構的真實”作出回答：“我絲毫不想通過自己的虛構來增加或沖淡所發生的一切的內外真實性，因為歷史本身在那些非常時刻已表現得十分完全，無需任何后來的幫手。歷史是真正的詩人和戲劇家，任何一個作家都別想超越歷史本身。”8

第三，誠實是報告文學的創作態度。

文學即人學。誠實是做人的一種品質，文學的本質也應該是本真的、誠實的、純粹的。古人講“文如其人”，亦講“人如其文”，就是說人品和作品是一致的。作為文藝理論家的葉圣陶，對誠實有著自己獨到的理解：“自己發抒的文字以與自己的思想、性情、環境等一致為‘誠實’，從旁描敘的文章以觀察得周至為‘誠實’。”9在他看來，“在寫作上，‘誠實’是‘有什么說什么’，或者是‘內面怎樣想怎樣感，筆下便怎樣寫。’”10“我們要創作我們所希望的真文藝品，沒有范本可臨，沒有捷徑可走，唯一的方法乃在自己修養，磨煉到一個‘誠’字，我們應以全生命浸漬在文藝里，我們應以濃厚的感情傾注于文藝所欲表現的人生”11。在科學技術深刻改變人類生活和認知的當下，作家應該通過什么樣的語言和文學來呈現這個飛速發展的信息化和智能化相互疊加的時代，作家又如何迅速跟上時代的步伐與人民同呼吸共命運？閱讀葉圣陶，我們依然可以從他的文學理念中獲得某種力量，從而激發出一種對生活、對社會、對人生和對文學的信心與希望。誠如葉圣陶所言：“反映現實，喊出人民大眾的要求，是文學的時代的使命，這個綱領我極端相信。”12由此可見，文學就是要堅持以人民為中心的思想，與現實生活同頻共振，深切反映人民的心聲，創作出人民喜聞樂見的文藝作品，寫出最有價值的歷史和歷史中最有價值的那一部分，寫出真實的時代和時代的真實。

作為報告文學作家，最重要的事情就是要永葆誠實的創作態度，這種誠實的態度不僅僅等同于尊重生活中的事實，也不等同于堅守寫作內容的真實，而是需要保持一種謙遜、開放、坦誠和自律。誠如丁曉原所言：“作者選擇了非虛構寫作，就選擇與此相關的寫作態度、寫作方式，對讀者作出一種真實的、誠實的寫作承諾……作者的一切努力都應該指向于非虛構的達成，避免主觀故意的虛構。這是非虛構文學的倫理底線。”13顯然，“不虛構”是對“非虛構”的一種誠實的堅守，對于報告文學作家來說就是靈魂，就是生命線。

二、報告文學“怎樣文學”？

在新時代，我們討論一種具有百年歷史的文學體裁“怎樣文學”的問題，是不是一個偽命題呢？在中國作協舉行的一次全委會上，筆者曾與一名網絡作家同桌。這位網絡大V極其真誠又謙虛地告訴我，他的網絡作品還不能算是真正意義上的“文學”。的確，在網絡文學大行其道的今天，許多爆款網絡小說普遍存在語法修辭常識性錯誤，錯字別字病句司空見慣，標點符號錯誤百出，語言也經不起推敲，但文學界卻給予了極大的寬容，少有評論家對此給予批評，更沒有出現“怎樣文學”的問題。相反，報告文學又是在什么時候、因為什么失去了“文學”呢？這的確是一個令人憂思，也值得每一位報告文學作家反思的問題。

當然，在解決報告文學應該“怎樣文學”之前，我們必須搞清楚什么是文學，判斷文學的標準又是什么。顯然，要想回答好這兩個問題并不是一件容易的事情，尤其是后者。在筆者看來，假如把文學當作一個人來看，那就是除了有血有肉之外，還要有骨骼，更重要的是還要有感情、有精神。有血有肉就是生動活潑的文字和樸素流暢的語言，骨骼就是思想和文化，有感情就是在心靈上要與他人共情共鳴，有精神就是對人生對社會對生活有信仰、信念和信心。這就是文學的基本要素。報告文學也是如此。

報告文學應該“怎樣文學”呢？筆者認為，要想解決“怎樣文學”這個問題，就得首先認識報告文學是什么樣的文學。報告文學到底是一種什么樣的文學呢？也就是說它的文體屬性具有哪些與眾不同的特征呢？筆者認為，可以從結構、語言和思想三個層面來探討，這樣就可以順藤摸瓜，回答“怎樣文學”的問題。

一是報告文學創作是有限制的，更需要有嚴謹的結構藝術。

我們知道，石墨和鉆石都是由碳元素組成的，卻因為晶體的結構不同，導致它們成為自然界中硬度最軟和最硬的物質。同理，文學作品的謀篇布局也是一種結構的藝術，是其文學性的重要體現。一部作品的結構成功了，作品就成功了一半。人們通常把報告文學創作，尤其是重大革命歷史題材的創作形容為“戴著鐐銬跳舞”，是有限制的寫作。限制的確是一種挑戰，也是一種局限，但筆者認為，限制不是壞事，反而是好事。恰到好處地利用限制，限制反而是成功的磨刀石。沒有限制，就沒有自由；自律，才能獲得更大的自由。報告文學創作正是因為有了這樣那樣的限制，才有了比小說作家更多的挑戰和考驗，也才有了更多表現報告文學作家才能、才情、才智的機會。當然，筆者絕對沒有非此即彼、厚此薄彼的意思，報告文學作家和詩人、散文、小說作家一樣，都同在文學的屋檐下，都是在各自的門類為文學而奮斗。更何況，許多作家都是跨界跨文體寫作，筆者創作報告文學的同時也創作詩歌、散文和長篇小說，還寫文藝評論，這也是我倡導“文學、歷史、學術跨界跨文體寫作”的理論之基和力量之源。

由此可見，報告文學創作需要報告文學作家拿出更多的思想和精力來挑戰這種限制和不可能。正因此，報告文學作品如果沒有嚴謹、精巧的架構，就很難完整、科學地完成它的文學敘事，甚至造成整個作品的失敗，這是報告文學創作的文體要求和邏輯基礎。比如，筆者創作的人物傳記《中共中央第一支筆》，寫的是被譽為中共中央“大秀才”的胡喬木，涉及黨史上諸多重大且敏感的話題，是需要送審備案的重大革命歷史題材，其寫作難度之大、限制之多、結構之難是難以想象的。2005年，當我提出要寫胡喬木傳記的時候，胡喬木同志的女兒胡木英笑著跟我說：“我爸爸可不好寫呀！”的確，許多作家、學者面對胡喬木這個歷史人物，都望而卻步。當年我才35歲，真有點“無知者無畏”的感覺。如何結構呢？經過深思熟慮，在得知胡喬木青年時代參加革命之時將自己的本名“胡鼎新”改名“喬木”之后，我靈機一動，決定采用中國傳統文化的五行學說——木、火、土、金、水五大元素將作品分為五卷，分別冠以《木卷·書生革命》（寫其從出生、求學到參加革命的過程）、《火卷·戰爭年代》（寫其奔赴延安參加抗日戰爭和解放戰爭的歷程）、《土卷·崢嶸歲月》（寫其新中國成立后在毛澤東身邊工作的歷史）、《金卷·妙筆春秋》（寫其在鄧小平時代直至走上中央領導崗位的故事）、《水卷·黃河青山》（寫其在擔任原中共黨史研究室和中央文獻研究室第一任主任、出任中國社會科學院第一任院長期間和知識分子的交往，以及晚年的往事）。在這樣一個層次清晰又邏輯自洽的結構中，作品也就在巨大的限制和挑戰面前順理成章地完成了總體性和歷史性的敘事，2011年出版后獲得了社會各界的好評，成為我歷史寫作的成名作和代表作之一。

再比如，筆者最新出版的長篇報告文學《秦山里的中國》，寫的是中國核工業二次創業的創業發展史。作品以中國獨立自主設計建造的第一座核電站秦山核電站為敘事主體，時間跨度達70年，涉及人物三四百個，設計、建設單位和外國企業一百多家，工程交叉，時空重疊，科技和科普專業特別，歷史和現實縱橫交錯，如同一個迷宮，如果不建立起合理的架構，就是盲人摸象，自己鉆進去了出不來。怎么辦？通過分析思考，我打破編年體的慣例，采取“起”（《零的突破》）、“承”（《世紀跨越》）、“轉”（《國際接軌》）、“合”（《零碳未來》）四部交響樂章的宏大敘事，以時間為縱坐標，以事件為橫坐標，各自相對獨立又相互聯系，強化微觀敘事的情節和細節，合理規避了同一人物在不同事件中的交叉，作品的文學性也自然在這樣的結構中誕生了。

二是報告文學創作是有節制的，更需要有扎實的語言訓練。

從廣義上來說，報告文學的敘事接近于散文的敘事，尤其是在語言文字的運用上。但是，報告文學“求真務實”的屬性，又制約了它的行文不能像散文那樣“形散神不散”，不可能信馬由韁地自由抒情，更不能像記流水賬，而是要做到“神不散”，形也不散。誠如李敬澤所言：“報告文學的說服力和根本倫理首先在于‘報告’，要準確有力地呈現事物和事件的肌理。”他批評“現在很多報告文學抒情太多，甚至主要靠抒情，材料反正就是這么多，然后醬油醋蔥姜蒜全倒上”。14

從文學書寫上來說，不僅報告文學是有門檻的，報告文學作家也是有門檻的，報告文學與記者所寫的新聞通訊和新聞特寫是有著本質上和形式上的區別的。報告文學作家必須具備良好、扎實的語言素質，不僅要有詩歌、散文、小說作家的“童子功”，而且還需要擁有比小說作家更加簡潔、寬闊和樸素且不摻雜任何水分和雜質的“硬功夫”和“真功夫”，也就是要用最簡單的文字把最復雜的事情說得最清楚，用老百姓都聽得懂的語言講出老百姓都聽得懂的道理，真正做到“講真話，不偷、不裝、不吹”15。

三是報告文學創作是有機制的，更需要有文化的思想引領。

沒有調查就沒有發言權。有了調查，也不一定有發言權。為什么？眼見不一定為實，耳聽不一定為虛。報告文學作家采訪調查獲得了大量資料，千萬不要認為“撿到籃子里都是菜”，也不能“眉毛胡子一把抓”，更不能“撿了芝麻丟了西瓜”。這就要求作家必須在事實的基礎上，運用馬克思主義的唯物論和辯證法，進行整體研究、辯證分析，在比較中獲得精準信息。由真實看到真相從而抵達真理，這是報告文學創作的機制。與小說作家不一樣，報告文學作家不僅僅是一個講故事的人，更應該是一個講道理的人。小說家可以把茶余飯后的花邊新聞和幾乎上不了桌面的東西都當作故事來講，報告文學作家則不可以。因為報告文學寫的是真實的人物、真實的事件及其背后真實的時代，不僅“不能虛構”，而且還要有正確的敘事體系和話語體系，這就要求報告文學作家必須樹立正確的價值觀，要抓住主題主線、主流本質，必須上升到文化的層面，給人們以先進的思想引領和前進的精神動力，也就是中國傳統文化所講的“以文化人”“以藝通心”，進而努力達到“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的最高境界。

實事求是，如實報告，就足以說明，不是所有的故事都能夠進入歷史。有人認為，報告文學就應該揭露黑暗、暴露問題、披露內幕，這話聽起來似乎很在理，但是深究起來就不符合常識。為什么？這不僅關系到我們的文學為什么寫和為誰寫的問題，同樣也關系到怎么寫和寫什么的問題。我們的文學是堅持以人民為中心的，那就應該讓人民看到希望。社會上有沒有黑暗的東西？有。因為太陽不可能照到每一個角落。其實，這些黑暗的東西作家看到了，人民群眾也看到了，甚至比作家看到的更具體。作為報告文學作家，你的使命是要讓人民在黑暗中看到光明的東西，更不能因為大地上的陰影而否定了陽光的照耀，這與“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的中國史學傳統是并行不悖的。比如，在報告文學創作會上，著名報告文學作家趙瑜給我們講了一個故事，太原市前不久接連發生了7起青少年自殺事件，一時間成為地區新聞輿論的焦點，群眾議論紛紛。這個話題很敏感，報告文學作家應該不應該寫？我覺得應該寫，而且是一個好題材。然而，該怎么寫呢？如果僅僅像一般的記者一樣把這7起事件搜集整理在一起，看似真實地報道了“真相”，但那不過是晚報上的社會新聞而已。作為報告文學作家，就必須要綜合分析，要對事件發生的社會因素、教育因素、家庭因素、心理因素等進行深度的總體性的分析，找出問題的根源，引導更多的青少年熱愛生命、熱愛生活，告訴他們青春是用來奮斗的。如果在作品中再采訪一些有過自殺經歷和身殘志堅的人們，用他們與命運抗爭的故事來做一個比較，作品的說服力就更強了，感情就更深厚了，文學也因此充滿著溫情和溫暖。當然，這只是舉一個例子。

綜上所述，筆者認為：報告文學“如何報告”的回答就是“如實報告”，如實即尊重事實之文體本質、運用真實之創作方法、葆有誠實之創作態度，且三者相互融合，相得益彰，相向而行，缺一不可；報告文學“怎樣文學”的回答就是“如是文學”，如是的“是”是實事求是的“是”，要求報告作家必須以人民為中心，到群眾中去，從實際創作對象出發，突破報告文學自身文體屬性的限制、節制和機制的特殊性，用心、用情、用力通過靈巧的結構、活潑的語言、深邃的思想和有情節、有細節、有環節的故事化文學敘事，描摹和探求事物的內部聯系及其發展規律，以文化自信引領人們正確地認識事物的本質。

相對而言，小說是感性的，報告文學是理性的。但是，我這里所講的理性，并非指感性的對立面，而是一種在時間中、在歷史中才能展開的“責任倫理”——“即只有那些面對前人的犧牲感到深深的愧疚，而對后來者懷有巨大責任的人，才是置身于歷史中的人，才是置身于真實世界中的人，正是這種愧疚、正是這種責任，要求、命令我們把有限的生命，投入到無限地為后來者造福的事業之中去。因此，只有這樣的人，才配稱為理性的人，對歷史負責的人，只有這樣的工作，才配稱為理性的事業”16。我相信，報告文學事業就是這樣的一種事業，報告文學作家就是這樣一種對歷史負責的人。

1 丁曉原：《如何報告，怎樣文學——新時代報告文學文體說》，《文藝報》2024年7月11日。

2 川口浩：《報告文學論（介紹）》，沈端先譯，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。

3 《人民文學》2010年第2期“留言”。

4 《人民文學》2010年第9期“內容簡介”。

5 梁鴻：《非虛構的真實》，《人民日報》2014年10月14日。

6 李菁：《梁鴻×賈樟柯：“扒開一條縫，看看真實農村的樣子”》，中國作家網2020年4月29日。

7 南香紅、張寧欣：《為何非虛構寫作讓人著迷？》，轉引自丁曉原：《非虛構文學與文學的非虛構時代》，《粵港澳大灣區文學評論》2023年第6期。

8 斯蒂芬 · 茨威格：《人類的群星閃耀時：十四篇歷史特寫》，舒昌善譯，生活 · 讀書 · 新知三聯書店2015年版，“序言”第2頁。

9 葉圣陶：《“好”與“不好”》，中央教育科學研究院編：《葉圣陶語文教育論集》，教育科學出版社1980年版，第407頁。

10 同上，第405頁。

11 葉圣陶：《文藝談（四十則）》其四，《葉圣陶論創作》，上海文藝出版社1982年版，第8頁。

12 葉圣陶：《〈西川集〉自序》，《葉圣陶序跋集》，生活 · 讀書 · 新知三聯書店1983年版，第71頁。

13 丁曉原：《非虛構文學與文學的非虛構時代》。

14 李敬澤：《結構與事實的力量——評長篇報告文學〈神山星火〉》，《光明日報》2024年5月9日。

15 “講真話，不偷、不裝、不吹”，是毛澤東在中國共產黨第七次全國代表大會上所作書面政治報告《論聯合政府》中提出來的。

16 韓毓海：《五百年來誰著史：1500年以來的中國與世界》，九州出版社2011年版，第223頁。