舶來品內銷的誤會

摘 要： 作為李劼人“三部曲”研究核心概念之一的“大河小說”（roman-fleuve），實乃歷代學者創造性誤讀層累的結果。與中文世界的李劼人研究者將大河小說視作19世紀法國現實主義文學的代名詞不同，大河小說本身其實不是一個相當嚴謹、擁有明確所指和邊界的學術用語。盡管如此，這一概念背后，包含著羅曼·羅蘭、蒂博代等20世紀初的法國文學家積極吸收柏格森主義、尼采哲學等思潮和托爾斯泰等外國文學資源，在形式和思想方面同時突破19世紀法國文學成就的抱負。20世紀20年代正在法國留學的李劼人并不與這些文壇上的新變絕緣，但在當時和此后卻皆未選擇對之加以吸收。他所更感興趣的文學技巧，依然來自巴爾扎克等經典作家。這種中外文學“背道而馳”的發展趨向，與國內主流文壇對于法國文學的接受視角有關，也是作家個人主動選擇的結果。

關鍵詞： 李劼人；大河小說；中外文學關系

中圖分類號：I207.42 文獻標志碼：A 文章編號：1006-0766（2025）02-0200-10

而今言及李劼人的“三部曲”創作《死水微瀾》《暴風雨前》和《大波》，大量論者往往不假思索地冠以大河小說之名。伴隨李劼人經典化的推進，在文學史話語內嵌的規范性加持下，李劼人與大河小說這對組合，似乎愈發顯得天經地義。①然而，究竟何為大河小說？它是怎樣演變為李劼人研究的核心概念的？被指認為大河小說的文本擁有哪些文本內外的共同特征？借用該術語會對“三部曲”創作實質的理解造成什么影響？這些問題的答案恐怕并非不言而喻。事實上，不乏學者質疑過“三部曲”同大河小說概念間的適配性問題。②遺憾的是，這一觀察并未被嚴肅對待，大河小說的標簽至今依然牽絆著學界對于李劼人其人其文的認知。本文的目的正是希望借由二者關系的松綁，為作家的創作追求及寫作手法尋找更具實質關聯的外部參照，既而重新思考李劼人及其“三部曲”在文學史發展演變和中外文學關系中的合適位置。

一、司馬長風與日本的大河小說研究

最早以大河小說稱呼李劼人“三部曲”的，是司馬長風出版于1976年的《中國新文學史》中卷。在“李劼人的‘大河小說’”一節中，司馬長風稱：“‘大河小說’原是法國文學術語roman·bleube的日譯，是指反映時代的超長篇小說，縱觀新文學史，迄今未產生這樣規模偉巨的長篇小說。”③由于對李劼人研究有破土之功，司馬長風的意見不容小覷。可盡管慧眼獨具，但其文學史的疏漏亦是公論，在作者青睞的李劼人部分，硬傷也未能避免。（劉以鬯：《我所認識的司馬長風》，《香江文壇》2004年第26期。對于《中國新文學史》的詳細討論，參見陳國球：《詩意與惟情的政治：司馬長風文學史論述的追求與幻滅》，《文學史書寫形態與文化政治》，北京：北京大學出版社，2004年，第204-261頁。）大河小說的原文roman-fleuve首先便被弄錯了。顯然，司馬長風不諳法語，他主要是借道日本來了解大河小說的。那么，在當時的日語世界，又是如何認識李劼人與大河小說的呢？

在此需要提到竹內實的名字。寫作《中國新文學史》期間，司馬長風曾撰文表示：

因為找不到李劼人的《死水微瀾》和《暴風雨前》，只好向該書的日文譯者竹內實先生求救，昨天收到竹內先生寄來一包書，打開一看，除了該兩部小說，還有《現代中國文學》十二集評論、散文，真喜出望外。前述李氏兩部小說編為第七集。茲將“河出書房新社”出版《中國現代文學》全集書目列下：……

對李劼人，國內知者不多，居然為他出專集，列為第七，可見日本文學界對他的評價有多高。書后附有竹內先生的《解題》及名作家花田清輝寫的評論《美味救世》。……

《解題》并說，李氏三部長篇，《死水微瀾》《暴風雨前》與《大波》是連環的一部超長篇小說，在日本叫“長河小說”。談及李氏臨逝世前，執拗而莊嚴的奮斗。（司馬長風：《日譯中國新文學》，《新文學叢談》，香港：昭明出版社，1975年，第141頁。）

看來，將“三部曲”視作大河小說的源頭，似乎是竹內實為日譯本《死水微瀾》和《暴風雨前》撰寫的“解題”。（《現代中國文學》是由小野忍等擔任編輯委員的12卷文集，其中的第7卷是以解放后修改的《死水微瀾》及《暴風雨前》為底本，由竹內實翻譯的李劼人卷。除竹內實的“解題”外，書中所附花田清輝的《美味救世》一文亦未提到大河小說，中譯參見花田清輝：《美味救世》，韓燕麗譯，《李劼人研究：2011》，成都：四川文藝出版社，2011年，第424-429頁。竹內實本人寫于1960年的“三部曲”介紹文章同樣對大河小說只字未提，他稱李劼人有“學習了雨果和大仲馬小說的情趣的傾向。事實上他在法國留學六年，在文壇登場的當時，與創作同時就進行了莫泊桑和福樓拜的翻譯”。此外，文章將《死水微瀾》同《包法利夫人》對讀，拉開了李劼人研究中“福樓拜影響”說的序幕。參見竹內實：《埋沒的作家》，蕭崇素譯，《李劼人研究：2007》，成都：巴蜀書社，2008年，第458-462頁。）然而，比對原文即知，在竹內實筆下，其實大河小說一詞并未出現。司馬長風提到的段落僅稱：

三部曲采用了每一作都更換主人公，即左拉、露伴等人嘗試過的“連環體”形式。但第三部《大波》讓讀者在前兩部已相當熟悉的人物盡可能登場，描寫他們后續的身姿，可以說是在為“大團圓”作鋪墊。由此，三部曲作為整體得以成為一部首尾連貫的大長篇小說。（竹內実訳『現代中國文學７ 李劼人』、河出書房新社、1971年、483頁。“連環體”即巴爾扎克的“人物再現法”，解題的相當內容圍繞該手法展開，對此技巧的討論詳見下文。除注明者外，本文引用的其他外文材料均為自譯，特此說明。）

倘若沒有竹內實與司馬長風交流的其他線索，將李劼人與大河小說相提并論，恐怕只能是司馬長風自己的創造性理解了。（在竹內實的譯本問世后，由海谷寬撰寫的書評同樣對大河小說不著一語，參見海谷寬：《關于李劼人的文學》，程文新譯，《李劼人研究：2007》，第463-467頁。）那么，在中國研究之外，司馬長風是否可能直接受到日本法國文學研究的影響呢？20世紀70年代，日本的確已對大河小說擁有了相對成熟的學術積累。在由權威的日本法語法國文學會主編、出版于1974年的《法國文學辭典》中，作家、批評家中村真一郎為“大河小說”的條目撰寫了如下詳盡的說明：

roman-fleuve。大河小說一語出自安德烈·莫羅亞（André Maurois）。他對此這樣解釋：“調度復雜的人物交織出的松散情節；細小而栩栩如生的一系列事件；特別是時間正在無可挽回流逝的感覺，這一時間能讓小說化為憂郁的詩以及撫慰人心的偉大史詩。”顯然，莫羅亞想到的乃是普魯斯特的《追憶似水年華》。從上述定義的適配性上看，巴爾扎克的小說過于戲劇化，拉克勒泰爾（Jacques de Lacretelle）的《高橋》（Les Hauts-Ponts）過于簡素，羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》則在連續性上過于破碎。不過，《約翰·克利斯朵夫》無疑仍是大河小說的先驅。為此，蒂博代（Albert Thibaudet）提議將之稱作系列小說（roman-cycle）。但無論名稱如何，該用語所指的小說終究不僅僅是內面地描寫一個或少數幾個人在某一時期的悲劇或喜劇，而是捕捉和描寫了人類在一段歷史中的集體命運，這段歷史既包括危機時刻，也包括相對平穩的時期。這類小說中最具代表性的其中一部是《帕斯齊埃家族史》。換言之，大河小說或系列小說乃是個人、家庭、階級、社會宏大的年代記。它在文學上受到英國與俄國小說的影響，思想上的影響包括涂爾干等人的社會學方法、柏格森主義和馬克思主義。此外，在社會層面，大河小說中也能發現身處資本主義末期的經濟與社會混亂中的作家自身實際活動的影響。除上述作品外，羅歇·馬丁·杜伽爾（Roger Martin du Gard）的《蒂博一家》、儒勒·羅曼（Jules Romains）的《善意的人們》、阿拉貢（Louis Aragon）的《共產黨人》以及薩特的《自由之路》亦可歸入此類。（日本フランス語フランス文學會編『フランス文學辭典』、白水社、1974年、409頁。）

這段介紹內容頗豐，但也不乏疑點。可以發現，詞條解釋的大河小說，糅合了莫洛亞與蒂博代等數家之論，也因此存在多個對應的術語。而被歸入大河小說的作品，在成書時間、寫作風格、思想立場等方面的跨度也相當大。定義上的寬泛事出有因，畢竟，即便在法語世界，大河小說也是一個論者各執己見，內涵邊界并不非常清晰的概念。由于多套標準并行不悖，相應的代表作自然也莫衷一是。

在1978年出版的《法國文學講座》一書中，東京大學菅野昭正的論文《大河小說的時代》檢視了截至當時的大河小說論述。文章指出：“由于大河小說（le roman-fleuve）或系列小說（le roman-cycle或le roman cyclique）并不表示某種體裁或流派，文學史家、批評家之間對它的用法差異很大，亦有文學史、小說史不使用該說法。蒂博代在《法國文學史——從1789年到現代》中，部分段落使用了大河小說一詞，而在另外一些段落則認為相較大河小說，系列小說的說法更為合適。”（菅野昭正「大河小説の時代」、福井芳男編『フランス文學講座2―小説Ⅱ』、大修館書店、1978年、233頁。蒂博代的《法國文學史》以未完稿的形式在其死后的1936年刊行，對后續法國文學研究影響很大。對蒂博代及其文學史和文學批評觀點的介紹，可參考雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第8卷，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2020年，第83-107頁。）看來，即便是概念締造者之一的蒂博代，大河小說的用法也非完全固定。

圍繞大河小說的眾聲喧嘩至今猶存。在近年出版的《劍橋法語文學史》中，澳大利亞國立大學的阿肖克·柯林斯（Ashok Collins）扼要地回顧了大河小說的研究史：

迄今為止，有關大河小說的學術研究并未提出一個單一、無可爭議的定義。阿爾貝·蒂博代將大河小說的作家描述為特定的一代（volée），其作品以結構相對簡單、風格清晰明了為特征。對蒂博代而言，這些尖銳的社會批判作品的作者應與同時代另一位偉大的多卷本作家馬塞爾·普魯斯特區分開來，而對另一些評論家而言，《追憶似水年華》則應被歸入大河小說。克洛德-埃德蒙德·馬尼（Claude-Edmonde Magny）將早期系列小說——如最著名的羅曼·羅蘭（1866—1944）的《約翰·克利斯朵夫》（10卷，1904—1912）——與 1930 年前后出現的一系列后期大河小說區分開來，她將1930年視作一個關鍵的轉折。馬尼認為，讓大河小說變得獨特的原因是其作者專注于描繪“超越個人的現實”，而不是書本身過長的篇幅。迄今研究大河小說最為全面的著作者奧德·勒布隆（Aude Leblond）亦提出早期系列小說與兩次世界大戰期間的系列小說的區別，它建立在從關注個人到關注集體的轉變之上。她認為后期系列小說的特征是“朝著一個共同的目標明顯的美學趨同，即寫出極長的巨著，采用幻象現實主義（un réalisme illusionniste）以及捕捉集體的維度”。勒布隆臚列了以下四部小說作為構成該子文類的主要作品：羅歇·馬丁·杜伽爾（1881—1958）的《蒂博一家》（10卷，1922—1940）、儒勒·羅曼（1885—1972）的《善意的人們》（27卷，1932—1946）、喬治·杜阿梅爾（1884—1966）的《帕斯齊埃家族史》（10卷，1933—1945）和羅曼·羅蘭的后期大河小說《欣悅的靈魂》（4卷，1922—1933）。與馬尼一樣，她也未選擇早期的《約翰·克利斯朵夫》。然而，像后者這樣聚焦個人生活的作品，與其他描繪家庭或社會全景的系列作品之間的區別，亦可用于對大河小說的形式作更加獨特的分類。勒內·加爾吉洛（René Garguilo）即持此說。他稱《約翰·克利斯朵夫》實乃獨一無二的大河小說，因為它講述了一個人從出生到死亡完整的傳記。加爾吉洛認為，《約翰·克利斯朵夫》的結構以同名主人公的人生故事為中心，是唯一實至名歸的大河小說，它迥異于其他經常被歸為一類的作品，后者擁有更加廣闊的規模，風格上也存在各種細微差異。（Ashok Collins，“The Roman-Fleuve，” in Adam Watt，ed.，The Cambridge History of the Novel in French，Cambridge：Cambridge University Press，2021，pp.439-440.）

對于上述復雜爭論，司馬長風無疑缺乏深入研究。李劼人的“三部曲”被其指認為大河小說，似乎僅僅出自“反映時代”與“規模偉巨”的“超長篇”這兩個理由。看來，即便通曉日語，大河小說的理論內涵也不構成司馬長風的靈感來源，為李劼人同大河小說建立聯系，應當是一個靈機一動的發明。可隨著李劼人及“三部曲”重新回到人們的視線，獲得文學史肯定的“大河小說”論的影響也逐漸開始顯現。

二、李劼人研究史中的“大河小說”

回顧李劼人研究史不難發現，“大河小說”論其實是從20世紀80年代末漸次鋪開的，此前所使用的，基本還是“三部曲”“歷史小說”等說法。在概念的推廣過程中，以下幾位學者的論述值得留意。

首先是楊義付梓于1988年的《中國現代小說史》第二卷。在“李劼人：成都平原的‘大河小說’作家”一節中，楊義對李劼人加以專論，大幅突破了此前文學史邊緣化的處理。不過，就標題中的大河小說，正文并未詳述，僅稱：“這三部長篇囊括了以成都和天回鎮為中心的四川社會自甲午戰爭到辛亥革命這十余年間的人際悲歡、思潮演進和政治風云，始而微瀾蕩漾，終至大波澎湃，如長江大河一般四水分注，九派匯流，滾滾滔滔，一向被人們稱為‘大河小說’。”（楊義：《中國現代小說史》第二卷，北京：人民文學出版社，2011年，第420頁。）“一向”云云，或是沿襲司馬長風的舊說。從整體上看，楊義的“大河”描述，似乎主要出自修辭考量。而在對“三部曲”具體論析時，進入其比較視野的主要是福樓拜和左拉，并未涉及羅曼·羅蘭、普魯斯特及其后諸家。

楊聯芬同時期的論文從外來影響的角度切入，在同法國文學的接受關系里闡釋了李劼人的文學史意義，亦對“大河小說”論的鞏固頗為重要。文章表示：“‘大河小說’（romance-fleave）是地道法國的土產，是近代法國長篇小說的重要體制。由巴爾扎克率先實踐，直到今天仍然被法國作家所鐘愛。它在近代的特征是篇幅長（多卷體）、描寫年代長、適合于表現人物眾多、背景廣闊、容量極大的歷史題材小說。……李劼人的‘三部曲’，無論是歷史觀念還是結構模式，都與中國傳統的史傳文學沒有直接關系，而是直接誕生于西方文學尤其是法國‘大河小說’的啟蒙之中。”（楊聯芬：《李劼人長篇藝術小說批評》，《文學評論》1990年第3期。）盡管也誤植了術語原文，但楊聯芬對羅曼·羅蘭、普魯斯特等人同大河小說的關系有一定了解。不過，仔細分辨即知，論文雖以大河小說為核心概念，但真正討論的法國文學影響，其實指的是巴爾扎克代表的19世紀法國現實主義。就列舉的文類特征而言，文章所理解的李劼人對法國文學資源的吸收轉化，依然位于司馬長風的延長線上。

近來圍繞“大河小說”立論者還有吳國坤，其2015年的英文專著以比較文學的視野拓展了李劼人研究的前沿。但在大河小說的問題上，吳國坤的態度略顯曖昧。一方面，他承認大河小說“本沒有特定嚴謹的文學觀念”，roman-fleuve直到1936年才被列入《牛津英語字典》被英語世界接受，李劼人20世紀30年代對創作長篇歷史小說的藝術自覺，實在不受影響的前提下與《蒂博一家》等當時的西方文壇同步。（吳國坤：《城與小說：李劼人“大河小說”中的成都歷史記憶與想象》，姜進、李德英主編：《近代中國城市與大眾文化》，北京：新星出版社，2008年，第123-124頁。）另一方面，他又不愿拋棄此術語，仍稱“李劼人受到法國‘大河小說’的啟發，模仿巴爾扎克的《人間喜劇》和埃米爾·左拉的《盧貢·馬卡爾家族》的風格，用系列長篇小說描繪了清朝最后二十年四川社會的風貌”。（吳國坤：《失落的地理詩學：李劼人的中國革命時代的成都書寫》，胡安定譯，《中國現代文學研究叢刊》2024年第5期。）

綜合從司馬長風到吳國坤的論述可以發現，李劼人研究中的“大河小說”，其實主要指的是《人間喜劇》《盧貢·馬卡爾家族》（1871—1893）這樣擁有龐大體系的19世紀法國現實主義風格的作品。這在一定程度上得到了作家自述的支撐，李劼人寫給舒新城的信上提到：

此部小說暫名《微瀾》，是我計畫聯續小說集之第一部。背景為成都，時代為光緒庚子年之前后，內容系描寫當時之社會生活，洋貨勢力逐漸侵入，教會之侵掠，人民對西人之盲目，官紳之昏庸腐敗，禮教之無聊，哥老之橫行，官與民之隔膜，以及民國偉人之出身，咸以側筆出之，絕不譏諷，亦不將現代想思強古人有之。尤其注重事實之結構。以此為弟所作第一部長篇，而又是全集之首，不能不兢兢從事。且雖是聯續小說，但各自有其首尾，分之自為若干部，合之又有一貫之脈絡，猶巴爾扎克、佐拉、大仲馬等之所為也。（李劼人：《致舒新城》，《中華書局收藏現代名人書信手跡》，北京：中華書局，1992年，第62頁。）

于是，探討李劼人與大河小說之關系，便可分解為以下幾個層面的問題：首先，巴爾扎克、左拉等19世紀法國現實主義的高峰是否屬于大河小說？其次，李劼人是否對20世紀的大河小說有所了解，甚至存在借鑒的可能？使用大河小說的概念，能否有助于“三部曲”在文本結構、創作意圖等方面的闡釋？最后，該如何解釋“三部曲”同19世紀法國現實主義文學的關系？對于巴爾扎克等人的仿效，貫徹于“三部曲”創作的始終嗎？抑或說，隨著寫作的展開以及時隔半個世紀的修改重塑，李劼人漸漸偏離了原初的構想，其作品的實質還須參照其他相宜的文學史脈絡加以把握？

三、李劼人與“大河小說”的距離

回答第一個問題相對容易。即便言人人殊，但至少，大河小說的靈感來源是確定的。它出自羅曼·羅蘭1909年為《約翰·克利斯朵夫》卷七所寫的初版序言，盡管羅曼·羅蘭本人從未自居大河小說的作者，并以此理念作為構思作品的前提：

顯而易見，這最后幾卷（《節場》與《戶內》）跟全書其他的部分同樣不是小說。我從來沒有意思寫一部小說。那末這作品究竟是什么呢？是一首詩嗎？——你們何必要有一個名字呢？你們看到一個人，會問他是一部小說或一首詩嗎？我就是創造了一個人。一個人的生命決不能受一種文學形式的限制。它有它本身的規則。每個生命的方式是自然界一種力的方式。有些人的生命象沉靜的湖，有些象豐腴富饒的平原，有些象斷斷續續的山峰。我覺得約翰·克利斯朵夫的生命象一條河；……（羅曼·羅蘭：《約翰·克利斯朵夫》，傅雷譯，《傅雷譯文集》第9卷，合肥：安徽人民出版社，1983年，第129頁。）

彼時，《人間喜劇》和《盧貢·馬卡爾家族》俱已完成，將二者反推為大河小說，未免有年代倒錯之嫌。不過，更有意義的提問或許是，倘若大河小說可以作為一個相對獨立的范疇成立，它是否還擁有龐大體量之外的其他特征，讓評論家感到有必要從羅曼·羅蘭的隱喻中汲取靈感，創制一個新的概念，以便同巴爾扎克、左拉的作品區分開來？

先來簡單審視一下莫洛亞將《追憶似水年華》視作大河小說的觀點。盡管普魯斯特與巴爾扎克的文學淵源極度復雜，但作為對二者的研究皆造詣深厚的批評家，莫洛亞眼中普魯斯特的文學史意義很大程度上正是借由其對巴爾扎克的突破呈現出來的。（在《追憶似水年華》的序言中，莫洛亞開篇即通過同巴爾扎克的對比闡釋普魯斯特的文學貢獻，他以“逆向的哥白尼式革命”指代后者將文學的中心從《人間喜劇》式對于外部社會世界的關心重新拉回人的內心世界的嬗變。盡管該文完成時間較晚，但反映了莫洛亞對兩位文學巨匠關系一貫的態度。參見安德烈·莫洛亞：《追憶似水年華·序》，施康強譯，普魯斯特：《追憶似水年華（1）：在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，南京：譯林出版社，1989年，第1頁。）將二者等量齊觀，在他看來，恐怕匪夷所思。而倘若以莫洛亞界定的“大河小說”作為標準，李劼人的“三部曲”大概也很難夠格。《追憶似水年華》松散、反戲劇性的情節構成，并不按照邏輯和編年順序來回憶過去的時間處理，對于心理感覺的極度強調以及詩意盎然的語言等一系列有別于19世紀法國現實主義作品的新穎特點，幾乎都同“三部曲”背道而馳。

另一方面，蒂博代版本的“大河小說”，多少能同李劼人扯上些許關聯。因為，在蒂博代建構“大河小說”論的時間點，李劼人正在法國留學。透過其留下的法國文學介紹文字可以看出，李劼人對于20世紀20年代法國文壇的新動向，并不是完全陌生的。

盡管尚未使用“大河小說”一詞，但蒂博代的“大河小說”論述，可以追溯到其1922年與作家、評論家保羅·布爾熱（Paul Bourget）的筆墨官司。（以下對于布爾熱和蒂博代論爭的介紹，均概括自前引菅野昭正的論文，不再另注。）在該年出版的《新·批評與教理集》中，布爾熱重申了自己一貫重視小說“結構”的看法。與此針鋒相對，蒂博代在11月撰寫的《小說的結構》一文中稱：

史詩能夠自由自在地滔滔不絕，小說亦然。長篇小說并非是提供秩序和結構，而是給人以生生不息的大河之感。看看《悲慘世界》、俄國的偉大小說、《約翰·克利斯朵夫》《蒂博一家》等綜合小說（roman-somme）贏得了讀者怎樣的好感吧！小說的最高形式大概就在于此。

兩位批評家并非初次交鋒。早在1912年，布爾熱便寫有《小說的美學》一文強調緊密的結構之于小說的不可或缺，這旋即遭到了蒂博代激烈的反駁。盡管爭論的是結構，但雙方的分歧其實關乎小說的本質，即應該寫什么、怎樣寫的問題。布爾熱立場的根本在于，小說家應該做的并非再現人生，而是講述人生。這意味著其首要任務僅僅是將決定人物命運的幾個重要瞬間、將一個人人生中危機性的瞬間賦予戲劇化的結構，而將其他皆排除在外。正因為如此理解小說的本質，布爾熱對托爾斯泰的《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》這兩部豐富地包含了人類生活多種多樣局面的作品給予了否定的評價，認為其缺乏嚴密的結構，故作為小說是有缺陷的。

與將法國小說的特質理解為擁有開頭、中心、結尾這樣井然有序逐步展開的結構的布爾熱相反，蒂博代主張，此種結構對于戲劇或雄辯術來說是合適的，卻未必適合小說。得益于能夠隨心所欲處理時間和空間這一“形式上的自由與混淆”的小說，不應被人為的結構觀念束縛，而應致力于如其所是的表現人生的矛盾、渾沌與無秩序。小說應該是人類生活中出現的一切事象的總和，如此看法與布爾熱式僅僅抽取人生某一局面精髓的結構觀念完全無法兼容。這便是蒂博代批判的要點。

十年后再戰，雙方的立場大體如故，但時過境遷，同樣以《約翰·克利斯朵夫》和托爾斯泰作品舉證的蒂博代擁有了全新的理論武器，那便是彼時法國蔚然成風的柏格森主義。正是在老師柏格森“綿延”觀念的影響下，蒂博代才提出了“大河之感”這樣生命哲學意味濃厚的要求。作為“大河小說”概念前身的“綜合小說”，（盡管“綜合小說”一詞在蒂博代后續的文學史論述中被大河小說和系列小說取代，但不僅“大河”一詞已在此出現，概念的所指亦基本保持不變。）須結合上述思潮背景加以理解。

除了柏格森主義這一哲學上的基石外，在蒂博代的表述中，亦明顯可見外來文學影響的痕跡。19世紀末20世紀初，與自然主義的衰退若合符節，俄國、英國等外國小說在法名噪一時。（當時在法躥紅的英國作家主要包括狄更斯、喬治·艾略特等，蒂博代即出于贊美托爾斯泰的同一標準對喬治·艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》評價甚高。值得一提的是，英國小說的多卷本特點同樣可見于《約翰·克利斯朵夫》等大河小說，而這種多卷本長篇的形式在法國之前主要是出現在通俗小說而非巴爾扎克等人的作品里。）其中，托爾斯泰的影響格外突出，這同法國的俄國文學譯介者沃蓋（Eugène-Melchior de Vogüé）的貢獻密不可分。后者出版于1886年的《俄羅斯小說》一書最早向西歐世界系譜性地介紹了屠格涅夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄國大師。蒂博代也是在此風潮中，從像大河般悠悠發展出生命總和的托爾斯泰作品里，發現了小說的最高形態。與之相對，強調唯有法國文學才擁有整然結構的布爾熱的見解，則透露出法國中心主義對于流行趨勢的反感。

在托爾斯泰為法國文壇注入的變化中，“史詩”的形式乃一大關鍵。作為托爾斯泰的崇拜者，羅曼·羅蘭在寫作《約翰·克利斯朵夫》期間的1911年這樣形容兩人的相遇：“我懂得認識托爾斯泰底日子，在我的精神上將永不會磨滅。這是一八八六年，在幽密中胚胎萌蘗了若干年之后，俄羅斯藝術底美妙的花朵突然于法蘭西土地上出現了。托爾斯泰與杜斯退益夫斯基底譯本在一切書店中同時發刊，而且是爭先恐后般的速度與狂熱。……在幾個月中，幾星期中，我們眼前發現了含有整個的偉大的人生底作品，反映著一個民族，一個簇新的世界底作品。”羅曼·羅蘭宣稱：“《戰爭與和平》是我們的時代底最大的史詩，是近代底《伊利亞特》。”（羅曼·羅蘭：《托爾斯泰傳》，傅雷譯，《傅雷譯文集》第11卷，合肥：安徽人民出版社，1983年，第321、373頁。在該書中，羅曼·羅蘭亦提到了沃蓋和布爾熱。對于前者其實已相當正面的托爾斯泰介紹，他尚覺力度不夠：“我們之中，大半都像我一樣，只在讀過了托爾斯泰底作品之后才認識特·伏葛（de Vogüé）著的《俄國小說論》；他的贊美比起我們的欽佩來已經遜色多了。因為特·伏葛特別以文學家底態度批判。但為我們，單是贊賞作品是不夠的：我們生活在作品中間，他的作品已成為我們的作品了。”而對后者的民族主義立場，他則明確表示反對，稱“我們不愿效法人們，學著浦爾越（Paul Bourget）于托爾斯泰逝世之后，以個人的黨派觀念去批評他”。參見《傅雷譯文集》第11卷，第323頁。）1924年，他又對此作了進一步闡釋，并直接談到了托爾斯泰的史詩性創作之于自身的影響：

《戰爭與和平》雖然是卓越超群的藝術，但我從未看到任何一個法國人對它有確切的評價，因為這部作品使狹隘的種族思想難堪。有鷹隼般敏銳眼力的一位天才在宇宙上空翱翔，那些有靈魂的人們（從他們中間涌出的千萬條溪流，被永恒力量無法遏制的流勢所牽引而奔向海洋）引起我內心深處的創作欲望，并且為我提供了第一個——也是無與倫比的——新史詩的典范。我從來沒有模仿過他（我們的創作道路和我們的力量太不相同了）；但他那部作品也許推動了我的《英雄傳》《約翰·克利斯朵夫》和后來一些作品的創作。這些作品不論穿著小說、戲劇還是傳記的外衣，都具有史詩的本質，而對這一點，我認為，沒有一個評論家曾經注意到。（羅曼·羅蘭：《內心旅程：一個人道主義者的沉思》，金鏗然、駱雪涓譯，上海：上海遠東出版社，2004年，第30頁。）

透過羅曼·羅蘭的例子可以看到，大河小說的巨型規模以及背后再現世界總體的宏偉抱負，較之巴爾扎克和左拉等本國傳統，更像是他山之石刺激的結果。而除了蒂博代亦相當看重的史詩性外，《約翰·克利斯朵夫》這部日后被其視作大河小說鼻祖的作品，還擁有另外一些溢出蒂博代文學觀的要素，其中，以下兩點來自德國的影響格外重要。其一是對成長教育小說（bildungsroman）結構框架的借鑒。成長教育小說線性、編年史式的敘事結構，不僅幫助《約翰·克利斯朵夫》同以戲劇性的片段之綜合——用布爾熱的話說則是“決定人物命運的幾個重要瞬間”——為基本架構的法國19世紀現實主義作品拉開了距離，（正如米歇爾·萊蒙所言：“小說家把這部‘長河小說’的主題聯系到這個人一生的歲月。他在這一人生的編年史中耐心地找到了一種過去在法國不太流行的小說樣式，——但是在英國或在德國卻幾乎早就形成了一種體裁：英國稱之為life novel，德國稱之謂Bildungsroman。法國小說家通常只著重寫一生的某些關鍵時刻；并且在邏輯聯系中經常運用相當嚴格的結構。……約翰-克里斯朵夫跟法國敘述故事的習慣作法完全決裂，它跳出了這類體材的傳統框架。”參見米歇爾·萊蒙：《法國現代小說史》，徐知免、楊劍譯，上海：上海譯文出版社，1995年，第217頁。）更重要的是，利用這一德國文學的經典范型，羅曼·羅蘭在個人和社會、物質和精神的交匯點上，探討了如何重塑現代主體的問題。這一問題意識亦被《蒂博一家》等后續受到其影響的大河小說承繼。甚至可以認為，重塑現代主體這一目標，乃是大河小說作為文類得以成立的核心要素之一。盡管這一主體可能超越個人的范疇，以家族、社會等集體性的面目呈現。其二是尼采哲學的投影。對于擁有超人般生命力的英雄主體的贊頌不僅在前引羅曼·羅蘭的序言內清晰可見，它更直接體現在主人公的姓氏克拉夫特（Kraft）即為“力”的含義上。中文的法國文學研究其實在20世紀80年代末已經注意到這一點。李清安便論及了尼采學說之于《約翰·克利斯朵夫》的重要意義，因而其所理解的大河小說在準確性和深度上都相較同時代人更勝一籌。只可惜，其洞見未能被李劼人研究充分吸收：

羅曼·羅蘭之所以提出“長河小說”，其本意卻并不在其“長”，而在其為“河”。……這里的“河”，既是小說的內容，又是小說的形式，它是主人公約翰-克利斯朵夫·克拉夫特的物化與象征。……“長河小說”《約翰-克利斯朵夫》正是因為寫了一個像河一樣的強有力的生命，寫了它從生到死，由始至終的全過程，才自然而然地完成了一次由內容到形式的創新。……人們固然可以說，羅曼·羅蘭首創的“長河小說”，是對巴爾扎克、左拉等人代表的十九世紀現實主義小說藝術的拓展；但是，就作家的本意而言，它同樣可以被看成一次成功的形式創新，而且其意義不亞于任何“現代派”的類似實驗。（李清安：《重讀〈約翰-克利斯朵夫〉》，《讀書》1989年第2期。）

柏格森主義、俄國文學、成長教育小說、尼采哲學以及其他此處無暇展開的因素（如弗洛伊德主義、對于意識和靈魂的挖掘、宗教信仰崩潰后精神重建的危機等），盡管對于不同文學家的影響程度因人而異，也未必同時發揮作用，但它們共同構建了孕育20世紀20年代“大河小說”論述的話語環境，并最終凝結到“大河”這一隱喻上。那么，李劼人又是如何把握這些思想和文學形式方面的新變的呢？

在發表于1922年的《法蘭西自然主義以后的小說——及其作家》一文中，李劼人向國內讀者介紹了自然主義衰落后法國文壇的發展。上述觸及的林林總總的動態，不少得到了他長短不一的記錄和評議。李劼人提到了柏格森的哲學影響，亦談及尼采。（李劼人：《法蘭西自然主義以后的小說——及其作家》，《少年中國》1922年第10期，以下對于該文的引用不再另注。柏格森在文中被稱作“伯格爾森”。）不過，在上述大河小說的諸多淵源中，被其著墨最多也最為深入的當屬以俄國文學為首的外國文學。文章寫道：

自然主義正在風雨飄搖的時節，忽然又有一股最新的潮流，從外國洶涌而來。屈指可數在法國文學中最生影響的，最初為英國的愛里阿George Eliot，然而愛里阿的力量，尚遜于俄國的妥斯托依夫斯基Dostoievski、托爾斯泰Tolstoi以及斯干底納維半島的易卜生Ibsen、般生Bjoernstierne Bjarnson等人。就在這幾人之中，尤其以托爾斯泰的新宗教及慈悲主義，與易卜生的象征主義為最有魄力。

特別是對沃蓋及其《俄羅斯小說》，李劼人花費了大量篇幅予以專題介紹：

若果要尋覓給與自然主義一個致命傷，使法蘭西的文風，為之丕變的，到底要歸功于倭郭Melchior de Vogüé其人。因為凡是研究過法蘭西近代文學的，大抵皆知道自然主義之崩頹，固然是由于“道德之恐慌”，然而追根溯源，畢竟是受了俄國文學影響的原故。傳播俄國文學的是誰？屈指數來，第一個而最有力量的，便是倭郭。

倭郭一到圣彼得堡，最先感受的，便是托爾斯泰的影響。至此倭郭才肯定了自然主義的毛病，覺得非有一種新風氣輸入，不足以改正法蘭西的文弊。它平生第一部杰作，也就是喚醒法蘭西文人的警鐘的《俄羅斯小說》Le Roman Russe，數年之后，便在巴黎出版了。并又介紹了許多托爾斯泰的著作。有人論他對法國文壇最大的功績，即是能把東方的寫實派文學，以一種稀有的透徹的方法，分析的方法，解說出來；而且把俄羅斯文學中的慈悲主義風煽到西歐，使困于自然主義下的人心，得以安慰。所以差不多自《俄羅斯小說》出版以后，倭郭遂成就了一般少年文人精神上的首領，道德上的救濟者。

需要注意的是，盡管李劼人幾乎同步地捕捉到了俄國文學對于法國文壇的刺激，但其關注的重心明顯不在史詩的形式或總體性的美學觀上，而是放在了托爾斯泰的思想，即所謂“新宗教及慈悲主義”上。這同“五四”前后國內新文學陣營以人道主義接受托爾斯泰的路徑基本是一致的。（倘若作一個相對激進的推測，李劼人將易卜生和托爾斯泰放在了同等重要的位置上，與其說完全是對法國文壇的準確觀察，不如說是受到了《新青年》《小說月報》等國內文壇譯介文章的影響。）類似的情況也發生在羅曼·羅蘭身上。這篇文章僅對羅曼·羅蘭一筆帶過，稱“國內已經有人介紹過”“便不雷同再述”。然而，20世紀20年代初國內對于羅曼·羅蘭的介紹，主要集中于其和平主義和人道主義思想，并不太涉及小說。（涂慧：《羅曼·羅蘭在中國的接受分析：以〈約翰·克利斯朵夫〉為中心》，碩士學位論文，北京師范大學中文系，2008年。）李劼人在此認為對羅曼·羅蘭無須贅言，恐怕同樣與其在文學形式層面的探索缺乏吸引力有關。回國后，李劼人曾在1926年翻譯過羅曼·羅蘭的《彼得與露西》，并通過譯后記交代了翻譯的緣由：

羅曼羅蘭的《若望·克利司朵夫》（Jean Christophe）也經敬隱漁君譯出了，聽說他的《貝多芬之生活》（Vie de Beethoven）一書，也有中文譯本；但是據我這山野之人看來，似乎他關于非戰的作品，尚沒有人譯過，于是我就因陋就簡的譯出了他這部小書。（李劼人：《譯后贅上的幾句話》，《小說月報》1926年第7期。）

此時吸引李劼人的，似乎仍是反戰的思想。但在主流之外，已不乏識者開始意興盎然地談論起《約翰·克利斯朵夫》的文體和生命哲學。在1923年7月25日完成的文章中，敬隱漁稱：

他的歷史和思想有人述過了；我如今只從他的藝術方面討論。

他最著名的作品是Jean-Christophe，若望克利司多夫；小說體，新奇的小說體，共三部，分十大本。……從頭至尾是寫他理想中一個人（若望克利司多夫）底生命底現像和精神……

書中底主人公不是克利司多夫，乃是生命；Raman-Rolland寫生命直像活潑地一個人在紙上跳躍一樣……（敬隱漁：《羅曼羅朗Roman-Rolland》，《創造日匯刊》一條，上海：上海書店，1983年，第112-124頁。對于敬隱漁同羅曼·羅蘭交往的深入討論，詳見劉志俠：《九人：羅曼·羅蘭與中國留學生》，北京：人民文學出版社，2020年，第92-188頁。）

可以看到，敬隱漁敏銳地把握到了主體性問題之于《約翰·克利斯朵夫》無可替代的重要意義，而李劼人卻未曾流露過類似關心。不僅理論和翻譯方面如此，在“三部曲”的創作實踐上也同樣如此。后者中，沒有出現過任何一個克利斯朵夫式的英雄或透過個人的行動得以折射歷史總體性的人物。相反，李劼人用以再現歷史的，是幾塊“各自有其首尾”、長短不一、風格也參差不齊的拼圖。而將它們串聯到一起、賦予“三部曲”表面上的“一貫之脈絡”的，并非某一個人物的活動，而是郝又三、葛寰中等角色在不同作品中的反復登場。這種“人物再現法”的技巧，當然讓人想起巴爾扎克。此外，李劼人寫給舒新城的信上對于《死水微瀾》每一個具體方面的歸納，也令人聯系到巴爾扎克追求“典型”的目標。換言之，盡管李劼人身處1920年代法國文學劇烈動蕩的前沿，并對發展出《約翰·克利斯朵夫》及大河小說論述的諸多文學和思想有所涉獵，但這些思潮背景和形式創新在當時及之后都沒能構成對其創作產生實質幫助的資源。（直到晚年重寫《大波》時，李劼人方言及托爾斯泰，并稱贊其“每一個作品，都可與我國古典作品相匹敵”。參見李劼人：《致李遠岑》，王嘉陵主編：《李劼人晚年書信集（增補本1950—1962）》，成都：四川大學出版社，2012年，第203頁。然而，李劼人晚年對托翁的欣賞恐怕未必進入創作層面。對重寫版《大波》藝術取徑的討論，參見吳天舟：《如何“贖前愆”：重寫版〈大波〉的內在理路與外緣影響》，《史料與闡釋》第十輯，上海：復旦大學出版社，2024年，第362-391頁。）甚至可以推想，李劼人有意選擇了同發展出大河小說的文學方向相反的道路，他的目光重新投向了業已同時成為不朽豐碑和新一代法國作家“影響的焦慮”的19世紀法國現實主義傳統。

四、小結和余論

通過上述梳理可以看到，盡管大河小說不是一個非常嚴謹、已有明確定論的術語。但回到這個似乎只是約定俗成的概念誕生之初的歷史場域，它的確體現出了作家和批評家試圖挑戰19世紀法國現實主義的偉大成就、在形式和思想上同時予以創新的雄心壯志。大河小說的概念是20世紀20年代法國文壇時代空氣的產物，不僅羅曼·羅蘭和蒂博代等人沐浴其間，受到他們影響的新一代文學家同樣試圖以各自的方式對之做出回應。然而，即便身處小說樣式正在發生革命性嬗變的巴黎，李劼人卻似乎依然受到“五四”前后國內視域先見的影響，盡管對于文壇上的風起云涌有所感知，他卻沒有選擇競逐最新的文學和哲學風尚。在李劼人的創作中呈現出的，反倒是同巴爾扎克這樣19世紀現實主義經典之間的親緣。可以認為，大河小說和李劼人并不構成任何層面上的影響關系，將二者加以聯系，有欠妥當。

另一方面，盡管以司馬長風為首的李劼人研究者大多并不真正理解大河小說這一術語的來龍去脈和實質內涵，但其判斷卻也不算離題太遠，畢竟，錯進錯出后的大河小說，吊詭地成了19世紀法國現實主義文學的代名詞。不過，無論“大河小說”是否同其法國原版名實相副，僅僅強調外來影響的研究取向所可能引發的負面后果值得引起重視。盡管文內文外都不乏李劼人學習法國文學的證據，但這種學習究竟應該如何把握分寸，卻并非一個容易回答的問題。

《人間喜劇》和《盧貢·馬卡爾家族》在整體結構上存在一個共同的特點：作者將社會視作一個由許多不同的階層或集團共同構成的復雜機制，系列小說中的每一部作品都被用于表現其中一個或幾個集團的特異性，將它們合而觀之，便構成了巴爾扎克和左拉對于社會總體的通盤把握。這種基于分類學的思考，與法國19世紀自然科學的發展交相呼應。（如《人間喜劇》前言所示：“社會同自然界是相似的。社會不也是根據人類進行活動的不同環境，將人類劃分成各種各樣的人，就像動物學把動物劃分成許許多多類別一樣么？士兵、工人、官員、律師、游民、學者、政治家、商人、水手、詩人、窮漢、神甫彼此大不相同，一如狼、獅、驢、烏鴉、鯊魚、海豹、綿羊等等各異其趣，俗說前者相互間的區分更難掌握。”參見巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》，丁世中譯，《巴爾扎克論文藝》，北京：人民文學出版社，2003年，第255頁。）但另一方面，李劼人的“三部曲”，特別是《大波》，很難被這種分類學規劃所輕易收束。在《法蘭西自然主義以后的小說——及其作家》中，李劼人談到過巴爾扎克的《人間喜劇·前言》和左拉的《實驗小說論》。不過，兩位大師浸透在理論文本中的創作觀念，至少在此時無法看到深刻的吸收內化。無論是對20世紀20年代抑或30年代創作“三部曲”時期的李劼人來說，過分強調其與19世紀法國現實主義文學之間的同源關系，恐怕也存在風險。另一方面，對于李劼人法國師承的過高估計也易讓人忽略其同中國古典小說傳統的關聯。事實上，楊義、楊聯芬、（楊聯芬：《從曾樸到李劼人：中國長篇歷史小說現代模式的形成》，《四川大學學報》2003年第6期。）吳國坤等人的前行研究，都已注意到李劼人同晚清小說“款曲暗通”的一面。在此意義上，真假“大河小說”中以不同形式存在的過分強烈的“體系感”，或將有礙在中西兩條文學脈絡的夾縫間準確把握李劼人的文學史位置。較之急切地將“三部曲”視作一個圓融完滿的整體，采取分而治之的策略，先對每一個文本背后的文學史脈絡加以研析，或許是更為有效的進入方式。

（責任編輯：周維東 郭鵬程）

作者簡介：吳天舟，復旦大學中文系青年副研究員（上海 200433）

① 主流的幾部文學史著作，如錢理群、溫儒敏、吳福輝的《中國現代文學三十年》（修訂本），嚴家炎主編的《二十世紀中國文學史》等均持此說。“大河小說”亦有“長河小說”的中譯，本文取前者。

② 王萬順：《論“長河小說”源流及其在中國的發展》，《中國比較文學》2013年第2期。

③ 司馬長風：《中國新文學史》中卷，香港：昭明出版社，1976年，第51-52頁。