林散之草書筆墨賞鑒與幻變

摘 要：林散之草書是中國書法史上的一個特例，其筆墨呈現出一種亦實亦虛、乍真又幻的奇特美感。本文以林散之草書筆墨的這一奇幻美感為出發點，探析林散之草書筆墨幻變進階中的五個關鍵點，同時深入剖析了林散之草書筆墨幻變過程中隱含的思想本質，進而探尋出林散之草書筆墨的幻變進階對當下草書筆墨賞鑒與實踐的六點啟示。

關鍵詞：林散之；草書；筆墨賞鑒；幻變；思想本質；啟示

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）02-0-03

林散之草書在整個中國書法史上是一種奇幻般的存在。其筆墨嚴密而散逸，渾樸又空靈，表現出一種亦真亦幻的特殊美感。這種奇特美感有其復雜而微妙的緣由，本文試從林散之草書的筆墨中探尋出這一奇幻美感的幻變關捩以及幻變背后隱含的思想本質，進而探析出切實有益于當下草書筆墨賞鑒與實踐的一些啟示。

一、林散之草書筆墨賞鑒與幻變

（一）幻變的前奏——融合碑、帖用筆

林散之對自己七十多年的書學生涯有過詳細的表述。他說：“余十六歲始學唐碑；三十歲以后學行書，學隸；六十歲以后學草書。[1]”又說：“余初學書，由唐入魏，由魏入漢，轉而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹習。[2]”林散之以六十歲為界，將自己的整個書學歷程分為六十歲后攻習草書階段與六十歲前攻習“非草書”階段。在主攻“非草書”階段的幾十年里，林散之將古代各家名碑名帖廣為汲取，反復摹習與探索。更重要的是，林散之在此基礎上，將碑帖用筆融會貫通，將帖的靈動暢勁融于碑的凝練澀重中。而正是這種六十歲前的碑帖融合，使六十歲后的草書點畫呈現出一種碑骨帖韻，而這種碑骨帖韻是林散之草書筆墨最終幻變的前提。

（二）幻變的進階——融合虛、實用筆

林散之草書用筆多變，虛實融合。如圓筆與方筆、中鋒與側皴、裹鋒與破鋒、絞鋒與散鋒等。圓為實，方為虛；中為實，皴為虛；裹為實，破為虛；絞為實，散為虛，這些虛實用筆的融合運用是林散之草書筆墨幻化的潤滑劑。

《林散之序跋文集》中記載了林散之論圓筆與方圓：“圓而無放，必滑。方筆方而不方，難寫。可以內圓外方，不方不圓，亦方亦圓。[3]”林散之強調圓不可無方，而無方，定會變得過于油滑；方不可無圓，故而又說方而不方，難寫。

林散之在一首論書絕句詩中也強調了用筆須有方圓并蓄的狀態：“筆從曲處還求直，意到圓時更覺方。此語我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。[4]”用筆曲中求直，圓中寓方，進而虛實相生，筆墨幻化。筆筆中鋒是林散之壯年以及六十歲左右草書用筆的典型特征，如草書《李白朝發白帝城》，從頭至尾筆筆中鋒，幾乎無一偏側，可見林散之高超的控筆能力。但林散之絕不滿足于此，在其后期的草書作品中，慢慢夾入各種皴側用筆，使之變粗重，變豐富，進而強化了作品整體的用筆節奏與藝術感染力。

細觀草書《自作詩論書一首》（見圖1），用筆不計中側，不斷由中鋒轉為側皴，再由側皴轉為中鋒。這種不斷中側互用的用筆令點畫嚴而又散，散而又斂，神氣十足。同時，該作品裹鋒與破鋒以及絞鋒與散鋒的夾入與互用，再加上用筆節奏的變化與用墨的枯濕濃淡，全幅作品呈現出一種云煙山林、若隱若現、乍實又虛的奇幻美感。試看首句“自攫神氣入畫圖”，“自”字左豎方起筆提轉至圓筆中鋒，右部“橫折豎鉤”橫至尾部略側絞而后提筆再作頓寫豎，豎筆作頓后即提筆而后再按筆至豎鉤處，再提裹筆鋒后鉤向左上。“攫”字左部橫畫結束后向左上逆鋒起筆寫豎，豎畫起始部分實而重，后面部分虛而散，呈破鋒狀，豎畫至豎鉤處瞬即大幅度提筆上轉。“攫”字右上處重頓而側臥，側臥后大幅度提筆又幾經提頓至“攫”字右下破鋒短橫。“神”字接上字筆勢側皴后右頓起筆，連接左右部分的長圓弧筆，圓絞提按，澀重剛猛。“神”字右肩頓挫而下直至回向逆鋒寫長豎畫，長豎畫由側轉中再至尾部側筆而下。“奇”字除了上部的短橫與下部的橫向短弧外，點畫皆成破鋒狀，“入”字撇畫起筆重頓后提筆轉中至末尾又轉側，撇畫與右長弧的連接處，不斷提頓深入，由細而粗，入木三分。右長弧尾部側絞中提按而下。“畫圖”二字雖有許多破散筆畫，但其用筆不斷側而轉中，使得全字用筆漫漶卻又肯定清晰，亦幻又真。

總之，林散之用筆融合各類虛實筆法，促使其草書筆墨不斷深入而幻化。

（三）幻變的關鍵——融合水、墨用筆

林散之草書筆墨糅雜各種墨法靈活運用。這種“糅墨”是林散之草書墨法的基礎。更重要的是，林散之在此基礎上融入了其獨特的“用水法”，水墨相融，渾厚華滋，令筆墨呈現出一種極強的生命力。

在林散之與其師黃賓虹之前，歷代書家在水墨運用層面上技法相對單一，變化較少。實踐較成功者，主要有董其昌與王鐸。董其昌用墨淡雅，用筆堅麗；王鐸用墨漲溢，用筆凝厚。董其昌主“淡”，淡即：墨中融入水的成分較多；王鐸主“飽”，飽即：墨和水分不變而蘸得較多。故而董其昌淡清靈透；王鐸水走墨沉。二賢呈現出兩種不同的筆墨美感。黃賓虹師徒則與前人迥異，黃賓虹與林散之更強調用水的重要性。從實踐來看，黃賓虹更多地將用水法運用于其國畫中，而林散之則不僅將此法用于畫上，更大膽地將其運用于草書筆墨中。總之，林散之在“糅墨”的基礎上，大膽融入用水之法，令其筆墨潤澤生動，變幻無窮。

（四）幻變的成形——融合有、無用筆

林散之草書筆墨在融合碑帖筆法、虛實用筆以及水墨用筆的基礎上，又融合了有、無用筆，最終令筆墨幻變成形。林散之在《論書》中說：“始有法兮終無法，無法還從有法來。[4]”“始有法兮”明確指出要先習法，筆法、墨法，一切古人的成法、佳法皆可習之為我所用。“終無法”指出了習法的最終方向是“無法”，即需從“有法”到“無法”。林散之在《法》中又強調：“有法即無法，無法即有法。[4]”“有法”不可囿于法，須得法忘法而變法，故而說“有法即無法”。“無法”亦是一種法，是活法，最終亦要變法，故而又說“無法即有法”。林散之的這種有法與無法觀令其草書筆墨悠游于“有法”與“無法”之間。隨性散作，卻又嚴意井然，點畫忽實又虛，方真乍幻。再看草書《自作詩論書一首》（見圖1）中的“畫”字，看似率意而為，筆路虛渾，實則用筆高度受控，提按挫頓，斂而又散，逸而又收。用筆在無法與有法之間，奇妙自然。

（五）幻變的升華——融合人、神用筆

書為人作，書格往往體現著人格，人格亦往往影響著書格。林散之深明此理。他說：“談藝術不是就事論事，而是探索人生。做人著重立品，無人品不可能有藝品。[1]”縱觀林散之草書作品，氣息醇和磊落，儒雅郁沉。此種氣息當是林散之為人與情性的自然流露。

林散之草書是合人之書。同時，林散之草書亦是合神之書。他在一首詩中說：“寫到靈魂最深處，不知有我更無人。[4]”又說：“無限天機存畫本，如斯生意豈人工。[5]”“無人”既有“無限天機”，合天機如有神助，是為合神之書。林散之詩詞中的“無我天機觀”令其草書神行山林，一派天機。如草書《自作詩論書一首》（見圖1）中的“然天趣”三字與“苾芻”二字，用筆若隱若現，變化莫測，卻又奇趣盎然，神機無限。

總之，林散之草書融合人、神用筆，既是合人之書，又是合神之書。這種融合促成了林散之草書筆墨幻變的升華。

二、林散之草書筆墨幻變隱含的思想本質

縱觀林散之草書筆墨的幻變進程，從融合碑帖用筆的幻變前奏和融合虛、實用筆的幻變進階，到融合水、墨用筆的幻變關鍵與融合有、無用筆的幻變形成，直至融合人、神用筆的幻變升華，皆是不斷找尋陰陽兩極又不斷化解陰陽兩極的過程。老子說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。[6]”萬物皆含陰陽，陰陽沖和謂之“道”，“道”是事物發展變化的普遍規律。《易經·系辭》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。[7]”又說：“上下無常，相柔相易，不可為典要，唯變所適。[7]”太極生兩儀，兩儀互相作用變化出宇宙萬物與自然規律。林散之草書筆墨不斷融合兩極，即碑與帖，虛與實，水與墨，有與無，人與神。而正是這種不斷樹立兩極，又不斷化解兩極的過程，令林散之草書不斷發展通變而趨向深入，幻化出若隱若現、變化莫測的奇幻美感。

故而，我們說陰陽兩極的不斷對立與統一是林散之草書筆墨幻變的思想本質。

三、林散之草書筆墨的幻變進階對當下草書筆墨賞鑒與筆墨實踐的啟示

（一）是否具備碑帖互融的特點是品評草書筆墨高低的重要標準

相較于正體書而言，草書行筆飛動，節奏較快。速度較快者，極易流于油滑而失控，須以大力固之。故而草書線條須力大而沉厚澀重，故當學碑；碑剛健，缺乏柔性，故而又當學帖。只有碑骨帖韻，方能剛柔并濟。林散之用筆碑帖互融，最終令其草書進入化境，值得我們思考與借鑒。

（二）有無突破并拓展筆墨之法是品鑒草書作品能否達到頂級水準的重要標尺

盡管前人于筆法、墨法方面已經研究得很深入了，但我們必須有繼續開拓探索的勇氣與行動。林散之在突破與拓展用筆用墨之法時，也是非常艱辛的，不然就不會有他六十歲之后才開始主攻草書的情況。而正是林散之對筆墨的突破與發展才有了林散之草書的幻化與通變。

（三）得常理，無常形，形態萬千

林散之草書用筆隨心而作，一任自然。可貴的是，林散之以“無法”之態隨性而為，而書卻“理法”兼具，筆墨嚴逸。這種“無法”而“法”自生的成功實踐，根源于林散之悟通并得到了筆墨的理，即筆墨的規律。規律是恒常的，外形是可以時刻變化的。得常理，外態千變萬化而不逾矩。這一啟示有助于我們加深對筆墨的理解，進而有益于提升我們的鑒賞水平與實踐能力，意義重大。

（四）修人之情性為修書之要務

前文談到，筆墨性情皆以人之情性為本，人格往往影響書格，書格往往體現人格。林散之草書作品的氣息當是林散之為人與性情的自然體現。人若堅毅，書則易于沉雄；人若浮薄，書則易于輕滑；人若賢達，書則易于醇和；人若怯懦，書則易于柔弱。書為心畫，人之情性思慮，當會影響書之性情風采。這種以人養書觀，須細細思量。

（五）“不知有我”天機現

前文已述，林散之草書既是合人之書，亦是合神之書。“人工”不比“天機”，人工苦心經營不如天機一瞥神行。林散之詩中自言寫到最深處時“不知有我更無人”[4]，這是一種忘我無我的狀態，只有“無我”時，大腦才無“有我”時的思想，大腦空空焉，才有可能聆聽到“神機”，即使聆聽不到，亦能進入“非人工”狀態下的自然狀態，正如前文林散之詩中自述：“無限天機存畫本，如斯生意豈人工。[5]”這種“無我天機觀”令其草書幻影仙林，一派神機。“不知有我”天機現，是林散之草書給予我們的另一個有益啟示。

（六）陰陽兩極的不斷對立與融合是草書筆墨不斷發展通變的重要方法

林散之在草書筆墨的幻變進程中，不斷地找尋出各類陰陽兩極，如：淡與濃、枯與濕、澀與滑、中與側、裹與破、絞與散、碑與貼、虛與實、水與墨、有與無、人與神等。同時，他將這些陰陽兩極不斷地化解并融為一體，最終令草書筆墨呈現出一種嚴穆靈動、渾郁飛逸而又忽顯忽匿、亦真亦幻的奇特美感。這種不斷對立與融合陰陽兩極的方法，是林散之草書筆墨幻變的思想本質與重要方法。深入理解這一方法對提高筆墨鑒賞水平及提升筆墨實踐能力而言，意義非凡。

參考文獻：

[1]莊希祖.大師私淑坊·林散之講述書法[M].上海：上海美術出版社，2013.

[2]邵川.林散之年譜[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

[3]陸衡.林散之筆談書法[M].上海：上海人民美術出版社，2015.

[4]陸衡.林散之筆談書法[M].南京：古吳軒出版社，1994.

[5]林昌庚.當代草圣·林散之[M].天津：百花文藝出版社，2007.

[6][魏]王弼，注.樓宇烈，校釋.老子道德經注校釋[M].北京：中華書局，2008.

[7]曾凡朝，注釋.易經[M].武漢：湖北辭書出版社，2007.

作者簡介：吳巍巍（1977-），男，浙江臺州人，碩士研究生，助館，從事書畫研究。